他在作品中所表現(xiàn)的對(duì)于人類的理解，以及對(duì)當(dāng)代文化的精湛的分析。

——獲獎(jiǎng)評(píng)語(yǔ)

【作家簡(jiǎn)介】

索爾·貝婁（1915-2005）美國(guó)作家。生于加拿大魁北克省的拉辛，在蒙特利爾度過童年。1924 年，舉家遷至美國(guó)芝加哥。父親是從俄國(guó)移居來的猶太商人，貝婁是家中四個(gè)孩子中最年幼的一個(gè)。1933年，貝婁考入芝加哥大學(xué)。兩年后，轉(zhuǎn)入伊利諾斯州埃文斯頓的西北大學(xué)，獲得社會(huì)學(xué)和人類學(xué)學(xué)士學(xué)位。1937年以優(yōu)異成績(jī)畢業(yè)，獲理科學(xué)士學(xué)位。同年，赴麥迪威的威斯康星大學(xué)攻讀碩士學(xué)位。其后在普林斯頓大學(xué)、紐約大學(xué)任講師，明尼蘇達(dá)大學(xué)任副教授。自1938年以來，除當(dāng)過編輯和記者，并于二次大戰(zhàn)期間在海上短期服過役外，他長(zhǎng)期在芝加哥等幾所大學(xué)執(zhí)教。 他曾三次結(jié)婚，在巴黎居住過并曾在歐洲廣泛旅行。

從1941年到1987年的四十余年間，貝婁共出版了九部長(zhǎng)篇小說。早期創(chuàng)作有結(jié)構(gòu)優(yōu)美的《晃來晃去的人》（1944）、《受害者》（1947），頗為評(píng)論界注目。其后不久，美國(guó)古根海姆基金會(huì)授予他研究金，福特基金會(huì)也給予資助，他成了全國(guó)文學(xué)藝術(shù)協(xié)會(huì)會(huì)員?！秺W吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》（1953）的出版，使他一舉成名，第一次獲得全國(guó)圖書獎(jiǎng)，奠定了他的文學(xué)地位。由于他把“豐富多彩的流浪漢小說與當(dāng)代文化的精妙分析結(jié)合在一起”，這部小說成為當(dāng)代美國(guó)文學(xué)中描寫自我意識(shí)和個(gè)人自由的典型之作。其后，陸續(xù)出版了《只爭(zhēng)朝夕》（1956）、《雨王漢德遜》（1959）。1964年出版的小說《赫索格》第二次獲得全國(guó)圖書獎(jiǎng)；1970年出版的小說《賽姆勒先生的行星》第三次獲得全國(guó)圖書獎(jiǎng)；1975年出版的小說《洪堡的禮物》獲得普利策獎(jiǎng)。此外還有《系主任的十二月》（1981）、《而今更見傷心死》（1987）、《偷竊》（1989），劇本《最后的分析》、游記《耶路撒冷去來》、散文集《集腋成裘》等。這些作品袒露了中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的精神苦悶，從側(cè)面反映了美國(guó)當(dāng)代“豐裕社會(huì)”的精神危機(jī)。 1976年索爾·貝婁榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，瑞典皇家學(xué)會(huì)授獎(jiǎng)時(shí)特別提及他的小說《只爭(zhēng)朝夕》，認(rèn)為是現(xiàn)代典型作品之一。

貝婁的一生可以說是集學(xué)者與作家于一身，他在創(chuàng)作上繼承了歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的某些傳統(tǒng)，并采用了現(xiàn)代主義的一些觀念和手法，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)充滿矛盾和欲望的反英雄。1968年，法國(guó)政府授予他“文學(xué)藝術(shù)騎士勛章”； 貝婁得過各種各樣的獎(jiǎng)金和頭銜，美國(guó)兩所著名大學(xué)哈佛和耶魯同一天授予他榮譽(yù)學(xué)士學(xué)位，這種殊榮只有極少美國(guó)人能獲得。

貝婁被認(rèn)為是美國(guó)當(dāng)代最負(fù)盛名的作家之一。

【頒獎(jiǎng)詞】

在索爾·貝婁的第一部作品誕生之時(shí)，美國(guó)的敘事藝術(shù)即發(fā)生了傾向性和轉(zhuǎn)換性的變化。以往的刻板的表現(xiàn)風(fēng)格和不暢通的語(yǔ)言文字，已為輕松的日常用語(yǔ)所代替；那種呆板的表達(dá)手法幾乎絕跡。貝婁的處女作《搖來晃去的人》（1944）就是作為新事物即將出現(xiàn)的一種預(yù)兆。

對(duì)貝婁而言，可以把他從過去那種理想主義風(fēng)格擺脫出來的過程，分為兩個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期，他正在尋找觀察事物的方法，他從不朽的先驅(qū)者莫泊桑、亨利·詹姆斯和福樓拜那兒找到了這一方法。貝婁所仿效的這些大師在措詞嚴(yán)謹(jǐn)這一點(diǎn)上，與他不屑一顧的作家毫無差異。然而更主要的是，使小說具有真正趣味的并不是它的戲劇性情節(jié)或是強(qiáng)烈的行動(dòng)描寫，而是照耀主人公內(nèi)心的光輝。據(jù)此，即可使小說中的男女主人公被人理解，毫無隱瞞，忠于真實(shí)而不加任何美化。當(dāng)代的非傳統(tǒng)英雄式的人物已在成長(zhǎng)，貝婁便是培養(yǎng)這些人物的作家中的一員。

《搖來晃去的人》，也就是沒有立足點(diǎn)的人，過去是而且到今天仍然可以說是貝婁創(chuàng)作中的一條精神主線。他的第二部作品《受害者》（1947）寫的也是這一主題，而在幾年后出版的《只爭(zhēng)朝夕》（1956）中，由于對(duì)表達(dá)主題形式的充分把握，幾乎達(dá)到爐火純青的地步，成為當(dāng)代一部名著。

