王安憶

一

這兩本書，我指的是《奧斯特利茨》和《無命運(yùn)的人生》，作者分別為德國溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德(1944－2001年)和匈牙利凱爾泰斯·伊姆雷(1929－)，前者寫于2001年，后者則早在將近三十年前的1973年。《奧斯特利茨》是塞巴爾德不長的一生中最后一部小說，可視作他的代表作；《無命運(yùn)的人生》雖是凱爾泰斯的處女作，卻也稱得上是代表作，以整體寫作成績?yōu)橹赝瑫r推出其中一部著作為衡量的諾貝爾文學(xué)獎評選，便是因它而將2002年獎頒給這個匈牙利人。兩部寫作時間相差二十八年的小說。題材同是描寫第二次世界大戰(zhàn)中種族迫害，主角都是猶太少年，遭際著離散的命運(yùn)，這些表面相似的要件，卻由于結(jié)構(gòu)與角度截然不同，改變了故事的面貌。兩種敘述方式，且又呈現(xiàn)出一種奇妙的相對性，因而激發(fā)起比較的興趣。

先來看《奧斯特利茨》，我使用的文本為譯林出版社2010年8月版，譯者刁承俊，從版權(quán)頁看，字?jǐn)?shù)為十九萬三千，倘減去序跋，總也在十九萬字，頁數(shù)是二百三十二頁，其間有一些圖片。但張數(shù)與畫幅都比較有限，可忽略不計。所以要厘清篇幅，是為了說明這部小說相當(dāng)罕見的章節(jié)劃分。小說沒有設(shè)章節(jié)。僅只為九個自然段，可想而知文字的稠密程度。我不以為作者是要挑戰(zhàn)讀者的耐力，更可能的是敘述上的某種需要：不被打斷的連貫性；建筑壁壘。以自體循環(huán)而自滿自足；或者是為清晰明確每一段落的任務(wù)和目的……無論出于什么樣的企圖，都可見出作者結(jié)構(gòu)上的用心，這種不自然的文字分布。明顯是被人為地規(guī)定了特別的意義。作者應(yīng)該預(yù)計到，將情節(jié)安置在這樣單一節(jié)奏的推進(jìn)中，是有著極大的風(fēng)險。

小說的第一節(jié)是十頁，較為節(jié)制?！拔摇?，一個人文科學(xué)研究者，在學(xué)術(shù)旅行中，走入比利時城市安特衛(wèi)普的火車站，敘述就此拉開帷幕。這座有著巨型圓頂?shù)暮陚ソㄖ?，在“我”心里首先引起疑慮：“在多大程度上超出了只是實用的目的”，金碧輝煌的大廳——“是為一次國家慶典，而不是想到要為等侯接上下一趟開往巴黎或者開往奧斯坦德的列車才建的。”就是在這個言過其實的大廳里，“我”邂逅了奧斯特利茨，小說的主人公。在他們的談話中，一座“碩大無朋的鐘”，每一分鐘移動一次，發(fā)出振聾發(fā)聵的動響，時間就這樣粗暴地介入了空間。緊接著，作者寫道：“九十年代行將結(jié)束時”——此時是1967年，那么就是三十年以后，奧斯特利茨向“我”解釋了安特衛(wèi)普火車站的發(fā)展史。作者似乎是在以空間來整頓時間。在自然狀態(tài)之外重新建設(shè)一套敘述的秩序。倘若這樣的推測是可以成立的，那么條件也許是，奧斯特利茨的身份為一名倫敦藝術(shù)學(xué)院的講師。建筑正是他所研究的一門專業(yè)，如同“我”對奧斯特利茨的評價：“對他而言，敘述式地介紹他的專業(yè)知識就是逐步接近歷史的一種形而上學(xué)?！?/p>

安特衛(wèi)普火車站，小說開拓的第一個空間，具有什么樣的性質(zhì)呢?它是在利奧波德國王時代建造的。利奧波德在位的1830年到1865年，是比利時的勃興期，從荷蘭統(tǒng)治下獨(dú)立，以聯(lián)姻方式穩(wěn)定法、英、奧三大強(qiáng)國的外交關(guān)系，在非洲擴(kuò)張殖民地。向來貧瘠的比利時一下子變富了，國庫充盈，于是，大型公共建筑物拔地而起。國力強(qiáng)盛時的建筑美學(xué)多有著不可一世的俯瞰姿態(tài)。背后是炫耀財富、擴(kuò)張權(quán)力的意識形態(tài)。奧斯特利茨頗具專業(yè)性地分析道，這座火車站參照的是瑞士盧賽恩的新火車站，特征是羅馬萬神廟式的拱頂，同時，雜糅進(jìn)拜占庭和摩爾人的中世紀(jì)建筑風(fēng)格，比如白褐色花崗巖的圓形塔樓，總之，集合了歷代帝國的強(qiáng)權(quán)政治色彩。然后，大理石、鋼鐵、玻璃頂棚的新型材料又帶入現(xiàn)代工業(yè)的元素，用建筑學(xué)的術(shù)語稱作“折中主義”。就這樣，安特衛(wèi)普火車站猶如一座神廟。供奉的是十九世紀(jì)的神祗，奧斯特利茨說——“這些神祗就是：采礦、工業(yè)、交通、貿(mào)易和資本?！边@令我想起1987年，在德國卡塞爾文獻(xiàn)展上，看見過的一件裝置作品，地面上矗立著立方體柱，分別是礦石、焦炭、大理石、木材、棉花等工業(yè)原料，看起來，十九世紀(jì)的神祗延續(xù)到二十世紀(jì)，又進(jìn)入到了二十一世紀(jì)，而且具有越來越神圣的趨勢。話再說回到小說，似乎是為了證明這些“神祗”的存在，緊接著，“我”和奧斯特利茨在這次談話的“第二天”見面，就是從斯凱爾特河岸一直走入手套市場。手套市場應(yīng)該是有寓含的，它意味著日用品進(jìn)入大規(guī)模生產(chǎn)與銷售的社會模式，代表工業(yè)化的進(jìn)程。他們兩人在手套市場的一家小酒館前，談起了又一類建筑：要塞。就此，預(yù)告了下一節(jié)內(nèi)容，然后第一個段落結(jié)束。

需要特別提醒，這“第二天”不是小說開篇，1967年安特衛(wèi)普火車站邂逅的“第二天”，而是“九十年代行將結(jié)束時”，奧斯特利茨與“我”解釋“安特衛(wèi)普火車站發(fā)展史問題”的“第二天”。我想我們無法忽略這些個時間點(diǎn)。它們被建筑空間重新排序過了，在奧斯特利茨向“我”講述他的人生故事之前，需要走過許多空間，這又是被講述的需要所安排的，這就是小說特制的時間隧道，不是從自然而是從空間穿越。如“我”所說，奧斯特利茨以他的專業(yè)知識來接近歷史，這是他的形而上學(xué)認(rèn)識論，于是，我們事先已經(jīng)了解，奧斯特利茨是將從“形而上”起源他的經(jīng)歷。不是嗎?“我”與他的邂逅、認(rèn)識、談話，都是發(fā)生在相對孤立，因而抽象的環(huán)境之下，沒有其他的人和事介入，現(xiàn)在時的生活隱退在敘述之外。

好了，第二自然段開頭了，篇幅也是十頁，說的是要塞。在上一段的末尾羅列了一系列著名要塞以后，現(xiàn)在的重點(diǎn)在布倫東克要塞。在奧斯特利茨看來，這項巨大的工程全是出于不得已。追根溯源，是可追溯到1832年的安特衛(wèi)普防御工事。比利時新王國的疆域遭受四面八方的入侵，在這城堡內(nèi)外發(fā)生激烈的戰(zhàn)事。爭戰(zhàn)的教訓(xùn)是，城市周圍必須加以堅固的環(huán)狀工事保衛(wèi)。于是，1859年開始翻建城堡，修筑成十里長的新圍墻，從圍墻外輻射出去半個多小時路程，立起八個堡壘。時間又過去近二十年，再起土木，繼續(xù)向外推進(jìn)數(shù)里，修建十五個防御工事。但是還不夠，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，城區(qū)在擴(kuò)大，工事還要延伸，布倫東克要塞便是最后一環(huán)。布倫東克證明了奧斯特利茨對要塞的定義：“這些最大的要塞自然也會引來最大量的敵軍。”還有一條：“人們正是按照他們構(gòu)建工事進(jìn)行防御的程度，越來越深地陷入防守境地?！笨傊痪湓?，作繭自縛。在奧斯特利茨談?wù)撨^工事之后。第二日清晨，“我”又來到這手套市場的小餐館，期望能有再一次的相遇，可是沒有，似乎是作為補(bǔ)償，“我”湊巧看到一篇關(guān)于布倫東克要塞的簡訊，于是關(guān)于要塞的研究便繼續(xù)深入下去。簡訊介紹，進(jìn)入二十一世紀(jì)之后要塞經(jīng)歷兩度變遷：一是1940年，德國人在此建立收容和懲戒所，1944年8月撤除；二是1947年，懲戒所成為民族紀(jì)念館和比利時抵抗運(yùn)動博物館。毋庸多說。單憑日期與用途。已然能夠了解歷史在這里寫下了什么樣的近代情節(jié)。潛在于敘述之下的故事，在漸漸向水面升起?！拔摇狈畔聢蠹垼苯泳统塑嚾ネ紓悥|克要塞，這是相繼安特衛(wèi)普火車站之后，第二

個詳細(xì)描寫的巨型空間。與火車站高聳的結(jié)構(gòu)不同，它的龐大是攤平了的，粗糲簡陋、用途明顯的建筑物分布在空闊的地面上：囚室、停尸房、遺物室、土墻、鐵蒺藜、溝渠、碉堡，散發(fā)出暴力與虐待的殘酷氣息，一些關(guān)于二戰(zhàn)的記錄進(jìn)入“我”的腦海，由這些記錄帶出“達(dá)豪”的地名，小說在注釋中寫道：“達(dá)豪是德國第一個納粹集中營，始建于1933年3月10日，位于距慕尼黑北部十六公里的達(dá)豪市郊區(qū)。至少有三萬兩千人死于集中營?！边@一段落是在整整三行“A”字母結(jié)束，這連續(xù)不斷的持續(xù)，頗像一聲聲號叫，沒有休止。

第三自然段僅三頁半，倘若是通常的情形，肯定是過于漫長了，可是在這里，幾可稱急促。這一段落的開頭，會有一時間的困頓，就是我之前提醒過的，關(guān)于敘述中的時間順序。我猜想在原文中可能不至于產(chǎn)生太大的混淆，但中文沒有時態(tài)，所以就需要格外地提高注意力。再要強(qiáng)調(diào)一遍，安特衛(wèi)普手套市場小餐館里的談話發(fā)生在“九十年代行將結(jié)束時”，與安特衛(wèi)普火車站的初次邂逅相隔有三十年之遠(yuǎn)。而事實上，作者在這里寫道：“在我們于中央火車站中央大廳里結(jié)識之后不幾天，我就已經(jīng)在列甘市西南邊的一個工業(yè)區(qū)第二次遇見他。”于是，時間又拉回到1967年。關(guān)于“我”與奧斯特利茨的見面，作者有一句很好的說明——“幾乎在每一次我當(dāng)時完全是漫無目的的比利時學(xué)術(shù)旅行中縱橫交錯?！眾W斯特利茨與其說是一個人物，毋寧認(rèn)為是一個思想，主導(dǎo)著學(xué)習(xí)、認(rèn)識、理解，最后作出判斷，這在以后再說，現(xiàn)在要說的是，此時，又一次證明敘述不是以自然時間為進(jìn)行，而是有一種更要緊更有意味的內(nèi)在秩序，這秩序是什么呢?曾經(jīng)說過。以空間重新整頓時間，這只是指出了形式，內(nèi)容又是什么?讓我們依次檢驗一下空間的排列：安特衛(wèi)普火車站、手套市場、布倫東克要塞，然后到了這里——列日市西南邊的工業(yè)區(qū)。

