[編者按]

如果您去過墨西哥首都墨西哥城，一定會為遍布城市各個角落的壁畫作品所震撼，那些在其他地方大多出現(xiàn)在博物館里的名家壁畫，在這里的街邊、地鐵站、住宅外墻、廣場公共建筑物等地也隨處可見；其尺幅巨大、色彩鮮艷且處處體現(xiàn)墨西哥人豐富的想象力和民族特色的壁畫為墨西哥城贏得了“壁畫之都”的美譽(yù)。追根溯源，現(xiàn)代墨西哥壁畫藝術(shù)的發(fā)展被稱為“墨西哥壁畫運(yùn)動”，以迭戈·里維拉、何塞·克萊蒙特·奧羅斯科和大衛(wèi)·阿爾法羅·西蓋羅斯為代表，發(fā)表了《告美洲藝術(shù)家宣言》，強(qiáng)調(diào)要實(shí)現(xiàn)一種劃時(shí)代的、具有英雄色彩的、本民族的繪畫藝術(shù)。這是拉美美術(shù)史上第一個重大的藝術(shù)運(yùn)動，由于其盛大的規(guī)模以及它對整個美洲乃至以后對世界各國的深遠(yuǎn)影響而得以載入世界美術(shù)史，成為第一個產(chǎn)生國際性影響的拉美藝術(shù)運(yùn)動。

本期向大家介紹的是墨西哥壁畫運(yùn)動。由于拉丁美洲的現(xiàn)代美術(shù)內(nèi)容極為豐富，原定分三期介紹的內(nèi)容改為連載四期，希望在此能充分展示拉丁美洲美術(shù)之魅力。

（上接2012年第1期）

三、墨西哥壁畫運(yùn)動

20世紀(jì)20年代，拉美美術(shù)史上產(chǎn)生了第一個重大的藝術(shù)運(yùn)動—墨西哥壁畫運(yùn)動。這一運(yùn)動由于其盛大的規(guī)模以及它對整個美洲乃至以后對世界各國的深遠(yuǎn)影響而得以載入世界美術(shù)史，成為第一個產(chǎn)生國際性影響的拉美藝術(shù)運(yùn)動。

墨西哥壁畫運(yùn)動始于20世紀(jì)初葉奧布里根將軍統(tǒng)治時(shí)代。壁畫運(yùn)動的主力是三位世界著名的藝術(shù)家迭戈·里維拉（1886-1957）、何塞·克萊蒙特·奧羅斯科（1883-1949）和大衛(wèi)·阿爾法羅·西蓋羅斯（1896-1974）。這三位藝術(shù)家的作品決定了此次運(yùn)動的本質(zhì)和它所象征的意義。而有的理論家認(rèn)為，壁畫運(yùn)動是一種繼1911年墨西哥革命之后的范圍更加寬廣的文化革命，而這場運(yùn)動的種子在革命之前就已經(jīng)播下了。

圣卡洛斯學(xué)院院長阿特爾教授于1910年在該學(xué)院舉辦了墨西哥土著藝術(shù)展。他主辦這一反映民族主義畫展的目的是為了抗議政府為慶祝墨西哥獨(dú)立100周年的當(dāng)代西班牙畫展。墨西哥土著藝術(shù)畫展反映了墨西哥民族藝術(shù)家和知識分子的民族感情風(fēng)暴，對于他們來說，官方承辦的西班牙畫展體現(xiàn)出歐洲藝術(shù)對于國家統(tǒng)治階層意識形態(tài)的占領(lǐng)。

畫展中的許多作品揭示了前哥倫比亞的主題。在這些作品中，印第安人的形象作為民族的精神和道德的一種象征性和比喻性的表達(dá)而出現(xiàn)。因此，阿特爾教授常常被視為墨西哥壁畫運(yùn)動意識形態(tài)方面的先驅(qū)和理論支持者。

