宋蕓蕓

摘 要：甬劇在本質(zhì)上是一種方言藝術(shù)。本文從甬劇的兩大來源分析了甬劇的語言特色，甬劇繼承了吳語山歌和寧波走書說唱的傳統(tǒng)，帶有抒情性和敘事性。分析甬劇語言沿襲吳語敘事山歌的痕跡，以及在抒情表達(dá)上的方式，提出甬劇語言是抒情性與敘事性的完美結(jié)合。

語言是戲曲的重要元素，戲曲是語言的藝術(shù)。不同劇種的分布，是與使用方言的區(qū)域相對應(yīng)的。同樣的戲曲唱腔常常會(huì)被不同戲曲劇種所采用，而每一個(gè)戲曲劇種使用的語言卻只有一種，如在江、浙、滬，同屬灘簧系統(tǒng)的戲曲，滬劇用上海話，錫劇用無錫話，甬劇用寧波話。甬劇在寧波的地方戲曲中占了統(tǒng)治地位。

甬劇作為寧波文化的獨(dú)特載體，它表現(xiàn)出來的鄉(xiāng)土人情、俚語俗語，體現(xiàn)出寧波鮮明而濃重的地方色彩。寧波是歷史文化名城，甬劇作為傳統(tǒng)戲劇類分別于姚?。▊鹘y(tǒng)戲劇類）、四明南詞（曲藝類）、寧波走書（曲藝類），在2008年上榜國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

甬劇在本質(zhì)上是一種方言藝術(shù)。甬劇語言、唱腔富有地方特色，內(nèi)容適應(yīng)市民的思想情趣，鄉(xiāng)土氣息濃郁。音韻美妙，語言生動(dòng)形象，用語準(zhǔn)確、凝練曉暢，表演唯美細(xì)膩。

一、甬劇的魅力主要來自于方言

甬劇是一個(gè)始終和人民生活密切聯(lián)系的劇種，它努力反映現(xiàn)實(shí)生活，具有通俗化與大眾化的特點(diǎn)。甬劇的魅力主要來源于甬劇的語言。寧波地處浙東，長久以來是全國重要的商貿(mào)港口城市。寧波獨(dú)特的地理位置決定了甬劇這個(gè)寧波地方戲特色?！八荼咀吩此拣?，三江相會(huì)五洲通。”（毛翼虎《姐妹雙塔》詩）。甬劇將寧波歷史和文化的優(yōu)勢表現(xiàn)出來，無論是傳統(tǒng)戲還是現(xiàn)代戲，甬劇語言都洋溢著濃濃的地方特色。在反映生活時(shí)善于選取與寧波當(dāng)?shù)靥攸c(diǎn)相結(jié)合的生活形式，說的都是“地方事兒、地方味兒、地方情”，充滿濃郁的地域特色。

“芝麻香，糯米糯，寧波湯團(tuán)豬油裹，回家的親人嘗一嘗，團(tuán)團(tuán)圓圓暖心窩……”婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的寧波小調(diào)拉開了《寧波大哥》的序場。

夢里常捧甬江水，月下凝望四明云。常念白沙拾彩貝，更思月湖釣錦鱗。春登福泉采新茶，夏跳石浦游龍門。秋攀雪竇賞楓葉，冬嚼海蟹碰酒尊。（《寧波大哥》第二場）

“白沙、月湖、福泉、石浦、雪竇、甬江水、四明云、美味海蟹”，哪一個(gè)詞不牽動(dòng)著寧波人愛鄉(xiāng)的情愫。

具有寧波地方特色的地名和小吃在甬劇語言里正體現(xiàn)著濃濃的地域情結(jié)。

“吃過奉化芋艿頭，嘗過咸畿黃魚頭”（《風(fēng)雨一家人》第一場）。奉化芋艿頭水蜜桃，三北楊梅豆酥糖，紅膏熗蟹泥螺黃，邱隘咸菜臭冬瓜，寧波湯團(tuán)缸鴨狗，樓茂記香干狀元樓，趙大有糕點(diǎn)升陽泰。（董陽煥作詞《甬劇小調(diào)聯(lián)唱》）

