單曉杰 耿琰

摘要：文章以高密地區(qū)歌舞劇團(tuán)演員承載的茂腔藝術(shù)為研究個案，借鑒伴奏樂隊(duì)提供的伴奏音樂和文字資料，通過對其文場音樂的分析，探索其規(guī)律與特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：茂腔；文場音樂；曲牌

茂腔是起源于民間、流行于山東東部地區(qū)、被譽(yù)為“膠東之花”的地方戲曲，它以獨(dú)特的藝術(shù)魅力和濃郁的地方特色為廣大群眾所喜歡，被譽(yù)為“膠東之花”。茂腔的發(fā)展經(jīng)歷了本肘鼓——冒肘鼓——茂腔三個階段，從最初的男女同腔到現(xiàn)在的分角色演唱，走過了將近200年的歷史。它的曲調(diào)質(zhì)樸自然、委婉柔怨、唱腔通俗易懂，娓娓動聽，生活氣息濃郁，深得人們的喜愛。尤其那獨(dú)具特色的旋律經(jīng)伴奏樂器的修飾，頗有“一聲直入青云去，多少悲歡此時起”之妙。[1]

傳統(tǒng)戲曲樂隊(duì)的組織，習(xí)慣上分為“文場”和“武場”兩類。文場即管弦樂部分，武場即打擊樂部分，合稱為文武場，或稱為“場面”。[2]文章以高密地區(qū)歌舞劇團(tuán)伴奏樂隊(duì)提供的伴奏音樂為研究個案，對該劇種的文場音樂進(jìn)行初步的探討。

一、文場音樂的樂隊(duì)組合

文場在傳統(tǒng)意義上指的是弦樂部分，它偏重于表現(xiàn)文戲，主要用于唱腔的伴奏。常用樂器有：京胡、京二胡、月琴、阮、揚(yáng)琴、笙、笛子、嗩吶、碰鈴，文場樂隊(duì)的成員在五人左右。茂腔的文場以京胡為主要伴奏樂器，與月琴、阮組成茂腔文場的“三大件”。這一組樂器的組合雖然各具有不同的演奏特點(diǎn)和不同的音色，然而他們的合奏卻是悅耳動聽，和諧統(tǒng)一。僅僅這三樣樂器對于茂腔舞臺演出的需要還是不夠的，如演奏嗩吶曲牌《四六句》時，就要用到嗩吶，許多折子戲中要用到笙、笛子。在茂腔戲的伴奏者中，有“一專多能”的說法，就是一個人在熟練掌握一樣樂器的同時，還能掌握或是能夠演奏其它幾種樂器。這是因?yàn)樵谂f社會為了節(jié)省開支而創(chuàng)立的，被幾代藝人所接受，一直延續(xù)至今。

茂腔在本肘鼓時期，無絲竹樂器伴奏，只用鼓、鈸、鑼等打擊樂器。發(fā)展到冒肘鼓時期，開始使用柳琴伴奏，后來受京劇和梆子的影響，采用京胡為主要伴奏樂器。主弦樂器在劇種中的地位很重要。如果不聽唱腔，單獨(dú)聽主弦樂器的演奏也能聽出一個劇種的風(fēng)格和特色。茂腔的主弦樂器是京胡，它不僅能使演唱增添光彩，還通過引子、過門、尾聲等形式來修飾或潤色唱腔，既作為演唱的輔助手段出現(xiàn)，又充分發(fā)揮它本身的藝術(shù)特長。

茂腔的主弦樂器京胡是從京劇中移植過來的，但演奏技法有所不同。在演奏中，藝人們獨(dú)創(chuàng)了“勾、抹、抿”，“勾”即內(nèi)弦上滑音，“抹”是外弦上滑音，“抿”是幅度很大近乎夸張的一種下滑音。