阿特爾對墨西哥壁畫的發(fā)展的影響從根本上來說是來源于其作為一個政治領(lǐng)袖和輔導(dǎo)者的存在。他力主學(xué)生和藝術(shù)家創(chuàng)造出一種民族藝術(shù)。這種藝術(shù)在形式上應(yīng)具有紀(jì)念碑性的氣魄，而且易于公眾接近和接受，并在藝術(shù)教學(xué)方面和創(chuàng)造性生產(chǎn)中采用大規(guī)模和集體作業(yè)的辦法。他對年輕一代藝術(shù)家的影響使他成為墨西哥壁畫運(yùn)動誕生過程中的主要角色。

另一個對這一運(yùn)動產(chǎn)生重要作用的人物是巴斯孔塞羅，他于1921-1924年間擔(dān)任墨西哥教育和文化部部長。這期間，他運(yùn)用這一職位在墨西哥推行一種文化和教育政策，用政府的資金支持和推動普及知識、開啟智慧和藝術(shù)大發(fā)展浪潮的形成和進(jìn)步。他最激進(jìn)的政策是：委托一批年輕的藝術(shù)家在一些墨西哥最負(fù)盛名的建筑物和墻上創(chuàng)作壁畫。他要求這些壁畫創(chuàng)作要有新的主題和充滿活力，要將細(xì)致、精妙與偉大、恢宏有機(jī)結(jié)合，讓完美與創(chuàng)新同時(shí)呈現(xiàn)。

1921年，壁畫運(yùn)動開始出現(xiàn)。第一批由巴斯孔塞羅委托訂制的壁畫出現(xiàn)在墨西哥城的圣佩德羅－圣巴布羅和國立預(yù)備學(xué)校院內(nèi)，這些壁畫的作者為阿特爾教授、蒙特勒克羅、夏維爾·戈維瑞羅、奧羅斯科、金·查

洛特、費(fèi)明·里維爾塔斯和拉蒙·阿爾法·德·拉·卡納爾等人。1922年，里維拉開始創(chuàng)作在國立預(yù)備學(xué)校的壁畫。隨后，西蓋羅斯受托在科勒吉奧切斯進(jìn)行類似的創(chuàng)作。

里維拉在國立預(yù)備學(xué)校創(chuàng)作壁畫時(shí)已經(jīng)36歲，他是一個具有廣泛經(jīng)歷和相當(dāng)知名度的成熟藝術(shù)家。他的藝術(shù)教育經(jīng)歷完全是傳統(tǒng)的。1898年，他進(jìn)入圣卡洛斯學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，受過7年嚴(yán)格的學(xué)院式訓(xùn)練。1906年，里維拉得到政府獎學(xué)金前往歐洲旅行。他首先到西班牙，1908年到巴黎。在歐洲期間，他逐漸被前衛(wèi)派風(fēng)格所吸引，從新古典主義風(fēng)格轉(zhuǎn)向立體主義。1910年，他曾回墨西哥作短暫停留并舉辦了他的個人展覽。里維拉在歐洲游歷廣泛；但巴黎和意大利作為藝術(shù)中心對他的藝術(shù)和美學(xué)觀點(diǎn)發(fā)展則影響最大。

里維拉在回國以前就否定了立體主義。用他自己的話來說，是因?yàn)椤皯?zhàn)爭、俄國革命和這樣的信念：即需要一個大眾化和社會化的藝術(shù)。這種藝術(shù)必須是一種與世界和時(shí)代有關(guān)的實(shí)用藝術(shù)，必須是有助于大眾得到一個較好的社會組織機(jī)構(gòu)。而立體派藝術(shù)中的許多基礎(chǔ)原理不能適合這一個特殊的需要”。1919年，他與西蓋羅斯首次見面，就墨西哥藝術(shù)的前途進(jìn)行了討論。在此時(shí)期，里維拉藝術(shù)思想開始形成。