穿行而過廠房車間，工人宿舍，在鑄鐵廠高爐聳立的背景下，奧斯特利茨向“我”解釋，十九世紀(jì)的“理想主義工人城”，當(dāng)這幻景一旦落到現(xiàn)實，卻成了兵營，工人搖身一變?yōu)槭勘?。關(guān)于其間的過程，作者沒有加以正面的描寫，只告訴說這一個話題足足用去兩個多小時。事實上，從“理想主義工人城”到“兵營”，幾乎不言而喻，可以視作納粹黨的興起和國家社會主義理論的某種概括。于是，為效率起見，這一個空間迅速過渡到了下一個，也就是距此數(shù)月之后，“我”與奧斯特利茨又一次不期而遇，這一回是在法院。奧斯特利茨對法院的解釋簡而言之可為：“在這座體積約七十萬立方的建筑物中有一些怎么也走不通的走廊和樓梯。有一些沒有房門的房間和大廳?！苯?jīng)過火車站、批發(fā)市場、要塞、工業(yè)區(qū)，到法院，國家權(quán)力的構(gòu)成大體完成，當(dāng)然，奧斯特利茨以諧謔的口吻說起一些法院的八卦，說在那些走不通的空房間和過道上，有人企圖開設(shè)小鋪?zhàn)印嬃系?、公共廁所和理發(fā)店……就好像一些無足輕重的小栓塞，存留在人體的血管之中。很難忽略其中的隱喻性，尤其是在講述法院這樣嚴(yán)肅事物的當(dāng)口。這一段落雖然很短，可是內(nèi)容卻很密集，最后還有一個空間，是敞開的，較為自然，因而也略有抒情性——要知道，之前所有的空間全是人類文明活動的產(chǎn)物。這一回是從碼頭出發(fā)，乘坐渡輪行駛在北海。碼頭和輪渡是出自人工，但視野畢竟是開闊的，海天之間，就仿佛置身于蠻荒原始時代。可是很快有實物突兀而入，那就是住宅城堡——“在這些城堡里，電視的淡藍(lán)色熒光在閃爍”——工業(yè)社會又逼近過來。這一段落已到末幾行，加緊的節(jié)奏似乎透露出敘述將有轉(zhuǎn)變。

下一段落，也就是第四自然段的開頭。就說明“隨后”的日子里，“我”只要去倫敦，便會拜訪奧斯特利茨?！霸谒仟M小的辦公室里坐上一兩個鐘頭”。在他的辦公室里談天，是不是意味著故事將進(jìn)入具體的個人生活?在宏大的歷史描述映照之下，奧斯特利茨的私人色彩顯得相當(dāng)模糊，似乎要被巨型的布景吞沒似的，他以脆弱的個性抵制著這種吞沒。比如，方一出場時，他坐在候車的旅客中間，埋頭繪畫草圖的形象；比如，他的裝束，旅游靴，工裝褲，制作講究的老派西裝上衣；比如。他的藝術(shù)史學(xué)院講師的身份，完美的語法，輕微的口吃，口吃時手指握緊了使勁；還有，“我”覺得他很像電影《尼伯龍根的指環(huán)》的男主角齊格弗里德——齊格弗里德這個傳說中的人物使他變得更抽象了。說到《尼伯龍根的指環(huán)》，難免讓人想起瓦格納，這部小說的結(jié)構(gòu)有些接近瓦格納的歌劇呢!大塊的段落，密集的文字，容積率最大限度飽和充實體量……在瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》里，充滿了超長的詠嘆調(diào)，力量型的唱段和樂段，巨大的時間篇幅和演出空間。不能不說在一定程度上塑造了帝國美學(xué)的模式，也是強(qiáng)盛時代的意識形態(tài)。小說家塞巴爾德的用意何在呢?是要以相應(yīng)的力量對抗挑戰(zhàn)?從技術(shù)上說，歌劇的手段要豐富得多，而敘述的材料終究是單一的，但塞巴爾德的原則卻也與瓦格納相仿，就是不用對比，純做加法，堆壘，堆壘，再堆壘，以量來說話。

第四段頭上，已經(jīng)走進(jìn)了奧斯特利茨辦公室這個私人空間，旋即又走了出來。奧斯特利茨還需要在空間與時間里漫游近十頁的篇幅，順便說一下，這一自然段的總量為三十五頁。講述私人故事顯然還沒準(zhǔn)備好，奧斯特利茨的出現(xiàn)依然是在公共場所，東方大酒店。他的形象有了微妙的改變，不再是“齊格弗里德”，而是奇異地接近英國哲學(xué)家，語言哲學(xué)的代表人物，路德維?！ぞS特根斯坦。為什么要像他呢?脫離了傳說中的英雄齊格弗里德而走入哲學(xué)家，是不是意味著他的行為從外部而到了內(nèi)部?他告訴“我”，早已經(jīng)放棄了建筑藝術(shù)研究，只是出于偶然的心血來潮。走入了大半歇業(yè)正在裝修的東方大酒店，不期然遇見了“我”。事實上，是不期然也是期然，奧斯特利茨潛意識中仿佛在尋找一個類似“我”的聽眾，而“我”此時正好具備了聽眾的條件，那就是視力退化。從1975年到1996年，“我”的視力進(jìn)行性退變，什么都在變形：火車站、田野、莊稼、飛禽、水塔、工廠、賽狗跑道、墳場、鐘樓、游樂園……坐在東方大酒店的啤酒吧，人影燈光的搖曳閃爍之中，看見了奧斯特利茨。這一個具體的細(xì)節(jié)也應(yīng)該納入歷史抽象中去考慮嗎?或許象征著當(dāng)下與歷史的關(guān)系，直觀的世界全歪曲了。余下聽力還可忠實地接納印象，交付于認(rèn)識，重新建設(shè)真相。

奧斯特利茨終于要接觸私人故事了：“從我孩提時代和青年時代以來，我就不知道自己到底是誰。”自己是誰，又何以為誰，是哲學(xué)的命題，奧斯特利茨要以一己的經(jīng)歷來作出回答。這一個抽象的命題事先表明了企圖，那就是瓦解事物的具體性質(zhì)，以使敘述保持在形而上。與此相對，《無命運(yùn)的人生》則從一開始，就服從了個人生活的具體性，還有偶然性，沿著故事的發(fā)展，向不確定的結(jié)局走去。

二

《無命運(yùn)的人生》譯者為許衍藝，譯林出版社2010年1月版。作者凱爾泰斯·伊姆雷身為匈牙利猶太人，這部小說顯然帶有自傳的元素，倘若不是親身所經(jīng)歷，真就很難想象第二次世界大戰(zhàn)的

種族清洗中猶太民族的日常生活。這場大劫難在電影、戲劇、小說、詩歌、攝影、紀(jì)錄片中不斷被記述，被描寫。己形成諸多經(jīng)典畫面：悶罐車、毒氣室、隔離區(qū)、奧斯威辛、大屠殺、饑餓、虐待……這場景與場景之間的過渡。卻是隱蔽在書頁的裥折里，巨大的慘痛面前，小關(guān)節(jié)變得微不足道?？烧f不定就是這些嵌在紀(jì)念碑石縫里的泥灰，潛在著類似原委一般的性能，醞釀著事故的成因，最后實現(xiàn)歷史的大轉(zhuǎn)折。由于人在事中，注意力全在每一日每一夜的局部，凱爾泰斯·伊姆雷沒有統(tǒng)領(lǐng)全局的野心，并不企圖作出歷史的判斷。而《奧斯特利茨》的作者塞巴爾德是德國人，頗有意味的，小說中的“我”也是來自德國，天然的身份與所描寫的事件橫陳著距離，這就需要有自覺性了。所以。奧斯特利茨的講述是從宏觀進(jìn)入，以試圖解釋歷史而拉開帷幕。凱爾泰斯的故事則始于懵懂，那一個“我”。家人昵稱為久爾考，出身于布達(dá)佩斯市民家庭，正按部就班實踐他那個階層普遍性的成長過程，毫不知情下墜落于歷史之中。

小說中的“我”，久爾考，在故事發(fā)生的時間上，還是未滿十五歲的中學(xué)生，父母離異，隨父親和繼母生活。每周的星期四和星期天下午，母親行使探視權(quán)。他可與母親共處。這樣的家庭模式，以及模式中的倫理窘境，一直延續(xù)到今天，還將繼續(xù)延續(xù)下去。父親是個生意人，經(jīng)銷木材，有鋪面、倉庫、二三名雇員，當(dāng)屬中等產(chǎn)業(yè)。小說是在某一星期四開頭。這個星期四，父親違反慣例留住了兒子，理由很充分。父親被征入勞動營，次日就將出發(fā)。1944年希特勒占領(lǐng)匈牙利，傀儡政府發(fā)布一連串對猶太人的歧視政策，但很顯然地，身處安定和平中的人們。對等待自己的厄運(yùn)并不清醒。久爾考從學(xué)校請了假。來到父親店里，看著父親向許特先生交割生意。這位許特先生與父親的關(guān)系相當(dāng)微妙。原來是倉庫保管員，現(xiàn)在卻買下了倉庫，很可能源自私下達(dá)成的默契?？梢曌鲬?zhàn)時轉(zhuǎn)移財產(chǎn)的一種方式。非常冒險的是，父親將家中的細(xì)軟，一個包裹，托付給了許特先生，而且執(zhí)意不接受“收條”一類的憑據(jù)，對妻子的異議，父親的回答是這樣一張字條毫無意義，也許對前途已有預(yù)料，抑或出于精明的生意人的頭腦，明曉亂世里人心難測，不如用信賴作一個道德的抵押，他不是反復(fù)對受托人說：“我們之間不需要這個。”處理好鋪?zhàn)永锏氖聞?wù)，一家三口就上街購物，看起來就好像家庭和樂的假日休閑，可是采買的卻是勞動營的用品：背包、飯盒、小刀……凄慘又好笑的是，置辦行裝的鋪?zhàn)永?，?yīng)運(yùn)而生一樣商品，就是猶太人必要佩戴的黃星。人們抱著務(wù)實的態(tài)度操辦各種瑣事，也是轉(zhuǎn)移不安心情的唯一辦法。其實，作者筆下的描寫，難免讓人想到上世紀(jì)，中國“文化大革命”中城市膏年上山下鄉(xiāng)的情景，人潮涌入日用百貨店的某幾個柜臺，購買行裝：行軍毯、旅行箱、蚊帳、被褥、草席、草帽……幾乎一夜之間，商店的貨架上堆滿了這些用途單一、價格低廉的商品。當(dāng)然，事情的性質(zhì)決然不同。但這兩種日常生活卻自有相似之處，同是保守的市民社會，任何變故于他們都是遙遠(yuǎn)隔膜，可歷史依著自己的腳步，一點(diǎn)一點(diǎn)逼近了。