可是，就在貝婁創(chuàng)作第三部風(fēng)格統(tǒng)一的小說時(shí)，他似乎又從半路退了回來，也許正是為了表現(xiàn)他所堅(jiān)持的觀念。接著，就進(jìn)入了第二時(shí)期，即決定性的時(shí)期。他放棄了以前那套手法，認(rèn)為那種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问胶褪芫惺慕Y(jié)構(gòu)不足以發(fā)揮他的豐富的思想、精湛的嘲弄、深切的同情和喜劇性的色彩；而上述這些正是他具備的和需要顯示的。于是，一種新穎、獨(dú)特的風(fēng)格在貝婁身上形成了，他把過去豐富多彩的流浪漢小說與對(duì)當(dāng)代文化的精湛分析結(jié)合在一起，并融入了引人入勝的冒險(xiǎn)情節(jié)、主人公的激烈行動(dòng)以及悲劇性的故事，同時(shí)還穿插了與讀者之間有趣的、富有哲理性的交談。作者在這過程中，擔(dān)任了觀察細(xì)微、言辭詼諧的評(píng)論家角色，他指出了在當(dāng)前的復(fù)雜情況下，我們可以干些什么或是不可以干些什么，如今人們正是處于這樣一種尷尬的時(shí)代。

體現(xiàn)這個(gè)第二時(shí)期精神的第一部作品，便是《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》（1953）。小說的標(biāo)題就直截了當(dāng)?shù)馗嬖V說，這是一部流浪漢小說，而最能證明這一點(diǎn)的正是小說本身。貝婁從這部作品開始，已經(jīng)成了有自己風(fēng)格的作家，這一風(fēng)格并在以后的作品中反復(fù)的體現(xiàn)出來，它們是：《雨王漢德森》（1959）、《赫爾索格》（1961）、《賽勒姆先生的行星》（1970）和《洪堡的禮物》（1975）。這些作品的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)都是很松散，貝婁正是利用這一點(diǎn)來竭力刻畫不同的社會(huì)階層。因此，它們充滿活力，具有很強(qiáng)的說服力，人物形象豐富多彩、性格迥異。無論是貧民窟或是聳立在它前面的曼哈頓的宏偉外表，無論是與助人為樂的犯罪團(tuán)伙相串通的芝加哥富商們的鬧市還是非洲腹地的叢林地帶，即雨王漢德森進(jìn)行探險(xiǎn)的場(chǎng)所，都是經(jīng)過作者的仔細(xì)觀察之后，著力描繪的?？偠灾@些小說都像是活動(dòng)的故事，與貝婁的第一部小說一樣，所刻畫的幾乎都是沒有立足點(diǎn)的人。但還應(yīng)指出，這些人物一面在這個(gè)風(fēng)雨飄搖的世界里漫游，一面又在不斷“尋覓”他們的立足之地。

照理只要簡(jiǎn)略地?cái)⑹鲆环髡吣切┬≌f所涉及的寬廣場(chǎng)面，即可知道這一立足之地位于何處。然而還是無法指明這一點(diǎn)，因?yàn)樗P下的那些主人公根本沒有一個(gè)找到過立足點(diǎn)。不過他們都在奔忙，都在進(jìn)行各色各樣的冒險(xiǎn)行動(dòng)，他們不是“逃離”而是“奔向”，奔向某個(gè)目的地，盼望在那兒能得到他們所缺乏的東西，即一小塊堅(jiān)實(shí)的立足之地?！拔乙?，我要，我要！”這是漢德森的聲音，他這樣叫喊著前往一個(gè)未知的大陸。他要的是什么，連自己也不清楚；他向往未知的大陸，他需要去發(fā)現(xiàn)。奧吉·馬奇把追求的目標(biāo)稱之為“值得為它奔波的命運(yùn)”。至于那位心神不定的追求者赫爾索格，他也再三想證明這一“值得為它奔波的命運(yùn)”。有一次，他信口地說：“事實(shí)王國(guó)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)王國(guó)不會(huì)永遠(yuǎn)隔絕的?！边@話倒值得我們?nèi)ニ妓?，假如把它看作是作者本身的表白，更有意義。從文學(xué)角度來說，將價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與明確的事實(shí)相提并論，無疑是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的背離。從哲學(xué)角度來說，這是對(duì)決定論的一種異化。決定論不讓人去感覺、去選擇、去行動(dòng)，這就使人會(huì)變得毫無生氣，或者對(duì)生活產(chǎn)生敵意，對(duì)自己的行動(dòng)不負(fù)責(zé)任。只有意識(shí)到價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的存在，人才能獲得自由，從而負(fù)起做人的職責(zé)，產(chǎn)生行動(dòng)的欲望，樹立對(duì)未來的信念。這一點(diǎn)證明了，表面上看起來十分悲觀的貝婁實(shí)際上是一個(gè)樂觀主義者。他的信念之火在閃閃發(fā)光，他把筆下的“非傳統(tǒng)的反英雄式主角”從失敗的悲劇命運(yùn)，轉(zhuǎn)化為精彩的喜劇，這些人物是飽受挫折的受害者，但他們?cè)敢鉃樗l(fā)現(xiàn)的命運(yùn)去奔波，因而他們又是勝利者，是英雄，因?yàn)樗麄儚牟环艞壥谷顺蔀橛腥诵缘膬r(jià)值標(biāo)準(zhǔn)王國(guó)。奧吉·馬奇說過，一個(gè)人不管何等不幸，但會(huì)隨時(shí)認(rèn)識(shí)到這一事實(shí)，“只要他能安靜地等待到最后”。