1920年，里維拉赴意大利研究文藝復(fù)興時(shí)期的壁畫。這次訪問構(gòu)成了墨西哥壁畫運(yùn)動之前里維拉藝術(shù)發(fā)展的最后階段，也是他的藝術(shù)發(fā)展中最具意義的階段。在這里，他臨摹了300多幅壁畫，研究了古代大師的技巧和風(fēng)格。1921年，他結(jié)束了長達(dá)14年之久的旅居生活，回到墨西哥投入巴斯孔塞羅委托的壁畫創(chuàng)作中。

他的第一幅壁畫《創(chuàng)世記》(圖1）顯示出立體主義和意大利文藝復(fù)興大師的影響，但也有歐洲裝飾風(fēng)格的因素。1922年，他成為畫家、雕塑家和技術(shù)工人協(xié)會的領(lǐng)導(dǎo)人物。這個協(xié)會的宣言借用了俄國革命結(jié)構(gòu)主義的語言，宣布拋棄“所謂架上繪畫和所有極端理性的藝術(shù)”，為公眾創(chuàng)作易于理解的、實(shí)在的和理性的繪畫。

為了尋找一種符合這一要求的藝術(shù)語言，里維拉轉(zhuǎn)向墨西哥本土的歷史、民俗和現(xiàn)實(shí)題材。他先后為國立預(yù)備學(xué)校、教育部大樓、查平戈農(nóng)業(yè)學(xué)校、國家宮、美術(shù)宮、大學(xué)城運(yùn)動場、產(chǎn)科醫(yī)院、劇院、水庫等處創(chuàng)作大型裝飾壁畫，其中大部分是歷史題材。他為教育部大樓所作的壁畫是一組共有117幅、覆蓋約1600平方米墻面的巨型組畫，里維拉每天工作18個小時(shí)，先后花了4年才完成。在這組壁畫中，他成功地綜合了立體主義和高更的原始主義手法以及前哥倫比亞時(shí)期的本土浮雕藝術(shù)，刻畫了墨西哥的鄉(xiāng)土風(fēng)情、古老傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)生活、革命和戰(zhàn)爭等（圖2）。

在民族宮，里維拉創(chuàng)作了大型壁畫《墨西哥的歷史》、《穿過峽谷》，表現(xiàn)了自印第安人創(chuàng)作文化和神話開始的墨西哥歷史。其中包括印第安人的風(fēng)俗、生活、宗教、市場以及殖民者到達(dá)美洲后對印第安人的掠奪、奴役和殘殺，也包括墨西哥人民爭取獨(dú)立和民主的革命斗爭（圖3、圖4）。為了忠實(shí)地再現(xiàn)歷史事實(shí)，他對人類學(xué)和民俗學(xué)博物館的古代服裝和道具、生活習(xí)俗進(jìn)行了詳細(xì)的考察。他筆下的印第安人的世界充滿著古樸和神秘的氣氛。在他的作品中，已很難分清立體主義、高更的原始情調(diào)或是前哥倫比亞雕塑的風(fēng)格影響，所有的因素在這里形成里維拉獨(dú)有的風(fēng)格：濃郁的色彩、強(qiáng)烈的明暗對比、結(jié)實(shí)而富有雕塑感的形體。人物造型亦有鮮明的個性：向外凸出的圓形的頭，豆莢形的眼睛，粗短的身材，圓柱形的四肢。

里維拉的藝術(shù)聲譽(yù)使他在北美贏得了大量的熱心觀眾和贊助人。1931年，他應(yīng)邀去美國為舊金山的斯托克證卷交易所、底特律汽車城和藝術(shù)學(xué)院、紐約洛克菲勒中心創(chuàng)作裝飾壁畫。在洛克菲勒中心的壁畫中，因?yàn)樗谏厦娈嬃肆袑幍男は瘢▓D5），壁畫未完成就被搗毀。這一事件使他贏得了更高的聲譽(yù)，他的作品對美國畫家產(chǎn)生了巨大影響。