具有寧波地域特色的搖籃曲也在甬劇里有所體現(xiàn)：

（輕拍襁褓，輕哼搖籃曲）搖搖睡，拍拍睡，大人有事哎啰喂。刷鍋碗，喂雞鴨，劈柴火，煮飯菜。（《雙玉蟬》第一場）

甬劇語言中也會(huì)傳出富有寧波地方特色的叫賣：

（叫賣）：長短骨針、軟笢硬笢健、紅綠頭繩、五色汗巾、做鞋面的緞綾好買咧!（《半把剪刀》第五場）

甬劇語言的魅力在于自然、親切有味?！梆畡≡谛纬砂l(fā)展過程中非常注重對觀眾欣賞心理的探察和反饋，注重戲劇藝術(shù)的娛樂和消遣作用”（蔣中崎，1991：6）。甬劇注重運(yùn)用民眾本色口語，用寧波人自己的鄉(xiāng)土語言表達(dá)自己的愿望和心聲，引起寧波觀眾的強(qiáng)烈共鳴，甬劇的魅力主要來自于甬劇的語言。

二、從甬劇的兩大來源分析甬劇語言特色

甬劇成為一個(gè)地方劇種，時(shí)間并不長，但它從灘簧到四明南詞再嬗變?yōu)轲畡。@個(gè)過程則相當(dāng)漫長，它的源頭應(yīng)是當(dāng)?shù)氐膮堑馗柚{和民間說唱。

（一）甬劇受傳統(tǒng)民間說唱藝術(shù)的影響，擅長敘事

在說唱藝術(shù)中，語言占有非常重要的地位，說唱藝術(shù)的語言具有敘事性、口語化、音樂性等特點(diǎn)，其中最主要的特點(diǎn)是以敘事性的語言講唱和敘述故事。說唱藝術(shù)中鮮活生動(dòng)、朗朗上口的口頭語言，產(chǎn)生通俗、形象的藝術(shù)效果?！罢f唱藝術(shù)與特定的文化背景、地域環(huán)境、民族和地方語言、民族和地方音樂等都有著密切的關(guān)系。上述因素既是其孕育、產(chǎn)生的土壤，又是其演變、發(fā)展的客觀條件?！保◤埿闫G，2006）

甬劇受傳統(tǒng)民間說唱藝術(shù)的影響，擅長敘事，具有明顯的敘事體特征。最有特色的當(dāng)屬現(xiàn)代甬劇《寧波大哥》，其每一幕都以寧波走書唱詞形式結(jié)束，第一幕到第七幕的結(jié)尾都有一小段寧波走書形式的唱詞，寧波走書的經(jīng)典唱詞貫穿全劇，七小段唱詞連起來構(gòu)成一個(gè)完整的寧波走書——董孝子的故事，寧波走書的音樂更是在其中穿針引線，為全劇賦予了深厚的寓意，有著明顯的寧波地域特色。

甬劇受民間說唱藝術(shù)的影響，具有明顯的敘事體特征。甬劇語言的敘事性特點(diǎn)的重要標(biāo)志就是它的代言體扮演性，很多唱段和念白并不與臺(tái)上其它角色進(jìn)行交流，而是給臺(tái)下觀眾敘述故事的發(fā)展、背景的變化、人物的情感。通過演員的敘事把舞臺(tái)上難以表現(xiàn)的場景敘述出來。

一年春來秋又盡，

代人受孕添子孫，

今日宴慶百日喜，

誰知是奴是母親？（《典妻》第三場幕內(nèi)唱）

簡單的四句唱詞介紹了故事情節(jié)的時(shí)空轉(zhuǎn)換，把場景敘述了出來。這樣的幕內(nèi)合唱類似于后臺(tái)伴唱，在幕內(nèi)合唱敘事的烘托下，甬劇語言的敘事特征顯示了出來。

相對于甬劇唱白的韻文特點(diǎn)，它的念白更多地顯示了甬劇語言的散文體特征。在甬劇語言中，每一位人物的出場，往往先唱上一段，再進(jìn)行上場白敘述。甬劇經(jīng)常把舞臺(tái)上無法表現(xiàn)的場景，用敘事性的唱詞敘述和念白敘述表現(xiàn)出來。明人王驥德在《曲律·雜論上》提出“須以自己之腎腸，代他人之口吻……設(shè)以身處其地，模寫其似。”唱詞敘述在甬劇中是重要的表現(xiàn)手段，在甬劇中擔(dān)當(dāng)著重要的職責(zé)。與唱詞敘事相對應(yīng)的是念白敘述，包括上場白、下場白、背白、旁白、對白等形式，這些念白形式各種角色均可以運(yùn)用，在甬劇的敘事中擔(dān)當(dāng)著重要的作用。