父親臨行前的活動還沒完，要有一個告別的晚餐。參加的成員是父親一方的親屬和繼母一方的親屬，都是至親，最遠(yuǎn)不過是叔表舅表，可以見出猶太民族的社會結(jié)構(gòu)是以家庭為中心，具有相對的凝聚力，還有封閉性。晚宴開始之際，才有兩個不速之客來到，那是鄰居斯泰納和萊什曼二位大叔。鄰居們的交往也是從近期方才開始，由于局勢所致，同種族的人們需要相濡以沫。共度艱難。二位大叔到場說了告別與祝福的話。晚宴開吃前便商開了，很識趣地不再打擾家人們的聚會。這場晚宴的場景很奇怪地令我想起詹姆斯·喬依斯《都柏林人》里的《死者》那一個晚會。晚會的成員范圍要擴(kuò)大些，但也不外乎親朋好友，親切、溫暖、安寧，多少是沉悶的，于是就有了些戚容。回到久爾考家中，深度近視加上聽力喪失的奶奶。人人對她的耳朵大喊大叫；有著“尖尖的、小鳥般的腦袋”的爺爺；繼母的母親是遲暮的美人，身上殘留著舊日的時尚。但并不妨礙她對家常事務(wù)的嫻熟，打背包的活就交給了她；繼母的姐姐顯然是那種心善卻無能的女人。作者寫她“有著驚奇表情的木偶的臉”，這很形象，形象到可以在街頭巷尾找出同樣的一張臉，是庸常的市井中的臉相……可是切莫小看了這中等人家，和任何階層的家族一樣，成員中總有著稱得上精英的人物。好比詹姆斯·喬依斯《死者》中那個自由主義知識分子加布里埃爾，在這里，就是繼母的表親維利叔叔，還有繼母的長兄洛約什叔叔，他們有著較為開放的眼界，頭腦又好，動蕩的局勢之中，理所當(dāng)然，族人們格外地期待他們的意見。維利叔叔熱衷于時政分析，卻難免陷于空談，一旦涉及具體問題，比如何時停止勞動營的征召。他便亂了方寸，無以作答。洛約什叔叔雖然嘴上不說，但顯然有更深刻的認(rèn)識，對處境也更清醒，他與“我”，久爾考的私下談話，可視作告別儀式中最為沉重也最接近歷史核心的一幕。他讓久爾考隨他一同祈禱，用的是希伯來語，久爾考一句不會，只是鸚鵡學(xué)舌般地念著。事實上，這是為親人送行唯一可做卻也是最為空茫的一件事。祈禱的一幕使整個晚宴從平庸的日常生活中脫穎而出。變得嚴(yán)肅了。否則，它就只是如《死者》中那樣，無數(shù)個家宴中的一個，無論接下來的遭遇是什么。從中世紀(jì)的黑暗走出來，經(jīng)歷文藝復(fù)興、工業(yè)革命、新教運(yùn)動、經(jīng)濟(jì)飛躍，誕生過拿破侖，如今又來了希特勒，激烈的變更之后，歐洲總是能回到既定的秩序上。有一種比人工更強(qiáng)大的力量，你可以稱它為上帝，亦可以稱它為地緣政治、氣候、水土、洋流……或者是像張愛玲描繪的巴赫：“小木屋里，墻上的掛鐘滴答搖擺；從木碗里喝牛奶；女人牽著裙子請安；綠草原上的有思想的牛羊與沒有思想的白云彩；沉甸甸的喜悅大聲敲動像金色的結(jié)婚的鐘?！蹦切┎荚谄骄彽那鹆晟系氖龅拇蠓孔雍屯婢甙愕男》孔?，每個窗戶格子里都盛著一席家宴，歡迎或者餞行。新年或者辭舊，喪葬或者嫁娶，加布里埃爾已經(jīng)不厭其煩，可這就是平安夜啊!

要說都柏林不是布達(dá)佩斯，愛爾蘭人也不是猶太人，可是怎么說呢?曾經(jīng)有過一部英國電影，《苦海余生》，猶太人終于登上船，離了漢堡港口，船長為安撫驚魂，舉辦化裝舞會，當(dāng)歌手演唱一首德國民歌，舞會的氣氛一下子寂然了，有人啜泣起來，船員中有蓋世太保的人。譏誚道：他們哭什么?這與他們有什么關(guān)系!就有一名醫(yī)生憤慨道：他們是德國人!事情就是這樣，好比久爾考已經(jīng)不會說希伯來語了!

羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》中，當(dāng)主人公經(jīng)歷叛逆期，對自己的祖國失望，企圖尋找另一種文明的資源，在那萊茵河流域小城里，有什么機(jī)會能夠接觸到別樣的人群呢?而他終于找到了一種，那就是以色列人。以當(dāng)時歐洲腹地的保守風(fēng)氣，對猶太民族自然持著頑固的成見，可他正好是要挑戰(zhàn)一切傳統(tǒng)，越是逾矩越讓他興奮，斗志昂揚(yáng)。于是，結(jié)交了猶太朋友，從中篩選出一個，走入他的家庭。恰好。那家里有一個女兒，對于青春

期的克利斯朵夫，又多了一重激勵。這個富有的銀行家的女兒。確實有著特殊的性格。用作者的話說：“在她身上，你可以感覺到一個很強(qiáng)的種族?！彼凶銐虻穆斆骱褪拦蕦Ω犊死苟浞颍谕馊丝磥硭y弄的脾氣，實則只是超乎常人的直率。她也能認(rèn)識在這直率下面的頭腦和力量，因此而挑逗起虛榮心和征服欲。自然地。她帶有暴發(fā)戶富二代的驕矜跋扈，不知天高地厚，其實她距離克利斯朵夫的真義遠(yuǎn)著呢!如同書中所說：“他一過了某種限度，她就不能了解?！边@個限度很快就來臨了。雙方都放棄了交道?？死苟浞虻氖撬l(fā)現(xiàn)。德國的猶太人比德國人更德國人，書中寫道：“世界上沒有一個民族比猶太人更容易感染土著的氣息?！碑?dāng)然不必將羅曼·羅蘭的話當(dāng)做真理，尤其是以小說敘述者身份所說的話，但是，猶太民族與世代生活的國度高度融合，幾乎是一個事實。

女作家伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基，出生于俄羅斯的猶太家庭，十月革命爆發(fā)后，遷往法國定居，終于還是沒有逃過第二次世界大戰(zhàn)的種族清洗，1942年死于奧斯威辛，年僅三十九歲。她留下不多的幾部小說。無一不展示卓越的寫作能力，倘若不歸為天賦，你就很難解釋。生活在豪富的資產(chǎn)者階層的她，竟然能夠?qū)θ诵院蜕畋Ｓ猩羁痰睦斫?。小說中有一篇名叫《舞會》，寫的是一個法國的猶太家庭。股市上贏了一大票交易，陡然從溫飽躍上有產(chǎn)階級，于是，樣樣都要從頭來起。搬進(jìn)大房子，請英國保姆，教女兒學(xué)習(xí)淑女禮儀，再要舉辦舞會。新發(fā)跡的戶頭能有什么上等的交道呢?窮極所有，想得到的不過是有錢卻不名譽(yù)的邦宇爾夫婦和奧斯提?！み_(dá)拉西翁夫婦；有欺詐案前科的朱利安·納桑先生；吃軟飯的迪卡拉侯爵以及他的金主雷維夫人及其家人；用錢買來爵號的假伯爵……角角落落竟也掃出一百七十二個一大堆。他們的原則是：“第一次招待會必須人多，越多越好，能叫多少叫多少……到了第二次第三次我們才能有所篩選?！闭埣韺懲炅?，交由女兒寄出。女兒從小在粗魯?shù)挠H子關(guān)系中長大，眼看著父母進(jìn)行一系列改革，只覺得虛偽透頂，又不被允許參加舞會，按上流社會慣例，十五歲才可進(jìn)入社交界，而小姑娘還差一點(diǎn)，她十四歲。氣急交加，滿懷惡意，她沒有將請柬投入郵筒，而是一股腦扔到了亞歷山大三世橋底下的塞納河。

久爾考的家庭顯然已經(jīng)在布達(dá)佩斯穩(wěn)當(dāng)?shù)卦赂?，最初的掙扎過去了，倘若不是淪陷后的新政。就將和無數(shù)匈牙利的中產(chǎn)階級一樣，殷實地安寧地生活下去，幾十年如一日。他們遵紀(jì)守法，謹(jǐn)言慎行，勘力勘儉，也許談不上對人類和世界有什么崇高的抱負(fù)，只是獨(dú)善其身，但這可說是國民的中流砥柱，恒常社會的核心，他們就是小市民。小市民的茍且的人生觀，當(dāng)殘酷的現(xiàn)實逼近之際，挨一時是一時。于是，久爾考父親的餞行晚會保持了溫馨親切的氣氛，人人都在回避不安的心情，編織些虛妄的希望說服自己。告別的一刻亦是攜著親人間常有的窘態(tài)，為流露感情而害羞，在叵測的前途跟前。似乎都放棄了追根究底，也放棄了常識。可是，什么是常識呢?電影《辛德勒名單》里，工棚里有個女孩帶著無從想象的表情說到毒氣室的傳聞，能責(zé)怪她太天真?阿姆斯特丹的安妮在閣樓上的日日夜夜將成為什么樣的常識?洛約什叔叔無疑是有常識的，他帶領(lǐng)久爾考祈禱，可是多么掃興啊!讓孩子覺得很難堪。這個民族的漂泊命運(yùn)對于歷史是常識，可落實到具體的個人生活中，總是茫然的。因此，奧斯特利茨是從歷史的形而上獲取到“常識”，然后講述他的故事，而久爾考的故事則是在接近“常識”的路途中。

形勢其實在往惡劣方向發(fā)展，猶太人繼續(xù)被征用。連久爾考這樣的中學(xué)生都招到軍工廠做工。軍工廠在城外，因此久爾考便獲有出城的許可證，可視作付出勞作的補(bǔ)償吧；在此同時，父親從勞動營寄來的家信也令人安慰，“對待他們的方式——他寫道——也是人道的”；而在猶太人不再允許經(jīng)商的新政之下。父親預(yù)先將生意轉(zhuǎn)給許特先生，證明是無比英明的；許特先生則如期送來利潤中屬于他們的份額。生活的模式移動然后又咬合，繼續(xù)下去，成為新的常態(tài)，甚至還保存著舊時的悖隙，母親要求“我”重新挑選跟隨哪個家庭生活。追究“我”到底愛誰，情竇也未延誤初開的季節(jié)……生活的自我修復(fù)能力多么頑強(qiáng)，是所有人類還是專屬某個民族從生存到繁衍中進(jìn)化的本能，循著命運(yùn)給出的狹道改變身形。其中卻有極少數(shù)的頭腦，就像遺傳中的基因變異，違抗著普遍性規(guī)律。生出疑問，那就是鄰居“兩姐妹”中的姐姐。她發(fā)現(xiàn)自從戴上黃星，人們就開始憎恨她，可她不還是原先的她嗎?就這個問題。孩子們展開一場討論。久爾考企圖說服她，人們憎惡的并不是具體的某人，而是“猶太人”這個概念，另一個女孩補(bǔ)充說“是一種宗教”，但她執(zhí)拗地想要了解，概念里的內(nèi)容，結(jié)論是“我們猶太人和別的人不一樣”。那么第二個問題來了：這差異究竟是優(yōu)還是劣?久爾考和其他小朋友無法正面回答這問題，只得另辟蹊徑，講起了乞丐和王子的故事。乞丐和王子互換身份，便走上了截然不同的人生。這故事卻讓小姑娘痛哭失聲，因為假如不是由于自身行為的緣故，純粹屬于偶然，偶然不巧成了“猶太人”，那么一切就都沒有意義了。小姑娘不知道她已經(jīng)接觸到一個重要的哲學(xué)命題，正是奧斯特利茨終其一生所要解決的——“從我孩提時代和青年時代以來，我就不知道自己到底是誰。”

而在久爾考，面對鄰家女孩不依不饒的追究卻十分著惱，他不喜歡將生活復(fù)雜化，那對誰會有好處呢?除了讓本來已經(jīng)接受的現(xiàn)實變得難以接受。不是洛約什叔叔說了嗎，“我們應(yīng)該接受上帝對我們的安排”，倒不是單從信仰出發(fā)，而是和所有少年人一樣，他喜歡簡單、輕松、快樂，習(xí)慣將所有不合理的都解釋成合理的。他就是抱著這種態(tài)度來對付厄運(yùn)，直到對付不下去!