里維拉和另外兩個藝術(shù)家奧羅斯科和西蓋羅斯通常被稱為“墨西哥壁畫三杰”。相比之下，奧羅斯科的作品風(fēng)格比里維拉更為粗放，他的藝術(shù)語言不如里維拉老練，但更為直接感人。

奧羅斯科是三杰中年齡最大的。1906年，他進(jìn)入圣卡洛斯學(xué)院學(xué)習(xí)。在校期間，他受到各種藝術(shù)流派的影響，其中包括象征主義。對他的早期藝術(shù)活動影響最大的是阿特爾教授，后者對文藝復(fù)興藝術(shù)超塵脫俗的特質(zhì)的推崇與奧羅斯科對表現(xiàn)主義的興趣有許多共同之處。

1923年，由于詩人塔布拉塔的舉薦，奧羅斯科得以參加巴斯孔塞羅委托的壁畫工程，為國立預(yù)備學(xué)院的中央大院創(chuàng)作他的第一批壁畫。

如果說里維拉的繪畫受立體主義和高更原始主義的影響；那么，奧羅斯科則更多地受到表現(xiàn)主義的影響，同時(shí)，米開朗基羅的西斯廷壁畫和埃爾·格列科的繪畫也對他產(chǎn)生了重要的影響。在他的性格中，有一種如火一般跳蕩的激情，使他在氣質(zhì)上更接近這兩位古代大師。

他所有作品都無一例外地貫穿著一種激烈的情感，即使在宗教主題中也是如此。在達(dá)特蒙斯學(xué)院的墻上，他畫的《耶穌毀掉十字架》(圖6）中的耶穌已經(jīng)失去了傳統(tǒng)宗教畫中的那種安詳、文弱和圣潔的神情，而變成了一個體格龐大的巨人。他滿臉是狂怒和激奮的表情，拿起斧子砍斷了束縛他的十字架。

但是，這并不意味著這位畫家不受立體主義的風(fēng)格影響。在國立預(yù)備學(xué)校，他畫了《舊秩序的倒塌》(圖7）。該作品中，畫面背景中倒塌的大廈的刻畫帶有明顯的立體主義傾向。他用現(xiàn)代主義的手法來表現(xiàn)墨西哥的現(xiàn)實(shí)題材。

1936年，奧羅斯科受哈利斯科州政府的委托，為該州的政府大樓、大學(xué)會議廳、醫(yī)院、孤兒院等處創(chuàng)作了一系列壁畫。其中卡巴那醫(yī)院教堂是墨西哥最重要的新古典主義建筑，教堂的空間是簡樸的，接近于純幾何形。奧羅斯科在這里創(chuàng)作了一系列充滿激情的壁畫：粗野的西班牙征服者躍馬橫刀踐踏著美洲的土地（圖8）。在中心的穹頂上方，奧羅斯科畫了《火人》(圖9）。這是一個身處熊熊烈火包圍中的巨人，他在圓頂?shù)恼兄绷?。?dú)特的透視處理，使火中人仿佛是帶著呼嘯聲穿過圓屋頂飛向太空。整個教堂的壁畫都采用了紅黑兩種顏色作為主要色調(diào)，加上奧羅斯科奔放的筆觸，使畫面充滿了激情和飛速的運(yùn)動感。

西蓋羅斯是三杰中的第三個人，他有著更為傳奇的生涯—他常常因?yàn)檎卧蚨袛嗨囆g(shù)創(chuàng)作。他于1911年進(jìn)入圣卡洛斯學(xué)院學(xué)習(xí)。在學(xué)校，他也受阿特爾教授很大影響，尤其是對文藝復(fù)興藝術(shù)的推崇。

1919年，西蓋羅斯得到了一筆獎學(xué)金和一個外交人員的職位，故能前往歐洲。他的主要目的是考察意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)；但同時(shí)，他也接觸到西方現(xiàn)代派的藝術(shù)，曾被印象主義和塞尚風(fēng)格所吸引。