敘事和代言相結(jié)合的表現(xiàn)方法是甬劇一個(gè)主要藝術(shù)特征，在甬劇表演中，既采用第一人稱的敘事方式，也采用第三人稱的代言方式。在敘事過程中又常常為人物代言，表現(xiàn)不同角色、不同身份的人物對話和心理活動(dòng)。甬劇中一些接近自然語言或帶有說唱性的腔調(diào)多用于敘事，這是因?yàn)轲畡∈怯沙侣劙l(fā)展而來，具有敘事風(fēng)格。唱詞敘述和念白敘述夾雜融會(huì)在一起，字多腔少，旋律性不強(qiáng)。唱詞中夾帶著念白，唱念結(jié)合，很好地發(fā)揮各自敘事功能，形成了曲白綜合敘述的特殊敘事手段，如在傳統(tǒng)甬劇《半把剪刀》第十一場“法場辨仇”中金娥痛述冤情一段：

金蛾 好，我講。（強(qiáng)振精神）曹錦棠！

（唱）你再不用狼披羊皮裝尊嚴(yán)，

我含冤受屈十八年。

十八年冤仇今日吐，

要?jiǎng)兡阒蠣攲訉悠ぃ?/p>

當(dāng)初我在曹家做丫頭，

……

想不到，少爺并非太太生，

竟是我弟弟偷偷送到徐家去。

跪在法場上就是你知府老爺親生子。

三十六句唱詞一氣呵成，十八年前的噩夢，十八年來的艱辛和酸楚在這段唱詞中淋漓盡致地展現(xiàn)，這樣大段唱詞語言對戲迷來說無疑是最過癮的，也最能體現(xiàn)演員的功底。無需電影中的時(shí)空轉(zhuǎn)換，無需話劇中的場景轉(zhuǎn)換，這樣的唱白足以表現(xiàn)不同時(shí)空場景的高度概括和濃縮。

《楊乃武與小白菜》中，楊淑英告狀一段為甬劇中唱段最長的，有105句。敘述唱腔時(shí)，稍顯平穩(wěn)；中板時(shí)，感情加強(qiáng)，情緒悲憤；快板時(shí)，力度加強(qiáng)，表現(xiàn)決心。這樣的唱段念白都成為甬劇經(jīng)典片段，是甬劇藝術(shù)中的瑰寶。

（二）甬劇語言受吳語敘事山歌影響，擅長抒情

甬劇由灘簧曲藝發(fā)展而成，灘簧發(fā)源地在江南，灘簧來自山歌演唱，當(dāng)?shù)氐拿窀枋菂钦Z敘事山歌。

1.甬劇帶有吳語敘事對唱山歌特色

（1）沿襲吳語敘事山歌的基本句式（在后面的句式形式里有詳細(xì)闡述）

吳語敘事山歌與甬劇的基本句式都是七字格，甬劇一般由四句唱詞組成一個(gè)段落，曲調(diào)舒緩，節(jié)奏自由，呈現(xiàn)起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)：“新娘上轎花蓋紅，寡婦上轎沒頂篷。春寶姆媽撐把傘，不遮風(fēng)雨遮面容。”（《典妻》第一場）

（2）呈現(xiàn)“多段式”的對山歌形式

在吳語敘事山歌中，對歌形式是常用的表現(xiàn)手段，傳統(tǒng)甬劇會(huì)沿襲這一對歌形式?！兜淦蕖分械诙?，妻來到老秀才家，秀才妻子與妻的一段對唱，將大娘的故作親密的步步緊逼與妻的柔順低眉通過對唱這一形式，形成鮮明的對比。

傳統(tǒng)甬劇唱詞從四句一段的單段體發(fā)展到多段體。在《借妻》第六場中，共有12段李成龍和沈賽花的對唱，這一段將李成龍這一介書生對嫂嫂沈賽花的敬重及沈賽花的古道熱腸刻畫得淋漓盡致。