三

布達(dá)佩斯那個猶太小姑娘，發(fā)現(xiàn)自己所以是這個人而不是那個人，純是出于偶然性；在奧斯特利茨，則是追尋自己偶然成為的那個人，究竟是誰。

還是第四自然段，“我”到倫敦治療眼疾，在東方大酒店，遇見奧斯特利茨。他總是那么突兀地現(xiàn)身，與其說出于情節(jié)需要，毋寧認(rèn)為被思緒所推動。并且，他就好像具有一種溽染力，環(huán)境的現(xiàn)實感在他登場后全變得模糊，幻化為抽象。如同前面所說，他即將開始講述私人經(jīng)驗，已經(jīng)作了宏觀歷史的鋪墊，但還需要創(chuàng)造一個誘園，這個誘園的名字就叫“鴿子”。奧斯特利茨在東方大酒店經(jīng)理，一個葡萄牙人的接待下，參觀了這座華麗的東方風(fēng)格建筑，這是又一個人類現(xiàn)代文明的空間結(jié)構(gòu)，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初。鐵路公司在酒店里建造了一座共濟(jì)會教堂，教堂的壁上有一幅諾亞方舟主題的彩畫：金色的方舟上空，鴿子銜著橄欖枝正向回飛。就在此刻，奧斯特利茨忽然生出一個欲望，那就是去找“一個類似我當(dāng)初在安特衛(wèi)普、列日和澤布呂赫那樣的聽眾”。正像中國俗話，說曹操，曹操到，果然就遇上了“我”。

“鴿子”在以色列人的信仰中是否是一個象征?它曾在大洪水時節(jié)，于方舟和陸地之間傳遞

消息，因此就被視作信使。好比中國傳統(tǒng)中的魚和雁，一個在水中，一個在天空，自由任意地往返，可將路人的心思捎到遠(yuǎn)方。德國作家約翰·徐四金的小說《鴿子》，寫的就是一名從第二次世界大戰(zhàn)中幸存下來的猶太人，過著平靜的單身生活，卻有一日，房間門口來了一只鴿子，先是被恐懼攫住，倉皇逃離寓所，臨時留宿旅店，在這陌生的房間和陌生的夜晚里。往昔的不堪回首的經(jīng)歷如潮水般撲面而來。這小小的飛行動物，似乎具有穿越時空的神力，毋論傳播福音還是帶來壞消息，此時，它猝然間鑿開記憶的黑洞，巨創(chuàng)的痛楚來臨了。奧斯特利茨也遇到了鴿子，由它引領(lǐng)，溯流而上，去尋找源頭。

我想，奧斯特利茨的自我意識，是在一樁事情上浮出水面的，那就是學(xué)校校長告訴他，他要在高考答卷上署名雅克·奧斯特利茨——“這才是你真正的名字?！敝暗慕?jīng)歷就像在一片混沌之中：不知怎么就來到了威爾士的巴拉小鎮(zhèn)，進(jìn)入一位加爾文教的傳教士家中，被叫做陌生的名字，穿上不合身的衣服。那是個沉悶的家庭，過著清教徒寒素的生活，養(yǎng)母病懨懨的，沒有同伴可以做游戲，唯一可充作玩具的是一本相冊，相冊里的人和物又都與他無關(guān)聯(lián)。相片是養(yǎng)父的老家拉努辛。1888年修建韋爾努伊水庫，拉努辛全部沉入庫區(qū)?？粗蔀楹资澜绲姆课萁ㄖ粼谡掌系挠跋?，如同看見了魅影。這是一件極富隱喻的童年玩具，沉于庫區(qū)水底的存在就好像沉于遺忘中的記憶，而水庫亦是人力修改自然的作品。這一本相冊，可視作鏡像。映照出另一份埋沒的記憶。關(guān)于他是誰的記憶。鏡面上折射出微弱的光線，在昏悔中明暗，意識尚未覺醒。他懵懵懂懂進(jìn)了學(xué)校，知識開啟著心智，照亮了客觀世界。生活也在兀自進(jìn)行，養(yǎng)母去世，養(yǎng)父進(jìn)了精神病院，他重又煢煢孑立。就是在這時候，小說很精確地記述道。1949年的四月天，他被告訴，他的名字叫“奧斯特利茨”，于是，存在于命名下復(fù)活了。命名和存在的關(guān)系，這個哲學(xué)命題在此恰如其分地演繹成故事，被講述下去。頗有意味的是——要知道。在這里，處處都有意味，而不是像久爾考那樣，處處都是無意味的瑣細(xì)——有意味的是，聆聽講述的“我”正患了眼疾，世界也像是沉在庫區(qū)的拉努辛，水面打著旋渦——“我仿佛坐在一個旋轉(zhuǎn)木馬上似的”。

奧斯特利茨的故事，一言以概之就是要對這個名字驗明正身。在他之后幾十年的生涯中，極偶然地聽聞或者看見過同樣的名字，一個美國舞蹈家，另一個卡夫卡筆下的虛構(gòu)人物，第三個則是出現(xiàn)在報端的女罪犯。搜羅同名者，就好像尋找血統(tǒng)和親緣。而在1949年的當(dāng)時，校長只能告訴他，那還是一場著名戰(zhàn)役的名字。1805年12月2日的奧斯特利茨戰(zhàn)役，拿破侖的輝煌勝利之一。湊巧的是，學(xué)校里有一位老師，正是拿破侖熱情的粉絲，這場戰(zhàn)役是他最為陶醉于描繪的?！皧W斯特利茨”這幾個音節(jié)被老師“吃葡萄不吐葡萄皮，不吃葡萄倒吐葡萄皮”般地反復(fù)吐出，作者寫道：“這整個學(xué)年我都感到，仿佛我是被人選中了似的。”哲學(xué)命題一直不放人物逃入具體的事端里去，在解釋過歷史的必然性之后又走進(jìn)生命的偶然性。要說這其實是久爾考的命題?？删脿柨际遣蛔杂X的人，任由哲學(xué)與他擦肩而過，隨波逐流，撞上了再說。在奧斯特利茨，則是自覺預(yù)設(shè)的題目。命運(yùn)沿著哲學(xué)的思索蜿蜒，這時候，一個人物誕生了，就是總管杰拉爾德。

這所貴族學(xué)校的寄宿制規(guī)定，凡進(jìn)入高年級，都會得到一名低年紀(jì)同學(xué)擔(dān)任總管，好比軍官的勤務(wù)兵。分配給奧斯特利茨的總管杰拉爾德·菲茨帕特里克，是個天真的男孩，自打來到學(xué)校，便患上了嚴(yán)重的思鄉(xiāng)病。對于來歷不明的奧斯特利茨，這種疾病幾可稱得上是一份財富。杰拉爾德喜歡談?wù)撍募遥绕涫撬曫B(yǎng)的三只信鴿——看。鴿子又來了!無論將它們帶去多么遠(yuǎn)和陌生的地方，鴿子總歸能克服千難萬阻，最后飛回家。接著，杰拉爾德把他的小主人奧斯特利茨帶進(jìn)了他的家庭。走進(jìn)杰拉爾德的家庭生活，并不僅意味著友情和溫暖，我不以為奧斯特利茨就此找到了家園而有了歸宿，他的旅程方才起步呢!杰拉爾德的家庭承擔(dān)著更多的意味。

杰拉爾德家的鄉(xiāng)村別墅，安德洛墨達(dá)旅館在巴茅斯海灣，與養(yǎng)父母家所在的陰暗沉悶的巴拉地區(qū)相隔山隘與河谷，火車駛過一座架在巨大橡木支柱上長達(dá)一公里的鐵路橋，“直至明亮的地平線”，就像從此岸引渡到了彼岸。房屋坐落在綿延丘陵的懷抱，面對河流入?？冢瑧?zhàn)爭夷平的曠野里，雜蕪地生長著各種植物，上空盤旋著白鸚鵡，那是杰拉爾德的曾祖父從印度尼西亞帶回的物種，然后繁衍成群。四下里沒有人煙，要到河對岸才有一個小村莊，情景是蠻荒的，卻又有一種繁榮，似乎回到未經(jīng)人類開發(fā)的原始世界。然而，對于奧斯特利茨的思想任務(wù)，單是自然原貌的呈現(xiàn)還不足以說明問題，需要有詮釋與闡述進(jìn)一步開發(fā)其中的哲學(xué)資源，杰拉爾德家族就是為此目的誕生。方才說過。杰拉爾德家的祖先乘帆船環(huán)游世界，帶回了白鸚鵡，同時還帶來長尾藍(lán)鸚鵡、秘魯鸚鵡、圖伊鸚鵡、啄木鳥、鳶、黃鴯，可惜大多絕了種。被制作成標(biāo)本存放在這座磚砌小樓里。1869年，進(jìn)化論奠基人查爾斯·達(dá)爾文曾來做客。于是，安德洛墨達(dá)旅館就開始向自然歷史博物館轉(zhuǎn)變。同時，這個天主教家庭每一代都必有一人背棄天主教。成為博物學(xué)家。杰拉爾德的父親是一名植物學(xué)家，不幸在戰(zhàn)爭中喪命，但家族中還有一位叔公還活著，并且“繼續(xù)推行菲茨帕特里克家博物學(xué)路線”。這位阿方索叔公，熱衷野外工作，步行、觀察、采集、繪畫素描。他帶兩個孩子在夜晚爬上山岡，看蛾子活動。幾十種蛾子從天而降，這種低級進(jìn)化的無脊椎動物其實有著極其豐富的形態(tài)，以及完整的生命過程。阿方索叔公著重指出。它們的體溫為三十六度，他說：“三十六度是一個水位標(biāo)，一種神秘的界限。”而眾所周知，人類的體溫標(biāo)準(zhǔn)為三十七度，這上升的一度。不知是出于哪一個進(jìn)化的環(huán)節(jié)。奧斯特利茨穿過建筑，走到曠野，好比從人類人文歷史進(jìn)入更為漫長的自然歷史。在雨燕繚亂的飛翔之下，結(jié)束了長達(dá)五十二頁的第四自然段。

第五自然段開始，緊接著東方大酒店邂逅的第二天，他們又見面了。見面的地點(diǎn)在格林尼治公園的王室天文臺。天文臺這個空間，潛藏著極大的泉征資源。先來看看它的內(nèi)部環(huán)境。玻璃柜里陣列著各類用于測量的儀器：四分儀、六分儀、天文鐘、調(diào)節(jié)器；木地板和窗戶玻璃的方格子體現(xiàn)了劃分比例而形成的平衡協(xié)調(diào)；望遠(yuǎn)鏡——“對準(zhǔn)星辰軌道同子午線的交疊處。對準(zhǔn)飛過宇宙空問的獅子座流星的流星雨和拖著長尾巴的彗星?！?/p>

混沌的宇宙是負(fù)載于什么。然后才被確定質(zhì)和量?時間。愛因斯坦的相對論最通俗的解釋不就是當(dāng)時間超過光速。我們便能夠回到過去。依這個理論，所有的物質(zhì)運(yùn)動就都是附在了時間上。這古典時期的天文臺處處展示著計算的工具方法以及成果，因此?！皶r問的計算，奧斯特利茨在格林尼治天文臺里如是說。是我們所有發(fā)明當(dāng)中最最具有人造痕跡的發(fā)明”——回溯從自然歷史中再

退遠(yuǎn)。退遠(yuǎn)到物質(zhì)最初形成的蒼茫天體，這抽象到近乎虛無的存在，要給予定義簡直束手無措，似乎只能先給出假設(shè)，待到證實卻又釜底抽薪，徹底取消了前提。奧斯特利茨說到“太陽日”的概念，緊接著指出這是一個人為的虛構(gòu)。虛構(gòu)出平均日的計算式，可還是概括不了全部，余下小小的尾巴，那就是地球在自轉(zhuǎn)軌道上稍稍偏向赤道。奧斯特利茨提到牛頓的時間概念，就是假設(shè)時間是一條大河，那么認(rèn)真考究，哪里是時間的源頭，又最終歸宿哪里?還有，什么是時問的兩岸?沉入時間之中的事物有沒有差異。如何區(qū)分?最重要的一個疑問是：“為什么某些東西會在消失不見后卻一個又一個接踵而來?”這個疑問關(guān)乎奧斯特利茨故事的全局。沉入時間的東西接踵而來，大約就是歷史的形態(tài)。