意大利的未來派藝術(shù)也對西蓋羅斯產(chǎn)生了重要影響，這一流派關(guān)于運(yùn)動的本質(zhì)以及在繪畫中實(shí)現(xiàn)運(yùn)動的理論對該畫家很有吸引力。未來派對于表現(xiàn)運(yùn)動的關(guān)注、對于機(jī)械美學(xué)的投入都引起了他的共鳴。這些理論在他以后的創(chuàng)作中都有明顯的反映。

在意大利的考察中，文藝復(fù)興早期大師馬薩喬的壁畫給了西蓋羅斯深刻印象。此外，巴洛克藝術(shù)家對錯覺的運(yùn)用，特別是創(chuàng)造性地運(yùn)用建筑空間的錯覺效果，這些對西蓋羅斯以后的裝飾壁畫創(chuàng)作都產(chǎn)生了明顯的影響。他的后期作品運(yùn)用建筑空間的動力學(xué)創(chuàng)造了非凡的錯視和多角度的透視。

1921年，西蓋羅斯與里維拉在巴塞羅那發(fā)表《美洲藝術(shù)家宣言》，提出要努力創(chuàng)造富有美洲特點(diǎn)和現(xiàn)代精神的藝術(shù)。在這里，西蓋羅斯發(fā)出了回歸本土的呼吁。

1922年，他回到墨西哥參加壁畫運(yùn)動。應(yīng)巴斯孔塞羅的邀請為國立預(yù)備學(xué)校作壁畫。1924年，他成為“畫家、雕刻家、技工聯(lián)合會”的主要負(fù)責(zé)人，并創(chuàng)辦《砍刀》雜志為壁畫運(yùn)動吶喊助威。

西蓋羅斯的繪畫始終充滿著強(qiáng)烈的動感，他作壁畫從來不用打草稿和畫素描，而是直接用灑脫而奔放的筆觸在墻上完成。這種以草圖直接完成作品的方式使他的作品充滿著熱情和生命活力。他也是一個敢于標(biāo)新立異的藝術(shù)家，20世紀(jì)30年代，他嘗試著用照相術(shù)將要畫的人物投射到巨大的墻面上，并用噴畫的方法將汽車漆噴到墻上，這種新材料具有明亮的色澤和半透明的質(zhì)感以及易干的特點(diǎn)。

大戰(zhàn)以后，他在墨西哥城電力工會總部的墻上完成了《資產(chǎn)階級肖像》(圖10）。在這幅畫中，西蓋羅斯試圖把電影的蒙太奇手法運(yùn)用于繪畫，他把不同的角度和不同場面、人物并置在同一畫面中：畫面中央是遭到火焚的建筑和法西斯軍隊(duì)的隊(duì)列；右邊是戴著防毒面具的軍人在守護(hù)著黃金；左邊是一個長著鸚鵡頭的怪物一手握著火把、一手握著一朵素色的三色槿，還有第三只手舉著一把刀。鸚鵡前面還擺著一個麥克風(fēng)，畫家以此來影射在歐洲發(fā)起這場大戰(zhàn)的希特勒。壁畫布滿了大廳的三面墻壁和天頂，畫面中的熊熊烈火使建筑空間產(chǎn)生非具體化的錯覺，重構(gòu)了一種新的繪畫空間。