（3）具有吳語敘事山歌的套式

甬劇，尤其是傳統(tǒng)甬劇，同吳語敘事山歌一樣，呈現(xiàn)出高度的程式化，表現(xiàn)在：

1）人物稱呼的語詞套式

早期甬劇中，男女主人公很多都沒有具體的名字。而時(shí)常有這樣的稱謂套式：男的稱謂如“薛六郎”；女的稱謂有“姓氏+數(shù)字+姐”“數(shù)字+姑娘”“姓氏+女”。

《拔蘭花》是甬劇傳統(tǒng)小戲中久演不衰的劇目，早期演出，周保太無姓名，稱謂是“小君家”，女主人公王鳳霞稱謂是“大阿姐”?！洞蜚~寶》中的主人公稱謂是“錢小二”。

人名的地方文化特征：在甬劇中，沿襲吳方言的人名稱呼，可以在人名前加上“阿”，某人姓A名BC，可以叫阿A、阿B、阿C、阿BC，如甬劇傳統(tǒng)戲《繡荷包》中的陸阿兆。

2）歌頭的套式

在敘事山歌里的歌頭又叫“鬧頭”，作用同傳統(tǒng)戲曲的開篇是一樣的，唱一些與劇情內(nèi)容并不相關(guān)的唱詞，聚攏四面八方的觀眾，或是對整個(gè)劇情作簡單的介紹，讓觀眾對劇情有大致的了解。筆者曾經(jīng)跟隨寧波甬劇團(tuán)去鄉(xiāng)下演出，有一種形式是在市區(qū)大劇院里不曾見到的，未開場前，樂隊(duì)會(huì)敲鑼打鼓，召集四鄰，觀眾一手提個(gè)板凳，一手抓把瓜子，好不熱鬧，甬劇的民俗風(fēng)味在一片空曠的曬谷場上，在夾雜著牛糞味的鄉(xiāng)間彌漫。場下休息期間，鄉(xiāng)民們還與自己喜愛的演員拉家常，這也許就是甬劇的“根”吧。

3）起興式

吳語敘事山歌常以起興開頭，這種形式也經(jīng)常被用于甬劇語言中。朱熹在《詩集傳》中說：“先引他物以引起所詠之辭也”，見景生情，即物起興是吳語敘事山歌基本表達(dá)方式。傳統(tǒng)甬劇《天要落雨娘要嫁》沿襲了這類“語言的智慧火花”。

【寒天雁北歸，一飛一聲淚，林氏女離嬌兒，柔腸寸寸碎?！?/p>

【后山大路分高低，我兒難與福官比?！?/p>

【山林不窮鳥不飛，河水不盡魚流連；不到山窮水盡時(shí)，林氏怎能思異遷？】

【瓜兒離藤不能生，嬌兒怎能離娘親？】

【陽傘雖破骨格好，家道雖窮志氣高?！?/p>

【樹高千丈從根生，一旦富貴莫忘本?！?/p>

4）自從式

自從式是吳語敘事山歌原有的唱法，在甬劇唱詞中也比比皆是?！白詮泥l(xiāng)里辦公社，真像一份大人家……”（《兩妯娌》），另外還有大量的“自從”的變體：“那時(shí)候，銀妝玉樓雪花飛……”（《半把剪刀》）

2.甬劇語言受吳語敘事山歌影響，擅長抒情

甬劇語言受吳語敘事山歌影響，擅長抒情，中間夾雜大段優(yōu)美抒情唱段，把角色的內(nèi)心情感淋漓盡致地表現(xiàn)出來，從而使甬劇在“敘事”的同時(shí)，又兼具“抒情性”，甬劇語言抒情的特點(diǎn)是：

（1）以詩詞入曲抒情，講意境

也曾美目巧盼兮，

也曾嬌容嫩欲滴。

也曾青春十八自生情，

如今十八青春何處覓？

又見婷婷立，

光陰悄然易，

何情長相守？

唯有蟬鳴聲依依！

《雙玉蟬》就是在這樣的以詩詞為曲的意境中展開，具有明顯的詩化特征，甬劇中唱曲多用于抒情，念白多用于敘事，佳白配妙曲，方顯情致。李漁（1992）認(rèn)為：“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。”對甬劇而言，不管它的語言如何富有詩意，如何美輪美奐，甬劇語言借詩文抒情最終還是要落實(shí)到人物性格的塑造上，否則其塑造的人物形象就會(huì)失去立體感。