奧斯特利茨以不屑的態(tài)度談到鐘表。認(rèn)為用這樣的雕蟲小技妄圖分割時間是一種輕薄?！盎尚Α?，這令人想起安特衛(wèi)普中央火車站的那一座巨大的鐘。在火車站的中心點(diǎn)，“位居國王徽章和‘和睦就是力量這句格言之上?！崩^而，他分析了自己拒絕鐘表的心理，“總是抗拒時間的威力”，為什么呢?倘若時光不流逝，他便可能回到時間后面，那里什么也沒有發(fā)生。我想，他希望沒發(fā)生的不只是個人的一小段道際，或者更長一點(diǎn)。一段歷史的發(fā)生，而是人類文明的全部，那些石頭壘起的宮殿，磚土的工事。金屬鐵工廠，編織物流水線和銷售線，閃爍著電視屏幕熒光的公寓大廈，儲存著千年美酒的東方大酒店，大酒店里的共濟(jì)會教堂，還有腳下的八角形天文臺，他們即將步入的格林尼治公園造作的假田園風(fēng)光……所有將自然侵蝕得滿目瘡痍的蜂巢蟻穴。統(tǒng)統(tǒng)不存在，落得個白茫茫大地真干凈。再從頭來過。

現(xiàn)在。我們作一個稍稍的回顧，當(dāng)“我”與奧斯特利茨在天文臺談起“時間”這一概念之際，有兩個細(xì)節(jié)也許值得留意。一是“我”告訴奧斯特利茨一則社會新聞。殉情的丈夫，一個細(xì)木工匠，親手設(shè)計建造一座混凝土斷頭臺。自己給自己執(zhí)行了死刑，奧斯特利茨聽過后沉默了好一時。這是一件事情。還有一件，當(dāng)他們將要展開話題時，天文臺忽然進(jìn)來一個日本游客，轉(zhuǎn)了一圈又走出去，使他們的談話廷宕了一小會兒。倘若是在一個寫實主義作家，以事物的表面狀態(tài)為敘述原則，也許可視作兩處閑筆，可是，在“奧斯特利茨”就不同了。一再地說過。每一處都有意味，因是從預(yù)先的設(shè)定出發(fā)，閱讀的任務(wù)就是將它們安置在應(yīng)該在的位置上。有沒有發(fā)現(xiàn)。建筑藝術(shù)家奧斯特利茨特別在意物件的材質(zhì)、形狀。還有工藝，那個斷頭臺的四方形混凝土臺座，斜口刀，鐵絲。在細(xì)木工匠手下契合得十分精密；日本人呢，作者的描述是“孑然一身，周游世界”，一定也暗示著什么，在我們等待許久將開始未開始的故事，第二次世界大戰(zhàn)背景中，“日本”并非是個簡單的國家名稱，它的材質(zhì)和結(jié)構(gòu)隱藏在人文概念之下，人類的物質(zhì)史就在空茫的時間中閃爍不定。

從天文臺下來，他們信步走在格林尼治公園周邊的荒地，奧斯特利茨說起他曾在學(xué)術(shù)旅行中走入一處廢棄的艾弗·格羅夫莊園。莊園主告訴他，莊園建于1780年前后，患失眠癥的祖先在屋頂造了一個觀測站，在月面學(xué)和月球測量中消遣漫漫長夜。沒有月亮的夜晚，這位祖先便自己和自己打臺球，這景象有一股哀慟：一個人孤獨(dú)地受著時間的煎熬。莊園主說，1941年曾經(jīng)安裝一堵隔墻，封住臺球室和兒童室的入口，長達(dá)十年之久，撤除隔墻的時候，他走進(jìn)兒童室，不由心驚，“仿佛時間的深淵就在他面前張開了血盆大口”——經(jīng)過將時間物質(zhì)化的描述，我們也許比較容易理解奧斯特利茨所要做的是什么，那就是撤除隔離，敞開時間的深溯!這也是一個建筑學(xué)者的思想方武，將混沌的時間規(guī)劃成空間，再從中流淌過時間。

入口似乎開啟了，可是回溯時間，也就是相對論里，時間超過光速便可回到過去的速度動力。是怎樣強(qiáng)勁的動力呢?于是，杰拉爾德又登場了，他的叔公們，阿方索和另一個相繼去世，葬禮上，奧斯特利茨又來到安德洛墨達(dá)旅館，這一家人于他宛如至親。此時，杰拉爾德已升入高年級，參加學(xué)生飛行員分隊，每周有一次，乘坐一架“金花鼠”飛機(jī)上天，這使他擺脫了一周內(nèi)學(xué)校生活的積郁。身體感受到浮托在空氣有力的承載之上，實在讓人心情激動?？墒窃陲w行的體系中，杰拉爾德認(rèn)為——“鴿子總是排在第一位。不僅由于它們飛完那些最長路段時的速度，而且還由于它們優(yōu)先于其他所有生物的出類拔萃的導(dǎo)航技巧?！薄傍澴印痹俅纬霈F(xiàn)了，在這十六頁長度的第五自然段最后部分中，有兩處描述了速度的外形：一次是在別墅的舊日的舞廳里，他的母親阿德拉與奧斯特利茨打羽毛球，“裝上羽毛的彈頭一次又一次地飛來飛去”，“呼嘯而過”；另一次，時間則是以升格的姿態(tài)呈現(xiàn)，那就是杰拉爾德透過機(jī)艙的舷窗，觀看“靜止不動”“緩慢旋轉(zhuǎn)”的天穹——景象十分燦爛，無數(shù)有名和無名的星辰，或近或遠(yuǎn)，或明或暗。杰拉爾德在一次飛行中不幸墜落薩瓦山，機(jī)毀人亡，是不是暗示著飛行的命運(yùn)，暗示超過光速回到過去的危險，不可企及?

下一個自然段落開始于一個季度之后，“我”去到奧斯特利茨的家里。經(jīng)過九十一頁的篇幅，我們終于可以走進(jìn)主人公的私人領(lǐng)域。他的家在倫敦東區(qū)。類似上海稱之“下只角”的地方，勞動者聚集，擁擠嘈雜，十字路口交通擁堵，但奧斯特利茨居處所在的奧爾德尼大街卻鬧中取靜——“我”詳細(xì)地描繪了周遭環(huán)境以及居室內(nèi)的情形，在這所陳舊灰暗的公寓里，唯一的特色大約就是照片。桌上放著許多照片，主人常常像玩紙牌似的擺弄它們，可達(dá)幾個小時之久。照片這一個物件，已經(jīng)是第二次出場了，在威爾士傳教士家中，沉悶枯乏的童年里，就有一本相冊陪伴他。我以為這是一個不可小視的隱喻，建筑的三維空間壓平為二維。預(yù)示著什么呢?看起來，奧斯特利茨終于要講述私人經(jīng)驗，講述私人經(jīng)驗的環(huán)境，三維空間正在成形，然后進(jìn)入二維空間，還需要改變形狀，變形到可供講述的方式，那就是一維性質(zhì)的語言。就像人的存在是在命名之下，歷史能夠附著的載體，大約就是語言吧!但語言這東西可靠嗎?它承在時間之上，已經(jīng)說過，時間是虛無的，立足于虛無之地的語言其實相當(dāng)危險。用句中國俗話說，就是“詞不達(dá)意”。奧斯特利茨表示了對語言極大的懷疑，認(rèn)為語言“充其量不過是一種應(yīng)急之物，是我們愚昧無知的一種贅生物罷了”。他曾經(jīng)將所有記錄著語言的字紙扔到園子里的肥料堆上，可卻墜入更深重的虛無。這虛無感以疾病的方式體現(xiàn)在他的身體，就是失眠癥。失眠癥在這里亦是有著隱喻。隱喻人在時間中流離失所。格林尼治公園老房子，艾弗·格羅夫的祖先是以觀察天文和打臺球應(yīng)付失眠癥。他呢，是夜游倫敦。游蕩在黑壓壓，夢魘般的建筑物對壘的夾縫中，有一處游歷令人深思，那就是十七世紀(jì)伯利恒圣母馬里亞修會的隱修院的舊址，如今上面坐落著火車站和東方大酒店——這讓我想起雨果《巴黎圣母院》，小說中有一節(jié)標(biāo)題為“這個要消滅那個”，副主教克洛德清點(diǎn)了一番人類文明史，宣稱道，

“自從洪荒時代直到公元十五世紀(jì)，建筑藝術(shù)一直是人類的大型書籍”，等到文字、書寫以至印刷術(shù)產(chǎn)生，革命就發(fā)生了：“書籍將要消滅建筑”，因為文字比建筑方便保存和積累，而印刷則可以無窮地復(fù)制，使記錄無法遺失。不過，雨果沒有預(yù)料到，書籍將會為事實埋下陷阱。其時，奧斯特利茨走到紀(jì)念碑式建筑的遺址，是要尋找人類早期的記錄方式?不幸的是，這記錄方式早已被濫用，背離誠實的初衷，上面的火車站和東方大酒店就是明證。然而。對于一個建筑藝術(shù)學(xué)者，空間自有特殊的功能，它可為漫無邊際的時間筑起堤壩，暫時改變流速。夜游在不自覺中掉轉(zhuǎn)了頭，就像他曾經(jīng)期望過的，向后跑，向后跑，跑到時間后面，于是，消失的事情重現(xiàn)了。

四

《無命運(yùn)的人生》是順時針發(fā)生的。關(guān)于“我”所以是現(xiàn)在的“我”，出于偶然還是必然哲學(xué)命題的討論，只是作為生活的場景出現(xiàn)，與其他許多場景形成連貫性的常態(tài)。這恰好與《奧斯特利茨》相對，后者中即便是日常的細(xì)節(jié)也是有指涉而刻意設(shè)計的。在久爾考，生活偏離了軌道，最初的不適應(yīng)過去之后。很快就運(yùn)行流暢，形成另一套常規(guī)。就好像在進(jìn)化中培育的基因，可在變故的關(guān)頭迅速分泌潤滑劑，緩解和消除摩擦，這種潤滑劑的名稱應(yīng)該叫做求生。久爾考就這樣從一名中學(xué)生成了軍工廠的工人，可是生活并沒有停止轉(zhuǎn)軌。與物質(zhì)運(yùn)行的原理相仿佛，一旦發(fā)生偏離，便一而再，再而三地偏離下去。整體的結(jié)構(gòu)中有一處動搖，分離的力度輻射出去。然后松弛、垮塌，最終頹圮。從歷史的長度看，這種崩陷只是一瞬間的事故，歷史很像電影的蒙太奇，它將最戲劇性的片刻連接起來。而在個體的人，這一瞬間的容量卻是相當(dāng)可觀，日復(fù)一日，月復(fù)一月，占據(jù)著生命和生存的空間。在這局部里發(fā)生的事情，也許與全局談不上太大的關(guān)系，是“蒙太奇”略去的那一部分。所以略去，除去戲劇性不足的原因，我想，大約更可能出于一種假定。假定人們都已經(jīng)知道，不屑細(xì)說了。這些假定人們都知道的，其實就是常態(tài)?？墒怯卸嗌僦卮蟮霓D(zhuǎn)折都是從常態(tài)中起意，好比中國人一句古話，“大風(fēng)起于青蘋之末”。這里面依然看不見有明顯的因果關(guān)系，沒有因果關(guān)系。只是罔顧左右而言他。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，日本向南洋進(jìn)兵，登上馬來亞半島，從柔佛海峽向新加坡逼來，可城里一片祥和，國泰大樓的電影院前，排著購票的長隊，爭看美國好萊塢的《費(fèi)城故事》。