西蓋羅斯是壁畫三杰中創(chuàng)作壁畫時(shí)間最長的一個，他的創(chuàng)造活動一直延續(xù)到20世紀(jì)70年代他去世為止。與里維拉相比，他的壁畫具有更鮮明的時(shí)代感和現(xiàn)代氣息。60年代，他為墨西哥城的查普爾特佩克宮創(chuàng)作的壁畫是一組震撼人心的作品。這一建筑是墨西哥歷史博物館，西蓋羅斯為它創(chuàng)作了一系列反映當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活題材的組畫。在大廳的正面表現(xiàn)的主題是本世紀(jì)初著名的歷史事件《卡納內(nèi)阿銅礦工人罷工》，在這幅巨大的壁畫上，他以灑脫而概括的筆觸、奔騰流暢的色彩描繪了成千上萬人的示威游行隊(duì)伍從長長的墻壁上朝著觀眾開來。隊(duì)伍面對著觀眾，不管觀眾從哪個方向走來，都會覺得它像是一股迎面而來的巨浪（圖11、圖12）。在大廳右邊畫著獨(dú)裁者迪亞士和上流社會的政客、貴婦在跳著搖擺舞（圖13）。壁畫在整個大廳沿著墻面展開，連成一個流動的整體，形成一個繪畫構(gòu)成的空間，使觀眾仿佛置身于畫面中，成為這場民主革命的參加者。

西蓋羅斯晚年最重要的代表作是位于墨西哥城的多角集會議事廳（圖14），該建筑是一個國際工業(yè)工會的會議廳，也是墨西哥最大的國際工業(yè)公司行政管理機(jī)構(gòu)的總部。投資者希望在該建筑的墻上畫上一件幾乎是漫無邊際的大型壁畫，他們委托西蓋羅斯來設(shè)計(jì)。西蓋羅斯組織了建筑師、畫家、雕刻家和技術(shù)工人進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)和裝飾。這一建筑最后被建成平面為十二角的多邊形大樓，它的外表有十二個突出的面，各面都布滿了雕塑和繪畫作品。從外面看，這一建筑的十二面不是立在地上，而是“飛”向四面八方，猶如一朵巨大的并且盛開著的鮮花；在強(qiáng)大的離心力的支配下，把周圍的空間推開、張開。建筑外墻上每一面的繪畫，主題均與建筑物內(nèi)部的繪畫主題相呼應(yīng)，其造型處理又保持了室內(nèi)外基調(diào)的統(tǒng)一。

多角集議廳的壁畫主題為“人類的進(jìn)步”(圖15），它包括拉美從民主革命到和平、統(tǒng)一、建立新社會以及對未來的向往。巨大的壁畫在室內(nèi)從墻壁到天花板，乃至聯(lián)接了全部的內(nèi)部空間，使觀眾完全被壁畫所包圍。地板是活動的，觀眾站在地板上不動，地板的轉(zhuǎn)動可以使他看到所有的室內(nèi)壁畫。這是世界上最大的一件壁畫作品，其面積比米開朗基羅在西斯廷教堂所作的壁畫還大兩倍多。西蓋羅斯筆下那遒勁的、大于真人的形象使建筑的外表具有令人吃驚的動勢效果。

除了三杰之外，壁畫運(yùn)動還有其他藝術(shù)家參加，如出生于法國的讓·查洛特（1898-1979）、巴布羅·奧·希金斯（1904-1983）是其中的外國畫家。

奧·希金斯1927年到墨西哥，作為里維拉的助手工作多年后才獨(dú)立工作。他為墨西哥人類學(xué)博物館所作的《圣羅倫佐的印第安人婚禮》使他一舉成名。該作品表現(xiàn)了古代西部墨西哥人的生活，在對風(fēng)景的描繪中顯示出阿特爾的影響（圖16）。

墨西哥壁畫運(yùn)動帶給人們一種全新的藝術(shù)觀念，即無私、平等的民主觀念。這種激進(jìn)的藝術(shù)觀點(diǎn)在20世紀(jì)上半葉的拉美乃至美洲是有其積極意義的。

但是，作為一種主流藝術(shù)風(fēng)格，壁畫運(yùn)動對拉美現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展也有其消極的影響。該運(yùn)動在發(fā)展當(dāng)中越出墨西哥范圍，成為拉美許多國家的藝術(shù)主流乃至官方藝術(shù)風(fēng)格。這種趨勢無疑對新興的現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生明顯的抑制作用，使得在20年代初興起的現(xiàn)代主義一度沉寂，直到二次大戰(zhàn)之后才得以復(fù)出。