（2）抒情性與人物的性格相結(jié)合

“十分情十分說出，能令有情者皆為之死”（孟稱舜，1995）。這是戲曲文學(xué)無與倫比的審美功能?！扒舱?，達(dá)其心而為言者也，思致歸于綿渺，辭語貴于迫切。”（《衡曲麈譚·填詞訓(xùn)》（第四集），中國戲曲研究院編，1959年版）言簡意明地揭示了戲曲文學(xué)的這一抒情性特性。下面是《天要落雨娘要嫁》中林氏的抒情語言：

兒不來，想得我，霜不染滿頭，

兒不來，望得我，神消形瘦。

怎知道，今日盼得嬌兒歸，

卻來逼母把娘羞！

林氏為兒一番苦心，盼兒功成名就，盼與兒團(tuán)圓，念子心切通過以上抒情性的唱白語言傳遞給了觀眾，這樣一個(gè)慈愛隱忍的母親形象也立顯豐滿。而其子在林氏祝壽時(shí)，假扮乞丐，拿出“莠根長敗草，蔞莖結(jié)縫蒿，為娘既不賢，何來子仁孝！”的祝詞羞辱其母失節(jié)，以下的唱白語言塑造了不孝不義、對娘苦苦威逼的人物形象，更突出了人物語言的個(gè)性化。

只怨你，愧對祖先禮義德，

愧對亡父在天靈，

愧對杜氏族中人，

愧對賢子與孝孫，

才落得：不貞、不節(jié)、不賢、不禮、不仁、不義萬人罵……

甬劇《寧波大哥》第七場的抒情唱詞相當(dāng)動(dòng)人?！笆四昊斐隽隋X，混足了糧，怎料想兄弟相見隔陰陽”“葉掛枝頭盼歸根，故鄉(xiāng)最牽游子心”，辛巧靈與王永強(qiáng)在漫天飛雪中尋找寧波大哥的孤塚，萬般心酸，萬般無奈，大段直抒胸臆的唱腔，感人肺腑，強(qiáng)化了劇中人物的情感，突出了人物的個(gè)性，使觀眾接受一個(gè)個(gè)人物形象，與人物同呼吸共命運(yùn)。這樣的唱詞沒有角色間的對話，屬于獨(dú)自抒發(fā)感情語言，不是唱給劇中別的角色聽的，而是特別為觀眾而歌，抒情性非常明顯，演員沃幸康更是把這些長段的抒情唱詞演繹得催人淚下。2011年10月，《寧波大哥》作為浙江省唯一入選中國戲劇節(jié)的節(jié)目，參加展演和評獎(jiǎng)，充滿江南韻味的抒情旋律正是最大的亮點(diǎn)。

甬劇繼承了吳語山歌和寧波走書說唱的傳統(tǒng)，帶有抒情性和敘事性。較之詩詞，甬劇更多運(yùn)用抒情手法，表達(dá)更豐富酣暢。甬劇出于塑造人物性格和表現(xiàn)矛盾沖突的需要，同時(shí)調(diào)動(dòng)了唱腔，不同的唱腔具有不同的表現(xiàn)功能。如：腔多字少的板式重抒情，腔少字多的板式重?cái)⑹?，從而達(dá)到抒情與敘事的完美結(jié)合。

“荷馬史詩中循環(huán)使用的語言便由此被理解為口頭詩人的工具箱，那些被稱為古希臘的歌手，代代相承，憑借學(xué)習(xí)和使用這種特殊化的語言而使他們的史詩傳統(tǒng)得以傳承和流布的?！保ā睹褡逦幕芯俊?，總第79期第94頁）。正是沿襲著吳語敘事山歌的特點(diǎn)，甬劇從敘事結(jié)構(gòu)到具體的細(xì)節(jié)描寫，無不帶有淵源的歷史，因此它才如此豐厚的文化底蘊(yùn)，而民間說唱和吳語敘事山歌的精華也通過甬劇這個(gè)形式得以傳承和延續(xù)。

附錄：

本文主要參考劇本：

1.王信厚編劇《鄰舍隔壁》

2.施小琴編劇《雙玉蟬》

3.天方編劇《半把剪刀》

4.羅懷臻編劇《典妻》

5.王信厚，孫仰芳，王曉菁編劇《寧波大哥》

6.馮允莊編劇《借妻》

7.根據(jù)同名滬劇改編《半夜夫妻》

8.甬劇保留劇目《天要落雨娘要嫁》

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