把事實(shí)王國(guó)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)王國(guó)這兩個(gè)詞連結(jié)在一起，使我們想到了沃爾夫?qū)た晾諏懙囊槐緯?。他最初在哥廷根，之后到了柏林，最后躲開了法西斯的迫害來到美國(guó)普林斯頓當(dāng)教授。他的那本書名叫《價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)在事實(shí)世界中的地位》，幾年前在這里舉行的一次諾貝爾國(guó)際討論會(huì)，也曾借用過這一標(biāo)題。在會(huì)上，苛勒的弟子E·H·戈姆布里奇作了一次演講，內(nèi)中講到苛勒逃離柏林前最后一個(gè)晚上的情景：他和幾位朋友在一起消磨過得緩慢的幾個(gè)小時(shí)，他們一邊等待，一邊演奏室內(nèi)樂，同時(shí)還在擔(dān)心會(huì)不會(huì)在最后一分鐘忽然有士兵沖上臺(tái)階，用槍托砸門。戈姆布里奇說：“這就是價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)在事實(shí)世界中的應(yīng)有地位?！?/p>

貝婁沒有忘記，價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的地位在咄咄逼人的現(xiàn)實(shí)世界中正受到嚴(yán)重威脅，這恰是他經(jīng)常描寫的內(nèi)容。他是個(gè)樂觀主義者，他并不認(rèn)為人類的行動(dòng)舉止和科學(xué)的迅猛發(fā)展，會(huì)成為全球性的浩劫。他也堅(jiān)信人性是善良的，真實(shí)應(yīng)當(dāng)暴露，但真實(shí)并不全是充滿敵意的，敢于正視真實(shí)并不等于慷慨地去迎接死亡。貝婁曾說過：“生活中也許存在著各種真實(shí)，也許有些真實(shí)還是我們?cè)谶@個(gè)大千世界中的朋友呢?！?/p>

貝婁在一次談話中還敘述了他在創(chuàng)作時(shí)所感覺到的一種現(xiàn)象。他認(rèn)為，在我們多數(shù)人的內(nèi)心世界里都有一個(gè)原始的評(píng)論員或提詞員，這個(gè)人就在不斷地提醒我們，真正的世界應(yīng)該是個(gè)什么模樣。貝婁自己的心里就有這樣一個(gè)評(píng)論員，這個(gè)人確定他的創(chuàng)作基調(diào)，監(jiān)視他所說的每一句話。我們由此想起了另一位哲人，他滿懷憂慮，走遍大路小道，傾聽自己的心聲，他就是蘇格拉底和他的守護(hù)神。這是發(fā)自內(nèi)心的反省，這種傾聽需要僻靜的環(huán)境?！八囆g(shù)與混亂中的寧?kù)o相關(guān)聯(lián)，它是人在祈禱時(shí)特有的寧?kù)o，猶如臺(tái)風(fēng)眼中的寧?kù)o”。貝婁這段話證明了這一點(diǎn)，正像苛勒在流亡前的一晚，災(zāi)難就在眼前，卻還在演奏音樂，“靜靜地等待到最后”。就是在這種寧?kù)o中，索爾·貝婁獲得了靈感與力量，在狂囂的旋風(fēng)中創(chuàng)造出他的作品；也許這正是人類價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和生活尊嚴(yán)的唯一避難所。

親愛的貝婁先生，我榮幸地向您轉(zhuǎn)達(dá)瑞典文學(xué)院對(duì)您的熱烈祝賀，并請(qǐng)您從國(guó)王陛下手中接受1976年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

瑞典文學(xué)院常務(wù)理事

卡爾·索垃格納·基耶爾

【獲獎(jiǎng)演說】

四十多年前，我是個(gè)非常矛盾的大學(xué)生，習(xí)慣于選修某一門課，然后又撇開它去研讀另一門學(xué)科。所以，在我本該死啃《貨幣與金融學(xué)》時(shí)，卻大讀約瑟夫·康拉德的小說，但我對(duì)此并不后悔。也許因?yàn)榭道赂衩绹?guó)人，才深深地打動(dòng)了我的心——他是流浪異國(guó)的波蘭人，終年在海上漂泊，會(huì)說法語(yǔ)，英文則寫得出奇的優(yōu)美。而我是生長(zhǎng)在芝加哥移民區(qū)的移民子弟，對(duì)這樣一個(gè)斯拉夫人——當(dāng)過英國(guó)船長(zhǎng)，熟悉馬賽港的內(nèi)內(nèi)外外，寫得一手東方情調(diào)的英文——自然是不足為奇的。而康拉德的“真實(shí)”人生沒有什么奇妙的地方，他的作品主題也直截了當(dāng)，有忠誠(chéng)、指揮權(quán)、海洋傳統(tǒng)、等級(jí)制度、水手們?cè)谟龅脚_(tái)風(fēng)時(shí)應(yīng)該遵守的軟弱無力的規(guī)則等等。他相信這些看來軟弱無力的規(guī)則所擁有的力量，也相信他的藝術(shù)。《水仙號(hào)的黑家伙》一書的序言中，康拉德簡(jiǎn)單地闡述了自己的藝術(shù)觀點(diǎn)。他說，藝術(shù)是將最高的公正頒給有形宇宙的一種嘗試，它試圖在宇宙、物質(zhì)和生命的事實(shí)中找出基本的、持久的、不可缺少的一切。作家求得本質(zhì)的方法與思想家或科學(xué)家不同?？道抡f，思想家和科學(xué)家以系統(tǒng)化檢驗(yàn)的方式來認(rèn)識(shí)世界，藝術(shù)家只能以自身為目標(biāo)，深入內(nèi)心，在寂寞中去發(fā)現(xiàn)“感人的訴求”?？道抡f，他訴求的是“我們生命中天賦的而非日后取得的特性，我們喜悅和驚嘆的本能……我們的同情心和痛苦感，是人類與萬物為友的潛在感情——那種微妙的、不可捉摸而又無敵于天下的團(tuán)結(jié)信念，正是這種信念將無數(shù)孤寂的心靈交織在一起，使全人類結(jié)合為一體——無論是生者還是死者，活著的還是將出世的”。