變故來臨時，久爾考的感覺只是：“第二天我遇到的事情有些奇怪?！鄙习嗤局校财嚿系莫q太人被攔下。隨著越來越多的公共汽車駛過，猶太人。大多是年輕的男孩。因為都是軍工廠征用的員工，聚集起來。上班的時間早已過去，卻不被放行。合法的誤工猶如放假，使孩子們心情輕松。詢問警察，警察呢，說了一句有趣的話：“現(xiàn)在我該拿你們怎么辦?”孩子們圍繞在他身邊，“就像是郊游時圍繞在一位老師的周圍”。最后，警察決定帶大家去海關(guān)辦事處，在室內(nèi)繼續(xù)等待。但這一回事情略有一些不同，警察離去時，“我們聽到他把門從外面給我們反鎖上了?！边@就好像一個幽禁的電影的開頭，這類影片如今很流行，與暴力、情色、心理畸變的現(xiàn)代病有關(guān)，可在久爾考的遭際中，這一刻卻不具有任何象征，僅只是一個樸素的事實。

事態(tài)向難以預(yù)料的結(jié)果發(fā)展，表面上還看不出有什么令人擔(dān)心的跡象，甚至。海關(guān)辦事處大房子里的等待更不錯些，因為警察建議他們“采取舒服的姿態(tài)歇息著”。等待的人群大體可分為兩部分，一部分是久爾考這樣的年輕男孩，他們很快就開始游戲和說笑；另一部分是成年人，他們的情緒就要低沉一些，談話的內(nèi)容多半是討論目前的處境。久爾考，小說中的“我”，與《奧斯特利茨》的“我”不同，久爾考是親歷者，后者是傾聽者，直接的敘述使事情更接近自然狀態(tài)，因而也容易使人忽略講述者的特質(zhì)。其實呢，以第一人稱出場的講述者，也是作者所虛構(gòu)出來的人物，他同樣具有選擇性的特質(zhì)。否則，為什么要由他而不是別人來承擔(dān)親歷者的任務(wù)?就算這是一本自傳體小說，親歷者正是作者本人，一旦進(jìn)入敘述，作者也就成為對象了。直到目前，久爾考還未表現(xiàn)出來稍稍深刻的性格，他和他的大多數(shù)同齡人一樣樂觀，或者不如說盲目。遠(yuǎn)不及那個鄰家女孩，會為不平的待遇感到難過，他懵懂地進(jìn)入人生。倘若一切正常，就可以順利成長，大可不必經(jīng)受考驗，覺悟真諦。這都是平常的人，出身于小康家庭，并不企圖成為奧斯特利茨這樣的精英?？墒?，歷史偏偏選擇他們受難，不想也得想的。必要去思考些什么，就像鄰家的小姑娘。女孩子通常比較早慧。男孩則要晚發(fā)得多，久爾考就是一個晚發(fā)的男孩，可是終究，他是被小說家欽點(diǎn)，就一定是要被賦予某些特質(zhì)，然后才可完成小說家的思想任務(wù)。

此時此刻，久爾考多少表現(xiàn)出了與眾不同的性格，他從那些成年人中，“記住了幾張有意思的面孔”——一個不參加交談，獨(dú)自看一本書的瘦高個兒，看起來心情很糟糕但很克制；相形之下。一個兩鬢斑白、謝頂?shù)陌肜夏腥藙t顯得格外煩躁不安；加倍焦慮的是另一個“古怪的小個子”，長著特別的大鼻子，完全是出于偶然，他上了一輛被攔截的公共汽車，于是不停地抱怨自己的霉運(yùn)：海豹臉的大塊頭，一直想和警察單獨(dú)談話，諂媚的笑容以及他在上衣口袋摸索的手暗示著。進(jìn)行一項私人交易的企圖……幾乎可說是一幅小市民的群像，極有象征意味的，他們庸常的人生突然一個急剎車。中國哲人孟子說：“天將降大任于斯人也。必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚?？辗ζ渖?。行拂亂其所為?！比欢麄儧]有做好接受“大任”的準(zhǔn)備，他們至遠(yuǎn)的理想，不過是憑勞動奮斗。掙一份合乎道德的家業(yè)。下午四時，終于結(jié)束等待，警察將人群整頓成隊伍上路了。走過街區(qū)。一輛有軌電車插進(jìn)行列，隊形有一時改變的當(dāng)口。二三個成年人閃身離隊?；烊胲囁R龍。不見了。到底是世事洞察，對前途有所預(yù)見，也不排除出于庶務(wù)的壓力，不都是急煎煎地奔波著，家人和生意全都在這個歲數(shù)的男人身上。要說手腳更利落的年輕人，比如“我”，久爾考，本來也可以開溜的。可是，“誠實還是在我心里占了上風(fēng)”，于是，依然走在隊伍中。緊接著，事情有所變化，那就是警察被憲兵換下，憲兵顯然不那么講禮貌了，幾乎回不過神來，隊伍已經(jīng)在咆哮和馬鞭的驅(qū)趕下。涌進(jìn)“馬廄”里。

處境一步一步顯現(xiàn)真相，而每一步都遭遇樂觀主義的抵抗。相持一陣，樂觀主義不得不退讓開，再滑向下一步。先到“馬廄”，其實是安德列斯憲兵營，沒收私人物品和搜身，可是，“上尉表現(xiàn)得相當(dāng)友好”；然后從“馬廄”轉(zhuǎn)移到布達(dá)考拉西磚廠，那里滿地是人，從各地集中過來的猶太人，可喜的是許多老朋友在這里相逢，又交上了新朋友；接著，憲兵開始征募去德國做工，所謂“征募”的方式——“是我們自己用比較人道的方式來處理這件事呢，還是等待憲兵們來執(zhí)行對我們的決定?”然而，不管哪一種方式，至少——據(jù)有經(jīng)驗的老人說，德國人，拋開對猶太人的成見不說，“本質(zhì)上是清潔、誠實的，喜歡秩序、準(zhǔn)確性和工作的人”；次

日上了火車，“火車上最缺的是水”，可是也不當(dāng)緊，“最初的干渴感很快就會過去的”。當(dāng)?shù)诙▉砼R的時候，懂行的人說：“六七天是一個期限”，倘若是一個健康的人，不出汗，不吃內(nèi)，“沒有誰也能活”；到達(dá)匈牙利邊境，終于有人渴死了，可那是一個老人，還有病?！罢f到底，這事也是可以理解的?！睕r且，目的地已經(jīng)到了，那就是奧斯威辛。

樂觀主義還在繼續(xù)發(fā)揮作用，過濾現(xiàn)實，將殘酷的真相壓抑在認(rèn)知之下，于是就有了一種滑稽的變形的表象。穿著囚服的猶太人表情詭異，發(fā)出一連串奇怪的告誡：要說自己十六歲；不要有親兄弟；強(qiáng)調(diào)身體健康，能夠工作……接下來有一陣子混亂，被強(qiáng)行分離的親人們掙扎著，由于絕望和徒勞顯得失態(tài)，看上去也是可笑的；然后，不知是由什么樣的力量驅(qū)使。久爾考發(fā)現(xiàn)自己身處清一色的男人隊伍里，秩序又回來了，而且是約束性更強(qiáng)的秩序。終于，“我可以稍稍喘口氣了”，環(huán)顧周圍，平展展的空地上，疏落落地散布著瞭望臺、角樓、高塔、煙囪——這不就是奧斯特利茨從建筑專業(yè)的角度描繪的要塞嗎?它以順自然時序運(yùn)轉(zhuǎn)的規(guī)律出現(xiàn)在久爾考的親歷之中。不攜帶任何歷史、社會、人類文明的哲學(xué)思考，只呈現(xiàn)事實。這些事實加入進(jìn)其他事實，終將對久爾考發(fā)生作用。但這都是以后的事，還需等待情節(jié)的發(fā)展，不像“奧斯特利茨”，是預(yù)先設(shè)定的。

就這樣，眾所周知的檢查身體、搜索財物、剃頭、洗澡——并沒有流露出惡意，甚至對那負(fù)責(zé)體檢的醫(yī)生——久爾考說：“我覺得，他喜歡我?！倍?，在去往浴室的路上。遇見水龍頭，他們終于喝到了水。洗澡更使他們?nèi)杠S，男孩們在噴淋頭下面戲耍，互相取笑剃禿的腦袋。“樂觀主義”多少來自年輕人快樂的天性，不愿意讓自己憂愁苦悶和消沉，當(dāng)然，更多的部分，或許是一種卑屈的本能，倘若能對處境表示滿意，也許會贏得好感而換取善待。這里沒有英雄和戰(zhàn)士，只是平凡的市民，一夜之間。被帶離安居樂業(yè)的日常生活，連隨身衣物都沒有帶，更枉論思想的準(zhǔn)備。但是有一個細(xì)節(jié)卻在久爾考眼瞼中流連了一會兒，那就是一個拉比。在磚廠里。許多人圍繞著他，乞求得到指引，他提醒大家：“你們不要與主爭論。”他使久爾考想起洛約什叔叔。此時，拉比漂亮的須髯被剃光了。久爾考不是個真正意義上的以色列教徒。他連依地語都不會說，剃去須髯的拉比只是讓他覺得——“好像缺了點(diǎn)什么”，缺的是須髯，卻又不盡然。似乎有一種泉征的意味。意味著某一種權(quán)威尊嚴(yán)被取消。在這自然的狀態(tài)中，所有的象征性都潛在于事物的表面之下，它們并不自覺地指涉什么。單是表達(dá)它們自身。已經(jīng)盡到責(zé)任了。

清潔的舒適感被丑陋的囚服壓抑了，男孩們安靜下來，彼此打量，越過頭頂看見了電網(wǎng)；開飯的消息又一次鼓舞了大家，可是很快被食物的低劣打擊下去，焚尸爐煙囪里升騰起煙霧，攜著可疑的氣味，于是，久爾考沉默了——“我真正準(zhǔn)確地了解到一些情況。還是要從這個時候算起?！边@個天真淺薄的少年嚴(yán)肅起來，開始思索。他的思索無法像奧斯特利茨，受過藝術(shù)與哲學(xué)的訓(xùn)練，又是在事情己成為歷史，擁有足夠的時間和距離，因而能夠理性地進(jìn)行，他人在事中，只能從感性出發(fā)。他最直接地想到，焚尸爐里的人正是與他們乘同一趟火車的旅伴，他們也去了浴室，被告知洗澡的規(guī)矩，甚至也發(fā)了肥皂，可是，噴淋頭里下來的不是水，而是毒氣。

經(jīng)驗繼續(xù)提供著感性的材料：女囚們也剃禿了腦袋，看起來有一種殘酷；即便是粗劣的食物，也遠(yuǎn)不夠果腹；沒有寢具，直接睡在水泥地上；每日只能去兩次廁所……然后，新的轉(zhuǎn)移又來臨了，更多的人乘坐一列車皮，沒有行李，沒有女人，同樣的熱和渴，更嚴(yán)格的紀(jì)律性，他們的名字被數(shù)字所代替——按奧斯特利茨的存在哲學(xué)，名字的取消可不是鬧著玩的，命名底下其實是活生生的個體。他們前往的集中營在布痕瓦爾德，那里有著質(zhì)樸的風(fēng)景，“我”不禁想到一些關(guān)于文化的知識，那就是不遠(yuǎn)處“坐落著文化名城魏瑪”，曾經(jīng)生活著許多作家詩人，其中有一位寫過一首“誰在深夜里頂風(fēng)飛馳”，應(yīng)該是歌德吧!詩人親手種下的一棵樹，如今被圈進(jìn)營區(qū)——有沒有發(fā)現(xiàn)，久爾考在向奧斯特利茨接近：失去名字，注意到歷史和藝術(shù)開的玩笑——相對于變得細(xì)膩的思想，生活卻越來越粗暴。轉(zhuǎn)移沒有結(jié)束，緊接著又踏上新的路途，新的集中營，蔡茨。久爾考與相熟的伙伴分開，置身在陌生人中間，周圍都是遭到蹂躪的變形的面孔，然后，挨打的命運(yùn)也臨到頭上，迅速成為家常便飯，于是——“在蔡茨我才發(fā)現(xiàn)，囚禁也有日常生活，甚至可以說，真正的囚禁其實全是乏味的日常生活。”