四、墨西哥以外的壁畫運(yùn)動

在當(dāng)時(shí)，幾乎在所有的拉美國家都出現(xiàn)了壁畫派，在那些保留著豐富的印第安文化遺產(chǎn)的國家，壁畫派尤為成功。當(dāng)然，當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境也是一個很重要的條件。在安第斯地區(qū)，壁畫派在厄瓜多爾、哥倫比亞建立了比玻利維亞更早的基礎(chǔ)。玻利維亞一直到1952年的社會主義革命時(shí)期才流行壁畫派。在秘魯，這個土著主義思想的發(fā)源地，除了私人住宅，當(dāng)時(shí)很少有機(jī)會有條件畫壁畫，但其藝術(shù)中卻仍然存在著強(qiáng)有力的土著主義傾向。

最接近墨西哥原型的壁畫作品出現(xiàn)在厄瓜多爾和巴西。在厄瓜多爾，奧斯瓦爾多·瓜亞薩明（生于1919年）就是一個杰出的代表。奧斯瓦爾多出生于一個貧窮的混血家庭。他曾進(jìn)入基多美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，接受了傳統(tǒng)的學(xué)院式訓(xùn)練。1944年，他首次在卡斯皮卡拉畫廊舉行個展，獲得很大的成功。他的作品引起了美國百萬富翁尼爾遜·洛克菲勒的注意。洛克菲勒是拉美藝術(shù)作品的主要收藏者。由于他的贊助，瓜亞薩明得以前往美國，并成功地在美展出作品；紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館收購了他畫的一幅兒童頭像。他的繪畫風(fēng)格在很大程度上受到里維拉的影響（圖17）。

巴西的意大利裔畫家坎迪多·波蒂納里（1903-1962）也是一個多產(chǎn)的畫家。作為一個生長于本地的畫家，他在巴西藝術(shù)史上的地位相當(dāng)于里維拉在墨西哥（圖18）。波蒂納里很早就開始畫壁畫，他于1932年畫的第一幅壁畫就是模仿文藝復(fù)興大師安哲利科的風(fēng)格。1937年，他開始為里約熱內(nèi)盧的巴西教育部大樓作一組重要的壁畫，直到1947年才完成。在這里，他表現(xiàn)了巴西種植園的場景（圖19）。

五、旅居國外的畫家

當(dāng)壁畫運(yùn)動成為拉美國家的主流藝術(shù)后，便以壓倒一切的優(yōu)勢席卷了許多國家和地區(qū)；而在此時(shí)，旅居國外的畫家卻在歐洲參與現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動，并在陸續(xù)回到本土后，對本土現(xiàn)代主義藝術(shù)的復(fù)出起到了重要的推動作用。

由于20世紀(jì)30到50年代期間拉美國家的藝術(shù)與政治聯(lián)系太多，使得大多數(shù)重要的藝術(shù)家寧愿將大部分時(shí)間逗留在歐洲與美國。這其中有一個例外的是烏拉圭畫家華金·托雷斯·加西亞（1874-1949），他的藝術(shù)對本土確實(shí)有持續(xù)的影響。他于1934年回到本土定居，那年他59歲，離開本土已經(jīng)40多年?；貒?，他向占主流地位的壁畫派提出了首次嚴(yán)肅的挑戰(zhàn)。

托雷斯·加西亞生于烏拉圭的蒙特維迪奧，17歲時(shí)隨家庭遷居西班牙，在那里開始正式學(xué)繪畫。他早期的作品曾模仿勞特累克的風(fēng)格，后來進(jìn)入巴塞羅那的前衛(wèi)派圈子；當(dāng)時(shí)年輕的畢加索也在其中。