這段熱忱的言論是八十年前寫的，我們生活在現(xiàn)代的人也許想加上幾粒鹽巴。我那一代的讀者認(rèn)識(shí)一大串高貴的或聽來是高貴的字眼，諸如曾遭到過海明威等作家摒棄的“不可戰(zhàn)勝的信念”或“人道”等等。海明威代表了第一次世界大戰(zhàn)的士兵發(fā)言，他們?cè)艿竭^伍德羅·威爾遜之類的政客們的夸夸其談的鼓舞，其實(shí)政客們的大話與戰(zhàn)壕中暴寒的尸骨相比不值一提。海明威的年輕讀者們相信：二十世紀(jì)的恐怖現(xiàn)象所發(fā)出的致命輻射，已毀滅了人道主義的信仰。所以我叮囑自己，要抵制康拉德說的大話。但我從不認(rèn)為他是錯(cuò)的。他的話像是直接跟我說的，他覺得自己身上全是弱點(diǎn)——有感情的人總是軟弱無力。假如他接受這個(gè)事實(shí)，求諸內(nèi)心，加深自己的孤獨(dú)感。他就會(huì)發(fā)現(xiàn)他與同樣孤獨(dú)的人是心連心的。

現(xiàn)在我不再懷疑康拉德的話了。不過，有些作家卻認(rèn)為康拉德那一類的小說，已經(jīng)過時(shí)了。法國(guó)文壇的領(lǐng)袖之一、“實(shí)體論”的代言人羅伯·格里耶認(rèn)為，在薩特的《惡心》、加繆的《局外人》和卡夫卡的《城堡》這些當(dāng)代的偉大作品中，都根本沒有人物，你在這些書中發(fā)現(xiàn)的不是個(gè)人而是整體。他說：“人物為主體的小說已屬過去，它成了一個(gè)時(shí)代特征的標(biāo)志——那個(gè)個(gè)人至上的時(shí)代特征?！绷_伯·格里耶承認(rèn)這并非是一種進(jìn)步，但個(gè)性已被抹煞這是事實(shí)。

“現(xiàn)在是行政編號(hào)的時(shí)代。在我們眼中，世界的命運(yùn)已不再跟某些家族某些人的興衰連在一起了”。他又說，在巴爾扎克筆下的中產(chǎn)階級(jí)時(shí)代，有個(gè)名號(hào)和品行很重要，品行是求生存求成功的奮斗武器。當(dāng)時(shí)，“人格代表一切探求的方法和目標(biāo)，能在這個(gè)世界露臉就很了不起”。他總結(jié)說，我們的世界則樸實(shí)多了，它否認(rèn)個(gè)人萬能，但更具有野心，“因?yàn)樗难酃饪吹酶h(yuǎn)，對(duì)‘人的禮贊失勢(shì)了，取代它的是不以人為中心的、更為廣泛的意識(shí)”。然而，他又安慰我們，一種新的過程和新發(fā)現(xiàn)的遠(yuǎn)景就呈現(xiàn)在我們面前。

在今天的場(chǎng)合，我不必進(jìn)行論爭(zhēng)，我們都理解，對(duì)“人物”的厭倦意味著什么。典型變得虛假，變得令人厭煩了。在本世紀(jì)初，D·H·勞倫斯就說過，我們?nèi)祟惖谋灸芤驯磺褰讨髁x破壞，不再彼此關(guān)懷，而是相互排斥。他說：“同情心破碎了。”他還進(jìn)一步說：“人人掩鼻而過?！贝送?，幾百年來經(jīng)典作品在歐洲勢(shì)力之大，使每個(gè)國(guó)家都有源自莫里哀、拉辛、狄更斯或巴爾扎克的“相同人格”。多么可怕的現(xiàn)象。也許這和一句美妙的法國(guó)名言有關(guān)：“若有個(gè)性，事情必壞?！边@句話使人感到，缺乏創(chuàng)造的人往往喜歡從方便的來源獲取所需，正如新城市往往在舊城市的瓦礫堆上建成一樣，心理分析的個(gè)性觀認(rèn)為性格是丑惡、頑固的構(gòu)造物——我們不得不屈從于它，卻無法高高興興地?fù)肀?。極權(quán)主義的意識(shí)形態(tài)也攻擊資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人主義，說它把個(gè)性和階級(jí)特性混為一談。羅伯·格里耶先生的論述也曾暗示過這點(diǎn)。對(duì)個(gè)性、假面具、虛偽的厭惡，帶來了政治上的一定結(jié)果。

我感興趣的是，藝術(shù)家把什么列為優(yōu)先要考慮的問題。他必須從歷史分析入手，由概念或體系開始嗎？普魯斯特在《過去韶光的重現(xiàn)》中，談到年輕聰明的讀者愈來愈喜歡分析傾向、道德傾向或社會(huì)學(xué)傾向高的作品。他說他們喜歡自己認(rèn)為深刻的作家，而不喜歡貝格特（《追憶逝水年華》中的小說家）?！叭欢?，”普魯斯特說：“自從人們以推理方式來評(píng)判藝術(shù)作品以來，沒有任何穩(wěn)定和確實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)可供人贊許他所喜歡的任何東西了?！?/p>

羅伯·格里耶的觀點(diǎn)并不新奇。它要我們清除資產(chǎn)階級(jí)的人類中心說，做一些高度文明要求我們做的上等行為。人物和品格又怎樣呢？“臥病五十年，嚴(yán)肅的散文家已多次簽署了它的死亡通知書”；羅伯·格里耶說，“但是任何因素都無法將它打下十九世紀(jì)被捧上的高臺(tái)。現(xiàn)在它已成了木乃伊，卻依舊受到推崇——盡管容易戳穿——被冠以廉價(jià)的威嚴(yán)和傳統(tǒng)批評(píng)所尊敬的價(jià)值觀”。