這句話里的深意大可琢磨，日常生活，是它更接近歷史的實質(zhì)，還是奧斯特利茨的歷史宏觀論?“我”并不企圖對歷史作出解釋，也不具有知識的儲備，不過是出于偶然——偶然生為猶太人；偶然上了一輛遭攔截的公共汽車；又偶然錯失逃跑的機(jī)會；偶然地進(jìn)入這個編號，因而被送往蔡茨集中營。蔡茨集中營卻不是偶然存在，它駐守在那塊土地上已經(jīng)有許多年頭，這又符合奧斯特利茨對歷史的總結(jié)，事端的成因在很久以前就開始積累，等待著某個時刻。

經(jīng)過多少次轉(zhuǎn)軌，日常生活又一次成形，新的倫理道德也隨之建立起來，那就是“我們不能自暴自棄”。生存的藝術(shù)以簡單又困難的方式體現(xiàn)著，比如盥洗，任何情況下都必須堅持；節(jié)約地分配口糧；遠(yuǎn)離頹廢的人——頹廢的人指的是集中營里的一伙“老居民”，人們有一個形容詞，“穆祖爾曼”，不知出自何種語言，意思是徹底崩潰了的囚徒。單是這一點(diǎn)還不足以解釋他們所以形成一個特別群落的理由，他們更有一個共同的性格。一種不近情理的性格：即便是在這樣困難的條件下，他們依然保持說依地語，念禱告詞，遵守教規(guī)——“凡是教規(guī)上不允許吃的東西。他們一概不碰?！彼麄兊拇嬖谑咕脿柨几械诫y堪，在布達(dá)佩斯也曾發(fā)生過，大約有些類似洛約什叔叔帶他祈禱的時候，所生出的窘迫，照久爾考的說法是“好像我與常規(guī)不大合拍”，我的理解是一種被放單了的孤獨(dú)感。曾經(jīng)和一位美國的猶太教授閑聊，在他前好幾代的祖先就來到美國定居。他自覺得完全是一個美國人，然而，猶太民族經(jīng)歷過的遭際卻使他必須承認(rèn)，他是一個猶太人，否則，我想，他大約也會有久爾考那樣的不適之感?？雌饋恚脿柨即_實在成熟，思想的潛能漸漸浮出水面，趨向一個知識分子的認(rèn)知體系。

就算已經(jīng)接受，這也是日常生活之一種，可它依然不可阻擋地摧毀你的耐心。食物越來越少；勞作越來越繁重；沒有理由的毆打，所以根本無法避免。樂觀主義早已退到看不見的地方，承認(rèn)是日常生活的態(tài)度也不再奏效，只能向命運(yùn)繳械投降，放棄所有自覺性和主動性，然而，這也不錯，“隨著時間的推移，我本人也找到了平靜、安寧和輕松”。隨便身體在何種境地，有吃或者沒吃，挨打或者不挨打，活著或者死，因為受傷送進(jìn)營地醫(yī)院，那么，“就躺在他們把我放下來的地方?！?/p>

日常生活褪去了，日常生活其實是生命所附載的基本形式，包含生存必需的飽暖、安全，還有

體面。生命如今裸著存在了，那么，它究竟是什么呢?它的意義何在?價值何在?所有的形武都被剝離，只剩下肉身，任憑污穢、創(chuàng)傷、潰瘍侵蝕它，侮辱它，眼看著它被糟踐，直至滅亡——本來屬于思辨范疇的活動，在久爾考卻是具體的處境，哲學(xué)的命題，是從處境中逼向他，由他的拋棄了肉體擅自活躍著的意識接受下來。當(dāng)然，不接受也是可以的，然而。久爾考不是被選擇來表達(dá)作者思想的嗎?他被選擇來對這“無命運(yùn)的人生”作表達(dá)，他必須要貢獻(xiàn)思考的果實。蘇聯(lián)軍隊開進(jìn)了蔡茨。德國黨衛(wèi)軍投降，撤離集中營，廣播里宣布解放和自由，作者以久爾考第一人稱的身份寫道：“這時我才開始——也許是第一次嚴(yán)肅地——也去想那自由?！?/p>

五

我以為，兩部小說的結(jié)局部分，都是主人公走在回家的路上。在奧斯特利茨，“家”是深藏在無意識里，他就像一個失憶癥患者，漸漸進(jìn)入復(fù)蘇的過程。還是在那一個自然段落，“我”走入倫教奧爾德尼大街上奧斯特利茨住宅，這一個自然段長達(dá)一百零六頁，當(dāng)然，其中有一些圖片。但也極有限，篇幅依然是龐大的。段落的開頭部分，“我”這么形容他的生活：“他整個一生有時看來就像是一個沒有任何時間延續(xù)的盲點(diǎn)?！边@真是一個很好的注釋，對于個體來說，生存的自我意識就是對時間的劃分，存在一旦模糊不定，時間的界定便也消失了。這句話還是對久爾考在集中營醫(yī)院里的狀況的注釋。其實中國人對這樣無自覺的生命有著許多形容，比如“行尸走內(nèi)”；狄更斯小說《霧都孤兒》的舊式譯名為《塊肉余生記》；那一則著名的道家故事，“洞中一日，世上千年”，可用來解釋存在與時間的關(guān)系。但置身于具體境地里的人，誰能夠客觀地認(rèn)識和檢討這些抽象的性質(zhì)呢?奧斯特利茨能，所以，與其說他是個體的人，不如以為他是思想的擬人化，所以才可擁有辨析的銳度。奧斯特利茨處在無邊無際的時間之中，我想，這也許是他從事空間藝術(shù)研究的根本原因。空間是他用來限制時間形式的手段。是他依賴于在時間中漫游，不至于徹底沉沒的舟筏，是時間的容器，能在一定程度上截留時間，打撈起時間里的漂流物，就好像物體在視線中的殘像，不期然間呈現(xiàn)了。

當(dāng)他坐在火車站，那些埋葬在時間里的記憶將要冒頭，他感到一種迷離，他說：“我的腦海里突然出現(xiàn)了這樣一種奇怪的想法：我從未真正活過，或者說剛剛出生?！边@很像是一個在大海中漂流很久，體力已臨極限，恰巧在這時，看見了綽約的陸地，忽感到疲憊至極，卻不甘放棄的瀕死者。記憶回來了，時間有了一個點(diǎn)，線索依然在茫然中，還有待時日，但也快了。果不其然，次年春天，奧斯特利茨走進(jìn)位于不列顛博物館附近的舊書店——奧斯特利茨走入的空間絕不是隨機(jī)的，而是出于某一個用意——舊書店里開著收音機(jī)，正播送談話節(jié)目，兩個婦女談到1939年夏天。當(dāng)她們還是孩子，被一趟專列送往英國，穿越過許多城市和鄉(xiāng)村。更多的回憶涌來了，他意識到他也是被移送的孩子中的一個，這是一列運(yùn)輸逃亡兒童的專列。事情就這么露出蛛絲馬跡。終于有一天，奧斯特利茨去到捷克，走進(jìn)設(shè)在天主教加爾默羅白衣修士隱修院內(nèi)的國家檔案館。建筑的結(jié)構(gòu)依然是必須要加以描繪的。但這描繪已不再像前面部分那樣客觀，保持著冷靜的距離，印象的畫面不時突破藩籬，闖進(jìn)空間，而且有了人，具體的人介入進(jìn)來。女職員特麗莎·安布羅索娃接待了他，從戶籍著手，檢索出自1938年登記注冊的名為奧斯特利茨的市民。這個古怪的名字在布拉格竟有一串。他真是回到了家!

敘述還是在一百零六頁的第七自然段內(nèi)進(jìn)行，事情變得越來越具體，透露出情節(jié)的生動氣息。安布羅索娃夫人建議尋訪從最近處開始。那就是本城區(qū)的阿加塔·奧斯特利索娃。走過盤互交錯的街巷，此時此刻，建筑空間化整為零，那種超出實用的巍巍大觀解體成小小的、布滿生活細(xì)節(jié)、親切的物件：鋪路石塊、窗棚、門鈴拉線的鐵拉手、門拱上方補(bǔ)入的半浮雕，內(nèi)容是一條銜著樹枝的狗、嵌在墻里的電器鐵皮箱、公寓前廳地坪的人造石上的馬賽克花案……然后。終于，終于，按響了門鈴——“薇拉·呂薩洛娃就站在了我的面前”。這是當(dāng)年照料他的小保姆，奧斯特利茨身世的講述者，雖然，奧斯特利茨說：“我不知道薇拉和我在三月份那天的整個傍晚和夜晚，彼此是按照何種順序講述我們的故事的?！比欢?，大體上，奧斯特利茨的生平在此時，是按順時針方向開始進(jìn)行了，之后也是，雖然有時候會轉(zhuǎn)換敘述人的身份和敘述場地，抑或被抒發(fā)感想打斷，但奧斯特利茨的故事順流而下，小說因此進(jìn)入了生活的自然狀態(tài)。

我還是被這小說的結(jié)構(gòu)迷惑著，顯然，敘述在第七自然段進(jìn)入到具體的情節(jié)部分。“我在奧斯特利茨那個位于奧爾德尼大街的家里拜訪他”，事態(tài)開始趨向轉(zhuǎn)變，從宏觀歷史走入個人史，奧斯特利茨的個人特質(zhì)逐漸顯現(xiàn)，成為敘述的主體。有些類似普魯斯特的《追憶似水年華》，當(dāng)然，那是閑愁。而在這里，卻有人類巨大創(chuàng)痛做背景，情緒是沉重的。從閱讀來說，高度的緊張松弛下來，思想的負(fù)重緩解了，情節(jié)的連貫性使人欲罷不能，就好比翻山越嶺，終于踏上坦途，但節(jié)奏也因此而加速，又生出另一種緊張度。這漫長的一百零六頁的段落是小說的“本事”段落，之前是序幕，之后呢?之后還有兩個自然段，第八和第九。第八段二十八頁，可視作第七段的接續(xù)，敘述了父親的罹難；第九段，只有七頁，奧斯特利茨與“我”告別，將他在奧爾德尼大街那個家的鑰匙交給“我”。讓“我”隨時可以開門進(jìn)去——“研究他作為一生中唯一存留之物的那些黑白照片?！焙魬?yīng)了第七段的開頭，暗示著順時針敘述的故事是將斷續(xù)的記錄，人為地連接起來。這會不會表明七、八、九自然段其實為一個整體，與之前的一、二、三、四、五、六段相對而成立?從通常小說的慣例出發(fā)，自然應(yīng)該解釋成一個漫長的序幕之后，正劇方才拉開帷幕。然而，倘若從敘述歷史的企圖著眼呢?那微妙的只占了略多一半篇幅的私人故事，說多不多，說少也不少，也許，我說只是也許，是一個漫長的尾聲，或許一個漫長的注釋性質(zhì)的附錄。為歷史舉一個例證?所以這樣漫長，是因為，描寫日常狀態(tài)總是占位大的。生活是有原始性的，渙散和雜蕪，而思想則是精華，從漫無秩序中提煉出規(guī)律，好比沙里淘金。