二、文場樂隊(duì)的作用與伴奏形式

茂腔劇目中的人物性格、戲劇情節(jié)、思想感情往往都是通過唱腔來表現(xiàn)的。而音樂伴奏的作用是為了襯托舞臺演員的表演，既不能表現(xiàn)的過分搶走觀眾的眼球，又不能因?yàn)檫^分的低調(diào)而導(dǎo)致演員的表現(xiàn)缺乏襯托。它與唱腔、演員三者緊密相連，形成一個不可分割的整體。伴奏不僅能使演唱增添光彩，還能通過引子、過門、尾聲、行腔來補(bǔ)充唱腔的未盡之情。

唱腔是戲曲音樂的表現(xiàn)形式，而樂隊(duì)伴奏在前輩藝人長期實(shí)踐的過程中，形成了突出主旋律音樂，突出主唱，突出主弦樂器的“三主”伴奏風(fēng)格。為了豐富伴奏的效果，茂腔伴奏樂隊(duì)并不是單純的隨腔齊奏，而是既有齊奏又有追奏，有時用包腔，有時用拖腔，有時讓演員清唱，有時伴奏比唱腔晚出現(xiàn)，產(chǎn)生輪奏的效果，可以說伴奏手法各式各樣，變化多端。在伴奏過程中應(yīng)用較多的有以下幾種：

（一）襯腔

襯腔這種伴奏方法可以被認(rèn)為是主要伴奏方法，但襯腔伴奏卻不是所有樂器一起跟隨，它最常見的方式是主弦京胡和個別打擊樂器跟隨，而且也不是一字不漏地逐字隨腔，而是采用靈活地、點(diǎn)到為止的方法，而到每一句的落音時，主奏樂器才發(fā)揮它的主要作用，既填補(bǔ)了因歌唱停止而造成的音響不平衡，也因?yàn)楦淖円羯孤牨姼信d趣。不僅如此，男腔演唱中襯腔的樂器要稍多一點(diǎn)，女腔演唱時用的樂器一般都較少，因而又有“男腔主裹，女腔主隨”的伴奏方法，這里的“裹”則有加花的意思，似以繁伴簡。

（二）跟腔

跟腔也叫保腔，它的伴奏曲調(diào)與唱腔的旋律完全一樣，不做任何裝飾、增添和縮減，僅僅是為了突出歌唱的旋律。跟腔的特點(diǎn)是伴奏與唱腔的旋律完全相同，因而要求伴奏者必須熟悉唱腔和演員的演唱特點(diǎn)，主動與演員配合。

（三）包腔

即唱腔的旋律被許多唱腔以外的音包裹起來，常用于速度較慢的唱段中，如[大悠板]。包腔的特點(diǎn)是伴奏與唱腔既統(tǒng)一又有變化，由于包腔是對唱腔的旋律進(jìn)行加花裝飾，因而伴奏的曲調(diào)華彩流暢、連綿不斷，旋律性很強(qiáng)。

（四）連腔

從字面上理解就是連接唱腔。在唱腔的樂句或分句間的間歇處，常用過門來過渡和銜接，通常情況下，這些過門的節(jié)奏型和旋律都是比較固定的，起到填補(bǔ)空隙的作用。之所以采用“連”的手法，是為了使過門成為唱腔不可分割的一個組成部分，銜接的時候承前啟后沒有終止感，對推動旋律具有較強(qiáng)的作用。過門的起始音與前面唱腔的最后一個音都是有一定關(guān)系的，如純八度。這種伴奏手法幾乎運(yùn)用到每個板式中。

三、主要曲牌

（一）茂腔曲牌的生成

茂腔文場音樂中的曲牌從名稱來看，多是從京劇吸收來的，使用的方法和表現(xiàn)戲劇的情節(jié)也大致相似。因?yàn)槊辉诎l(fā)展初期沒有自己的曲牌，而此時的京劇在全國影響較大，又經(jīng)常同臺演出，于是茂腔藝人就慢慢的把京劇的曲牌借鑒過來，很恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用到茂腔中來。