羅伯·格里耶的論文題目是《談?wù)剮讉€(gè)陳腐的觀念》。我自己也厭倦陳腐的觀念和各種木乃伊，但我對(duì)偉大小說家的作品百讀不厭。我們?cè)撊绾螌?duì)待書中的人物呢？應(yīng)當(dāng)停止對(duì)人物個(gè)性的研究嗎？難道書中最生動(dòng)的描寫也失去生命力了嗎？難道人類已經(jīng)走到了死寂的終點(diǎn)了嗎？個(gè)性真的如此依賴于歷史和文化條件嗎？我們能接受別人“權(quán)威式”地向我們灌輸?shù)姆N種條件解釋嗎？我認(rèn)為問題的實(shí)質(zhì)不在于人類的內(nèi)在興趣，而在于這些概念和解釋，它們的陳腐與不足令我們厭惡。要找出問題的起因，還得檢查我們自己的頭腦。

人物個(gè)性的死亡通知書已由“最嚴(yán)肅的論文家們簽署”，這個(gè)事實(shí)只表示了另一群木乃伊——可敬的知識(shí)社會(huì)的領(lǐng)袖們——立下的這個(gè)規(guī)則。這些嚴(yán)肅的論文家居然獲準(zhǔn)簽下文學(xué)形式的死亡通知書，真令人可笑。難道藝術(shù)該追隨文化嗎？我總感到有點(diǎn)兒不對(duì)勁。

如果由于寫作策略需要，誘使小說家拋棄“人物個(gè)性”，他沒有理由不這樣做。但是，若因理論上個(gè)體至上的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束作為理由來這樣做，未免太荒唐。我們千萬別讓知識(shí)分子駕馭一切，聽任他們?nèi)ソy(tǒng)治藝術(shù)，這對(duì)他們沒有好處。他們讀小說時(shí)，除了贊許他們自己的意見之外，就看不到別的內(nèi)容了嗎？我們做人就為了玩這種把戲？

伊麗莎白·鮑恩曾說過，人物角色不是作家創(chuàng)造的。他們本來就存在，必須由作家去尋找。我們?nèi)舨蝗ふ遥恢匾暱坍嬎麄?，那便是我們的過錯(cuò)。不過，我們也得承認(rèn)，尋找他們并不輕松。人的條件也許以此時(shí)最難劃定。有人說我們現(xiàn)在正處于宇宙的初期階段，這大概有理。我們被大量地堆積在一塊兒，似乎正經(jīng)歷著新的意識(shí)形態(tài)的苦惱。最近四十年，美國(guó)有數(shù)百萬人接受了“高等教育”——在許多情況下說不清這是好事還是壞事。在60年代，社會(huì)面臨激變，我們首次感到現(xiàn)代的學(xué)說、觀念、感性，以及心理、教育、政治觀點(diǎn)滲透所帶來的效果。

我們每年都能看到許多書和文章，告知美國(guó)人的處境是何等不妙——有的明智、單純，有的夸張、可怕，甚至像是狂人的囈語(yǔ)。這些都反映出我們存在的危機(jī)，告訴我們應(yīng)該如何應(yīng)變；這些分析家正是他們開方治療的紛擾及混亂造就出來的。我身為作家，不得不思考他們極度的道德敏感性，他們求全的欲望，他們對(duì)社會(huì)缺陷的挑剔，他們無止境的需求，他們的焦慮、易怒、敏感，他們的脆弱、仁厚、善行，他們爆發(fā)性的情感，他們?cè)囼?yàn)藥品、觸覺療法和炸藥的大膽精神。曾是耶穌會(huì)教徒的馬拉芙·馬丁在一本談教會(huì)的書籍中，將現(xiàn)代美國(guó)人比喻為米開朗琪羅的雕像——《奴隸》。從雕像中他看出了“一場(chǎng)完整地表現(xiàn)出來的沒有停止的扎掙”。馬丁說，美國(guó)“奴隸”在扎掙與斗爭(zhēng)中要面對(duì)那群先知、神父、法官和他的苦難的制造者對(duì)他所作的種種詮釋、訓(xùn)誡、警告和描述。

讓我們花點(diǎn)時(shí)間來看這種掙扎的過程吧。私生活中存在紛擾和恐慌；家庭中的丈夫、妻子、父母和孩子是一片混亂；至于公民行為、個(gè)人忠誠(chéng)及性生活慣例，那就更混亂了。個(gè)人的紛擾造成了全社會(huì)的困惑。我們?cè)趫?bào)上讀到平時(shí)愛看的科幻故事——《紐約時(shí)報(bào)》曾談到死光和美蘇之間的太空衛(wèi)星戰(zhàn)。像我的同事米爾頓·弗萊德曼這樣穩(wěn)重而又負(fù)責(zé)的經(jīng)濟(jì)學(xué)家，也竟在十一月份的《對(duì)抗》雜志上宣布：大英帝國(guó)由于公共開支太大，將會(huì)很快步智利一類窮國(guó)的后塵。他的預(yù)言甚至把自己都嚇了一跳，什么？始于大憲章的自由與民權(quán)的偉大傳統(tǒng)將會(huì)以獨(dú)裁而收?qǐng)?？“在這個(gè)傳統(tǒng)中成長(zhǎng)的任何人，都不可能認(rèn)為大英帝國(guó)有失去自由和民主的危險(xiǎn)；然而這卻是事實(shí)”！

我們正設(shè)法和這些擊潰我們的事實(shí)和平共存。如果我能和弗萊德曼教授辯論的話，我會(huì)要求他考慮風(fēng)俗的抵抗力，英國(guó)與智利的文化差異，民族性格和傳統(tǒng)的區(qū)別；但我的目的并不是參加一場(chǎng)贏不了的辯論，而是引導(dǎo)諸位注意我們必須容忍的可怕預(yù)言、紛亂的背景和毀滅的景象。