這樣對《奧斯特利茨》的結(jié)構(gòu)作分析，有一種實驗的快感，挑戰(zhàn)著寫作和閱讀的成規(guī)。但也不完全是出于任性，事實確實提供了不容忽略的依據(jù)。當(dāng)作者以驚人的思辨力在虛空中筑起理性的樓閣，已不是感性能與之匹敵的了，具體性無一不為抽象性所概括，局部為全局籠罩。所以，我更傾向于將前六個自然段，總九十二頁作為敘述的“本事”。作者在段落上打破一般性的安排，是不是也暗示我們結(jié)構(gòu)上別有用意?奧斯特利茨，作為一個藝術(shù)院校的老師，研究和講授專業(yè)領(lǐng)域的課題。不就是與他身份最為相符的日?；顒?而小說不就是在假定的前提下，為人物設(shè)計合乎情理的故事?他的私人經(jīng)驗是學(xué)術(shù)的出發(fā)地，或者說，是從屬，這也是學(xué)術(shù)的倫理和人道。

和所有的結(jié)尾一樣，旋律又會有一次主題再現(xiàn)，那是對全篇的重溫。然而，回過頭去，方才知道已經(jīng)走出很遠(yuǎn)。人和事皆非原樣，不免心生帳然。在小說的最末處，“我”離開奧斯特利茨，獨(dú)自在城里城外游蕩，再次來到維勒布魯克。那里是奧斯特利茨描述過的布倫東克要塞。坐在壕溝邊，拿出奧斯特利茨送他的書，一位倫教文學(xué)研究者的作品，寫他如何尋找祖父，一名以色列耶和華經(jīng)師的生平足跡。又是書，語言文字和印刷術(shù)，雨果說的，比石頭建筑更牢固的歷史紀(jì)念碑，到頭來還是得靠它。奧斯特利茨究竟是誰呢?是書籍里的存在，是倫敦奧爾德尼大街上那間空屋子的主人，現(xiàn)在，書和鑰匙都交出來了，他便消失在冥冥虛空中，就像方一出場時，從虛空中浮凸出來。

久爾考踏上歸途的時候，已到了小說通常意義的結(jié)尾。作為一個親歷者的敘述，他嚴(yán)格遵循時間的自然進(jìn)程，感性還在活躍期，接觸著具體生動、變化多端的經(jīng)驗，理性遠(yuǎn)追不上，缺乏既定的認(rèn)識方法。即便到了今天，距離寫作的當(dāng)時將近四十年，小說描繪的情形。依然在我們的預(yù)期之外。希特勒排猶的題目講述了幾代人，有歷史記錄，也有個人資料，進(jìn)入社會研究，也進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)，可是，就算有一百萬、一千萬種，那么在這里卻是一百萬零一、一千萬零一種。這就是人和生活，總是在概念之外。一種概念形成，就有一種概念之外生出，綿延不盡。奧斯特利茨已經(jīng)作出如此充分的準(zhǔn)備。久爾考依然是在他所料未及處，是他抽象化歸納過后，剩余的具象的細(xì)末。這些細(xì)末無法籠罩全局，只能指涉自身，可僅只是自身，卻也足夠說明問題了。

久爾考的回家路途是由“匈牙利集中營委員會”組織，搭了一段美國軍車，然后步行。昔日的囚徒們排著隊，唱著歌，走過異國的鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)，路經(jīng)城市時，就搭一段有軌電車，然后乘上火車，一覺醒來。月臺上的站牌，全換成匈牙利文字，然后，就是布達(dá)佩斯了。雖然戰(zhàn)爭留下了觸目的創(chuàng)傷，可“我”一眼就認(rèn)出了街區(qū)、廣場。還有電影院——“在一個比較大的、灰色的、丑陋的公共建筑物內(nèi)”，它讓我想起米蘭·昆德拉小說《玩笑》里的那個電影院。小說主人公，捷克年輕的大學(xué)生盧德維克，觸犯了意識形態(tài)禁律，被開除出黨，進(jìn)勞務(wù)營改造。勞務(wù)營地處偏遠(yuǎn)的邊區(qū)，軍隊式管理，干的是下井采礦的活，兩周休假一次。一個假甘中，他來到電影院，一幢大平房，平房的一角豎著招牌，寫著“電影院”，就在那里，邂逅了露西姑娘。這一節(jié)真是非常動人，溫馨、靜謐、清寂，有些悶，于是，染著戚容，這就是日常生活。普通人棲身于其中，以平庸的代價換取平安恒定的存在。電影院則啟開一線縫隙，透出來傳奇的光影，讓凡夫俗子做一場白日夢，安守本分中的一點(diǎn)點(diǎn)奢心。電影院在不經(jīng)意間累積起象征性，我應(yīng)當(dāng)如何解釋它在此出現(xiàn)?當(dāng)久爾考決定離開救濟(jì)站。獨(dú)自個兒走回家去，繞了一周，又看見了電影院。我想，他并無企圖刻意說明什么，可電影院的出現(xiàn)，卻讓人有所聯(lián)想。

布達(dá)佩斯撲面而來，一下子包裹了他。可是，他身上那件從黨衛(wèi)軍倉庫中找來的外套，以及美軍制服褲子，將他與周圍隔離了。電車上，一位記者替他補(bǔ)了車票——生活的秩序就是這樣嚴(yán)謹(jǐn)，無論從哪里來，逃票都是不被允許的。而記者的好心也不是無條件的，他提出一連串問題，可“我”卻無從回答。記者讓“說說集中營之地獄”，“我”卻對“地獄”感到茫然。記者解釋道：“這只是個比喻，難道我們不該——他問——把集中營想象成地獄嗎?”回答很有意味：“我只能想象集中營，因為我對它還有所了解，而對地獄卻一點(diǎn)也不了解?！本脿柨紨嗳痪芙^任何比喻，它就是它，沒有一個現(xiàn)成的模式可以借用來描繪。接下去，他開始滔滔不絕，就仿佛奧斯特利茨找到了合意的聽眾，而且，他竟然也談起了“時間”。他的“時間”概念和奧斯特利茨的恰好處于逆向的發(fā)展，他的時間本是經(jīng)過人類文明鍛造、劃分過了的時間，以現(xiàn)實生活記下刻度，按部就班，一個階段接一個階段，和諧地延續(xù)，可是，現(xiàn)在，秩序崩裂了，裸露出時間空茫的真相。米蘭·昆德拉的《玩笑》里，主人公盧德維克也經(jīng)歷了在時間里墜落的命運(yùn)，他是這樣描述的：“一切都中斷了：學(xué)業(yè)，為革命工作，友誼，愛情，以及對愛情的追求——整個富有意義的一生都中斷了。留給我的只有時問。我前所未有地與時間密切起來?！眾W斯特利茨則是從虛無的時間出發(fā)，然后由生活的記憶刻下緯度。記者先生顯然聽不懂久爾考的話，終于放過他，任其繼續(xù)回家的路程。

久爾考走進(jìn)了自己家所在的公寓。接響門鈴，這一刻與奧斯特利茨何其相似!門開了，出來的也是陌生的面孔。最后。久爾考坐到了鄰居家的客廳里，聽他們告訴家庭的變故。萊什曼大叔，還有斯泰納大叔。曾經(jīng)。每個晚上他們幾家都聚在一起，有些同舟共濟(jì)的意思，可是，這會兒，他們再也談不攏了，甚至，在某一個問題上，徹底談崩了。那就是，老鄰居們問道：“你今后有些什么打算?”久爾考很驚異這問題，他還沒有從過去脫身呢，又如何考慮今后?于是，久爾考開始說教了，說的還是時間：“在每一分鐘里，原本也可能發(fā)生別的事情，就像發(fā)生那些碰巧發(fā)生了的事情一樣……”他說的是時間里的不確定性，但聽起來像是批評他們逃避了原罪的懲罰。不由憤然而起道：“但我們又能做什么呢?”久爾考在自己的思想里徑直走下去，他現(xiàn)在知道——“起初它并沒有任何含義，直到開始走那些路為止。”他無法為自己的思想命名，事實上，他逐漸涉及奧斯特利茨的命題，人類的活動，如何一步一步走到這樣的處境里。極其微妙地，奧斯特利茨在結(jié)尾中變成了久爾考，開始親歷命運(yùn)；久爾考在結(jié)尾時則變成奧斯特利茨，試圖對歷史作出判斷。這相對的走向基于敘述的方式，前者以預(yù)設(shè)的意義講述故事，后者以故事生發(fā)意義。

最終，他和大叔們幾乎是吵翻了，大叔們叫喊道：“難不成我們。我們這些受害者，都是罪犯嗎?”久爾考力圖使他們明白：“這不是罪，只是應(yīng)該洞見……”久爾考不明白，倘若在人類普遍持有理智的時候。個人也許不需要“洞見”，可是怎么說呢?理智又是由許多個人的“洞見”所構(gòu)造。假如在蒙昧初始。理智偏差一點(diǎn)點(diǎn)的話，裂隙會越來越寬，最終成為大窟窿，也就是記者先生說的“地獄”，然后需要“洞見”去綴補(bǔ)。

2010年春天，在柏林，看猶太人博物館，創(chuàng)辦人就是第二次世界大戰(zhàn)中，來到我居住的城市上海避難。劫后余生。博物館陳列中，最凄慘的部分是罹難中的遺物，那些家用雜什，來自保守自足的居家生活，那就是布達(dá)佩斯久爾考家人和鄰里們的生活，也是布拉格的奧斯特利茨家人和鄰里們的生活，這生活早已融入他們世代居住的國度以及階層，就像詹姆斯·喬依斯的《死者》中那個晚宴上的人們中間。陳列柜里的什物，就像那生活破碎的殘片。其中有一封短間，一個猶太男孩寫給他十六歲的女朋友，他們同被征召在柏林一家紡織廠做工，剛要發(fā)展成戀愛的關(guān)系，信上寫道：“我們必須在今天上午九點(diǎn)離開，事先沒有得到任何告知……”多么像久爾考啊，他被突然送往集中營之前，也正試探著和一個女孩子戀愛，那就是鄰居斯泰納大叔的侄女兒安娜瑪利亞，他恐怕連這么封便條都來不及寄出。

小說的最后。久爾考走出老房子，走在街上，沉浸在自己的思想中。這一段里出現(xiàn)了一個可疑的詞匯——“幸?！保也恢涝闹羞@單詞是否有著曖昧性，但譯者那么肯定而單純地譯作“幸?！眱蓚€字，一定有靠得住的理由。也許。就是這么簡單的，幸福。作者寫道：“在我的人生道路上，我已經(jīng)知道，幸福。如同某種繞不開的路阱似的正窺視著我?！苯又?，“即使是在那里，在那些煙囪旁邊，干痛苦的間隙中也有過某種與幸福相似的東西?！痹谶@全文倒數(shù)第二段的末句是：“是的，下次。我應(yīng)該給他們講講這一點(diǎn)，講講集中營里的幸福，如果人們再問起我的話?！?/p>

我本也想繞開陷阱似的繞過這個詞匯，它著實太難解釋了，可是它如此被強(qiáng)調(diào)地出現(xiàn)，挑戰(zhàn)著你的思想能力，就知道必須面對。譯者的前言中提到作者凱爾泰斯在另一本書《苦役日記》里曾這么說過：“如果我們將強(qiáng)加給我們的決定當(dāng)成一種事實自始至終地生活于其中，而不是生活在我們自己的(相對的)自由所帶來的必然性中，我便稱之為無命運(yùn)。”那么，我想。也許。這“幸?！本褪乔斑?，久爾考對著那些懵懂的大叔們說的“洞見”，大約還有一個詞，叫做“必然性”，也就是，使無命運(yùn)變成命運(yùn)。

責(zé)任編輯楊靖