曲牌就是曲調(diào)的名稱，俗稱牌子，如【金不換】、【哭皇天】等。曲牌各有固定的名稱、句數(shù)、字?jǐn)?shù)和字音的平仄等，以及曲調(diào)方面的板式、板數(shù)、調(diào)高等。有些曲牌是沒有唱詞的，只用他的曲調(diào)作為器樂演奏的吹打曲牌。

茂腔在發(fā)展的過程中有了自己特有的曲牌，如【播簸箕】、【驢耳朵】、【四不像】、【娃娃】、【南鑼】等。從梆子、京劇移植過來的有：如【滿江紅】、【西江月】等；絲弦曲牌有【小二凡】、【哭皇天】等；嗩吶曲牌有【點(diǎn)絳唇】、【四六句】等。這些曲牌鄉(xiāng)土氣息濃厚，格律要求不嚴(yán)，易于掌握。

（二）曲牌的分類與曲式結(jié)構(gòu)

1、曲牌的分類

（1）按照使用原則，即根據(jù)劇情或表演的需要把曲牌分為兩類：絲弦曲牌和嗩吶曲牌。絲弦曲牌有【簸簸箕】、【南鑼】、【娃娃】、【四不像】、【驢耳朵】、【小二凡】、【海青歌】【柳青娘】等；嗩吶曲牌有【四六句】、【點(diǎn)絳唇】、【工尺上】。

（2）曲牌按照其內(nèi)容和表現(xiàn)的情緒，可以分為以下幾種類型：

適用于歡快場面：【南鑼】、【娃娃】、【桃李笑】、【金不換】、【膠州秧歌】等

適用于哀樂場面：【簸簸箕】、【秋江歌】、【哭皇天】等

適用于抒情場面：【四不像】、【游湖】、【小二凡】、【繡花燈】、【句句雙】等

（3）按照曲牌在戲中的作用可把曲牌音樂分為三種不同的類型：

①有特定表現(xiàn)范圍的器樂曲牌

這類曲牌“專用性”相對比較強(qiáng)。如【簸簸箕】用于表現(xiàn)悲切的情緒；【南鑼】主要適用于歡快、活躍的場面；【娃娃】適用于兩人相聚的場面；【驢耳朵】用于拉磨的場面等。

②可一曲多用的器樂曲牌

這些曲牌應(yīng)用比較靈活，可以在不同的場合下使用。如【工尺上】可用于迎送賓客的場面也可用在升帳坐堂的場面還可用在更衣設(shè)宴的場面。

③雙曲連用的器樂曲牌

是把兩個很相近的曲牌連接起來，當(dāng)作一個曲牌用。當(dāng)一個場面須用很長時間時，為了避免曲牌過多的反復(fù)，顯得單調(diào)，可以兩個曲牌交叉用。如【海青歌】、【柳青娘】就經(jīng)常相互代替使用。開始時用【柳青娘】，中間穿插【海青歌】最后仍然在【柳青娘】結(jié)束。

隨著時代的發(fā)展，近些年來，在表現(xiàn)現(xiàn)代題材或改變歷史題材的劇目中，高密歌舞劇團(tuán)大膽引進(jìn)和吸收了笙、笛、揚(yáng)琴、琵琶、嗩吶等民族樂器，還加進(jìn)了小號、圓號、單簧管、小提琴、大提琴等西洋樂器，大大擴(kuò)展了茂腔樂隊(duì)的表現(xiàn)功能。這種大中型樂隊(duì)的編制，基本上就不再需要一人再兼奏其他樂器了。

茂腔文場的職責(zé)就是伴奏好每個劇目，同時追求更好的演奏效果，為演員在舞臺的演出成功發(fā)揮更大的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]單曉杰.茂腔的起源于發(fā)展[J].藝術(shù)探索，2006（12）.

[2]周青青.中國民間音樂概述[M].人民音樂出版社，2003.

（作者單位：單曉杰，凱里學(xué)院音樂學(xué)院；耿琰，山東科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院）