你們一定認(rèn)為，在一期雜志上刊登一篇這樣的文章就足夠了，可是在《對(duì)抗》的另一頁(yè)上，又刊登了休·塞頓·沃森教授對(duì)喬治·肯南最近勘察美國(guó)退化情形的報(bào)告的評(píng)述?？夏厦枋隽嗣绹?guó)的失敗以及此事對(duì)全世界的悲慘意義，他談及了犯罪行為、城市墮落、吸毒、色情文學(xué)、輕薄無聊、教育水準(zhǔn)下降等問題，并斷言我們的強(qiáng)大力量實(shí)際上不堪一擊。我們無法領(lǐng)導(dǎo)全世界，由于受到罪惡的腐蝕，也許連自己都無法保護(hù)。塞頓·沃森教授寫道：“如果頂層的十萬男女，包括決策者和協(xié)助決策者形成思想的人，都決定投降的話，就沒有任何力量能保衛(wèi)這個(gè)社會(huì)。”

我們不必多談資本主義的強(qiáng)大威力，那么它在意識(shí)形態(tài)上的對(duì)手又如何呢？我在《對(duì)抗》雜志上又翻到了劍橋大學(xué)講師喬治·華森先生寫的一篇短文。他告訴我們說，社會(huì)民主聯(lián)盟的創(chuàng)始人海德曼把南非戰(zhàn)爭(zhēng)稱作為“猶太人的戰(zhàn)爭(zhēng)”，又說韋伯夫婦也不時(shí)發(fā)表過種族主義的論點(diǎn)（在他們之前的羅斯金、卡萊爾和T·H·赫胥黎也有類似觀點(diǎn)）；他說恩格斯曾指責(zé)東歐的斯拉夫諸小民族是反對(duì)革命的渣滓；華森先生在結(jié)論中引用西德“紅軍派”的烏萊克·曼霍夫在1972年法院審訊時(shí)所聲稱的對(duì)“革命的消滅”一詞的贊同。她認(rèn)為，希特勒時(shí)期德國(guó)的反猶太主義，其本質(zhì)是反對(duì)資本主義。華森又引述她的話說：“奧斯威辛的含義在于，六百萬猶太人為了有錢的資產(chǎn)階級(jí)送了命，被扔到了歐洲的垃圾堆。”

我提起這些左派的種族主義者，為的是證明我們無法對(duì)光明和黑暗的追隨者作簡(jiǎn)單的選擇。善與惡并非順著政治方針而平衡分配的。但我們已表明了立場(chǎng)，我們面臨著各種焦慮，我們?yōu)楦鞣矫媸挛锏乃ヂ涠鴳n愁，我們?yōu)樗缴钍艿礁蓴_而不安，又飽受公共問題的折磨。

藝術(shù)和文學(xué)的關(guān)系又是如何呢？不錯(cuò)，是有過一場(chǎng)嘈雜的喧嚷，但我們并未完全受它控制。我們能自己思考、辨別和體驗(yàn)。更能以純正、微妙、高尚的能力去抵制狂怒和胡鬧。我們沒有屈服，遠(yuǎn)沒有。仍然有人在寫書，有人在讀書。要打動(dòng)現(xiàn)代讀者繚亂的心胸也許比較困難，不過作家有可能穿過噪音，直達(dá)寧?kù)o地帶。到了寧?kù)o地帶，我們也許會(huì)發(fā)現(xiàn)他正誠(chéng)心誠(chéng)意地等著我們呢。紛擾增加時(shí)，對(duì)精髓的渴望也會(huì)加強(qiáng)。始于第一次世界大戰(zhàn)的無盡危機(jī)循環(huán)圈已經(jīng)造就了一種人，他們經(jīng)歷過可怕怪誕的真情，心中已減少了偏見，拋卻了令人失望的空論，有能力忍受多種瘋狂，非?？释祟惸承┏志玫男腋！┤缯胬?、自由或者智慧。我并不認(rèn)為在夸張，證據(jù)是不少的。瓦解了嗎？是的，很多東西瓦解了，但我們也在經(jīng)歷著一種奇特的磨煉過程。這一過程已進(jìn)行很久了。我思考了普魯斯特的《過去韶光的重現(xiàn)》，發(fā)現(xiàn)他對(duì)此深有感觸。他的那部小說描寫了大戰(zhàn)期間的法國(guó)社會(huì)，顯示了他的藝術(shù)威力。他聲稱：沒有正視個(gè)人和集體的恐怖的藝術(shù)，我們就不認(rèn)識(shí)自己和別人。唯有藝術(shù)才能穿透傲氣、激情、智慧和習(xí)慣在四面八方所建立的一切——世界的表象。另有一種我們忽視的真相，它經(jīng)常給我們以種種暗示，不透過藝術(shù)我們是無法懂得這些暗示的。普魯斯特稱這些暗示為我們的“真正印象”。若無藝術(shù)，我們一定看不到這種真正印象——即永久的直覺，于是我們將一無所有，剩下的只是“將實(shí)利目標(biāo)假稱作生命罷了”。托爾斯泰曾用類似的方法談到過這個(gè)問題，比如他的劇本《伊凡·伊里奇之死》，就描述了那種害得我們認(rèn)不清生與死的“實(shí)利目標(biāo)”。伊凡·伊里奇臨死時(shí)才扯下了遮蓋物，看穿了“實(shí)利目標(biāo)”，變成一個(gè)“有個(gè)性的人物”。

普魯斯特仍能在藝術(shù)和毀滅之間保持平衡，堅(jiān)持藝術(shù)是生活的必需品，偉大的獨(dú)立實(shí)體，神奇的力量。不過藝術(shù)早就不像過去那樣和人類的主要事業(yè)連結(jié)在一起了。歷史學(xué)家埃德加·懷特在《藝術(shù)和紛擾》中告訴我們，黑格爾早就發(fā)現(xiàn)藝術(shù)不再占據(jù)人類的中心活動(dòng)力。那些活動(dòng)力如今被一種“無情的理性探索精神”，即科學(xué)占去了。藝術(shù)移到邊緣地帶，在那兒形成“寬廣而又富有變化的視野”。黑格爾說，科學(xué)時(shí)代盡管大家還寫詩(shī)作畫，但無論現(xiàn)代藝術(shù)作品中的神祗看來是多么輝煌，我們從“天父和圣母的形象”中能找到多少尊嚴(yán)和完美的東西，但這一切都將徒然，因?yàn)槲覀円呀?jīng)不再頂禮膜拜了。人類虔誠(chéng)地叩拜的歷史已經(jīng)過去。發(fā)明的才華、大膽的冒險(xiǎn)、創(chuàng)造的生機(jī)取代了“直接關(guān)聯(lián)”的藝術(shù)。依據(jù)黑格爾的觀點(diǎn)，純藝術(shù)的最主要成就在于它擺脫了以往的責(zé)任，不再“嚴(yán)肅”了。反之，它透過“形式的寧和感”，“使靈魂不再痛苦地卷入現(xiàn)實(shí)的局限”。我不知道今天誰(shuí)會(huì)為一種使靈魂不再牽涉現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)提出此類主張。我也不相信純科學(xué)的理性探索精神確實(shí)占據(jù)了人類的中心活動(dòng)力。這一活動(dòng)力也許已經(jīng)存在了我所說的危機(jī)，它作為中心的地位看來也是暫時(shí)的。

十九世紀(jì)某些歐洲作家不愿放棄文學(xué)和人類主要事業(yè)的聯(lián)系，這種做法會(huì)使托爾斯泰和陀斯妥耶夫斯基都感到驚訝。然而，大藝術(shù)家和公眾在西方已出現(xiàn)了分歧，他們漸漸瞧不起一般的讀者和廣大的中產(chǎn)階級(jí)了。歷史學(xué)家艾利奇·奧爾巴哈說，第一流的藝術(shù)家已經(jīng)看清歐洲產(chǎn)生了什么文明，這種文明是光輝的，但又是不穩(wěn)定的、軟弱的、注定要被災(zāi)難打垮的。他又說，有的作家寫出了怪誕而嚇人的作品，或者用自相矛盾的極端言論來引起人們的震驚。很多作家并不想幫助讀者去了解他的作品——也許是對(duì)公眾的輕視，或是對(duì)自己靈感的沾沾自喜，還可能是某一種悲劇性的弱點(diǎn)，使他們無法做到既單純又準(zhǔn)確。

在本世紀(jì)，他們的影響力最大，因?yàn)楫?dāng)代人表面上有激進(jìn)和革新思想，其實(shí)非常保守。他們追隨十九世紀(jì)的領(lǐng)袖人物，堅(jiān)守舊標(biāo)準(zhǔn)，詮釋歷史和社會(huì)都依照上世紀(jì)的方式發(fā)展。如果今天作家們想到文學(xué)可能再次占據(jù)“人的中心活力”，如果他們認(rèn)識(shí)到人類渴望從邊緣歸來，追求單純而又準(zhǔn)確的東西，作家們又該怎么辦呢？

當(dāng)然，我們想返回中心不見得就能返回中心。但人類需要我們，這對(duì)我們很重要。況且危機(jī)的壓力很大，也許會(huì)把我們召回到中心去呢。預(yù)言無濟(jì)于事，我們不能告訴作家什么，想象力必須自己找出路。我們這些作家并不能充分代表全人類。美國(guó)人如何描繪自己，心理學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、記者和作家又如何描繪他們呢？在一種契約性質(zhì)的形式下，他們以我們非常熟悉的方式來觀察自己。這種契約性質(zhì)的宣傳，羅伯·格里耶和我都感到非常討厭。它起源于當(dāng)代的世界觀，我們把消費(fèi)者、公仆、足球迷、情人、電視觀眾都寫進(jìn)書本里。在契約性質(zhì)的宣傳中，他們的生活形同死亡。還有另一種生命，它來自本質(zhì)的生活感，它不承認(rèn)這些公式和虛假的人生——他們?yōu)槲覀儼才诺乃酪话愕娜松?。那是虛假的，我們知道，我們?cè)诎抵袛鄶嗬m(xù)續(xù)地抵抗著，因?yàn)檫@些抵抗來自永存的直覺。人類也許受不了過多的真相，但也受不了過多的假象，過多的對(duì)真理的褻瀆。

我們不必過分看重自己，我們也沒有足夠地了解自己。我們的整體成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)地“勝過”我們，可以成為我們是有價(jià)值的“證明”。普通人乘噴氣客機(jī)，四小時(shí)就橫渡大西洋，體現(xiàn)了我們自己擁有的價(jià)值。同時(shí)，我們又聽人說西方的花園已接近關(guān)閉的時(shí)刻，資本主義文明的末日就在眼前。幾年前，西瑞爾·康諾利寫道，我們即將經(jīng)歷“一場(chǎng)徹底的變化，它不僅僅是對(duì)資本主義崩潰的解釋，而且是卡爾·馬克思或西格蒙特·弗洛伊德都預(yù)見到的實(shí)質(zhì)性的巨變”。這證明我們還收縮得不夠小，我們必須準(zhǔn)備化為更渺小的人。我不能確定，這該稱作是智慧超群的分析呢還是一個(gè)普通知識(shí)分子的分析。災(zāi)難就是災(zāi)難，某些政治家想硬把它叫做勝利，真是愚蠢至極。但我得把大家的注意力引向這樣一件事實(shí)：知識(shí)分子的社會(huì)有許多受人敬重的觀點(diǎn)，如關(guān)于社會(huì)、人性、階級(jí)、政治、性、心靈、有形世界和生命進(jìn)化等等的見解。而作家中很少有人去思考這些觀念，哪怕是最優(yōu)秀的作家。這些觀點(diǎn)在喬伊斯或D·H.勞倫斯的作品中比一些小作家的書中發(fā)出的光熱要更為強(qiáng)烈，它們無所不在，沒有人能向他們挑戰(zhàn)。20年代以來，有多少小說家會(huì)再看一遍D·H·勞倫斯的作品，或者對(duì)性的潛力及工業(yè)文明對(duì)人的本能的影響會(huì)提出不同的觀點(diǎn)呢？近百年來，文學(xué)一直使用同一套概念、神話和策略。羅伯·格里耶說：“要引用過去五十年最嚴(yán)肅的論文家的作品”。是的，沒錯(cuò)。一篇篇論文、一部部書，都證實(shí)了最嚴(yán)肅的論文家的最嚴(yán)肅的思想——波德萊爾式、尼采式、馬克思式、弗洛伊德式，等等。羅伯·格里耶對(duì)人物個(gè)性的批評(píng)也可用來評(píng)述這些概念，以保羅關(guān)于群體社會(huì)、非人性化及其他習(xí)慣觀點(diǎn)等。這些觀念我們已經(jīng)厭透了，它們對(duì)我們?nèi)祟惖姆从程孔玖?。他們所描繪的根本不像我們，正如我們不像古生物博物館中的爬行動(dòng)物和別的化石一樣。我們要靈敏多了，才藝廣博多了，表達(dá)力強(qiáng)多了。我們覺得自己可以驕傲的地方還多著呢！

那么現(xiàn)在是什么東西處于核心地位呢？既非藝術(shù)亦非科學(xué)，而是人類在紛擾和沉默中對(duì)自己命運(yùn)是堅(jiān)持下去還是走向毀滅的決斷。人人都毫無例外地卷入了這一行動(dòng)。此刻，我們必須清除障礙，包括教育的和一切陳詞濫調(diào)的障礙，輕裝前進(jìn)，要善于判斷，獨(dú)立行動(dòng)?？道略V求我們本賦的那一部分特性，是完全正確的。我們只得在許多學(xué)說的廢墟上去尋找本質(zhì)。那些學(xué)說已經(jīng)破產(chǎn)，也許這是件好事，能讓人類幸運(yùn)地?cái)[脫公式、擺脫陷入歧途的危險(xiǎn)。我愈來愈明顯地把過去長(zhǎng)期來堅(jiān)信的觀念看作是一種值得尊重的意見而已，我想搞清楚的是，我究竟追求什么，別人在追求什么。至于黑格爾筆下那種脫離了“嚴(yán)肅性”的藝術(shù)，它只能透過形式的安寧使靈魂不再卷入現(xiàn)實(shí)的痛苦之中，在生活的邊緣發(fā)出光彩，而在這場(chǎng)求生的斗爭(zhēng)中毫無立身之地。然而，這不是把那些參加斗爭(zhēng)的人看作是沒有文化，不懂藝術(shù)，不僅僅具有一些基本的人性。我們身上的弊病，我們體軀的殘缺不全，證明了我們有著豐富的思想和文化，證明了我們?cè)谏钪懈惺苤辽?。這場(chǎng)使我們無比激動(dòng)的斗爭(zhēng)，要求我們簡(jiǎn)化頭腦去重新思考，去消除那些阻礙作家和讀者的簡(jiǎn)單又明了的可悲的弱點(diǎn)。

作家是受人尊重的。聰明的讀者對(duì)他們很有耐心，繼續(xù)讀他們的作品，忍受著一次又一次的失望，期待著從藝術(shù)中聆聽神學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)和純科學(xué)中聽不到的內(nèi)容。人的中心活力在為求生而斗爭(zhēng)，由此衍生出一股巨大痛苦的渴望，想更豁達(dá)、更變通自如、更完全、更有條理、更廣泛地斟酌我們?nèi)祟惖谋举|(zhì)，我們的身份和此生的目的。人類在核心處為爭(zhēng)取自由而集體斗爭(zhēng)，個(gè)人則以喪失人性來爭(zhēng)取靈魂的主權(quán)。作家不進(jìn)入人生的核心只是他們不愿意罷了，如果愿意的話，他們隨時(shí)可以進(jìn)去。

我們現(xiàn)實(shí)狀況的本質(zhì)，其雜亂、紛擾和痛苦的表現(xiàn)已呈現(xiàn)于我們眼前，這就是普魯斯特和托爾斯泰所謂的“真實(shí)印象”。這種本質(zhì)一度露面后又躲了起來。于是又使我們陷入迷惑之中，可是我們從未和產(chǎn)生這些印象的深淵脫離過關(guān)系。我們的力量來自宇宙本身——這種威力感有時(shí)出現(xiàn)有時(shí)消失。我們不情愿談這件事，因?yàn)槲覀儫o法證明什么，因?yàn)槲覀兊恼Z(yǔ)言不夠用，因此很少有人愿意多談。如果要談，只能說：“那是一個(gè)精靈?！钡@是一大禁忌。所以每個(gè)人都覺察到它的存在，卻又都不愿開口。

文學(xué)的價(jià)值在于那些時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的“真實(shí)印象”。小說總是在一個(gè)物體、有形、外觀的世界和另一個(gè)產(chǎn)生“真實(shí)印象”、促使我們相信自己恪守的面對(duì)邪惡、固執(zhí)的善的世界之間徘徊。

凡是寫小說多年的人必然能體察到這一點(diǎn)。小說不能和史詩(shī)或戲劇的不朽價(jià)值相提并論，但我們目前只能做到這一步。那是現(xiàn)代的一間小木屋，心靈棲息的小茅舍。小說由少量的真實(shí)印象加上大量的虛假印象組合而成，后者既是我們的生活。它告訴我們，每個(gè)人都有多種多樣的生活，單一的生存本身就像幻覺。這種多樣的人生存在代表著某種意義、某種傾向、某種價(jià)值；給我們以真理、和諧、正義上的滿足?？道抡f得對(duì)，藝術(shù)企圖在宇宙、物質(zhì)和生命的真實(shí)中尋求基本的、持久的、不可或缺的東西。

索爾·貝婁

摘自《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金庫(kù)》