離開學(xué)院后，他曾為建筑師安東尼·高迪工作，主要是繪制彩色玻璃畫，這一經(jīng)歷對他以后的發(fā)展有重要影響。20年代，他開始到處旅行，先到紐約，在那兒他遇到了杜尚。1924年，他回到歐洲，先住在意大利；1926年定居巴黎。

加西亞一到巴黎，立刻成為國際構(gòu)成主義流派的一員。當(dāng)時(shí)這一流派與超現(xiàn)實(shí)主義相抗衡。加西亞與凡·杜斯堡成為好朋友，并認(rèn)識了蒙德里安。1929年，他加入了一個新的構(gòu)成主義團(tuán)體“圓與方”。他在巴黎的作品有完全抽象的，有的受蒙德里安的直接影響，方格式的結(jié)構(gòu)在他的作品中始終存在。比如創(chuàng)作于1942年的《有大太陽的構(gòu)成藝術(shù)》(圖20），這一畫面被分成大小不等的方格。在這些分格中填上了象征性的物體如魚、錨、鐘、鑰匙、星星、船、人物等等。這些東西都有特定的意義，它們組合在一起構(gòu)成了一種主題。

對他的創(chuàng)作思想有同樣重要影響的是前哥倫比亞藝術(shù)。1928年，他在巴黎的裝飾藝術(shù)博物館看到了前哥倫比亞藝術(shù)展覽，他的拉美文化根基使他對這些藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。他認(rèn)為：精神的藝術(shù)可以建立在幾何結(jié)構(gòu)上，就像非洲雕刻被許多前衛(wèi)派藝術(shù)家所崇尚一樣，前哥倫比亞藝術(shù)代表了一種20世紀(jì)人們精神的基礎(chǔ)，它提供了一種人類的普遍形象，這種形象存在于史前時(shí)期以來的世界中。托雷斯后來將之稱為“抽象的人類傳統(tǒng)、原始的人類”。

1933年，由于世界性經(jīng)濟(jì)蕭條的影響，托雷斯離開巴黎到西班牙，最后回到烏拉圭。

回到故鄉(xiāng)以后，對原始造型元素的采用成為他作品的重要特點(diǎn)，如《宇宙紀(jì)念碑》(圖21）。后者是他的土著主義重要代表作，這是他為故鄉(xiāng)蒙特維迪奧的羅多公園所作的。這是一件立體的作品，一堵單立的墻，上面用陰刻的線在大小不等的方格里描繪了他的繪畫中常常采用的符號，如太陽、星星、門廊、梯子、鐘等。

托雷斯·加西亞很快在烏拉圭成為結(jié)構(gòu)主義的倡導(dǎo)者。他創(chuàng)立了烏拉圭藝術(shù)家和建筑家協(xié)會，開始創(chuàng)辦《圓與方》雜志，在上面登載一些重要的國際性藝術(shù)家如凡·杜斯堡、蒙德里安等人的文章。1943年，他在蒙特維迪奧開辦畫室，向青年藝術(shù)家傳授結(jié)構(gòu)主義觀點(diǎn)和技術(shù)，這一活動在大戰(zhàn)以后對拉美藝術(shù)有著直接的影響。因?yàn)樗簧羞@最后10年的教學(xué)活動，使加西亞成為拉美藝術(shù)發(fā)展中最重要的人物之一。

與托雷斯同時(shí)代的兩個重要的藝術(shù)家，古巴的維爾弗雷多·拉姆（1902-1982）和智利的馬塔（生于1911年）都與超現(xiàn)實(shí)主義聯(lián)系密切。

拉姆來自一個充滿著異國情調(diào)的家庭。他的父親是一個來自廣東的移民，他的母親則是一個有印第安人血統(tǒng)的混血兒。他是這個有八個孩子的大家庭中最小的一個孩子當(dāng)他出生時(shí)，父親已經(jīng)84歲。他的教母是一個非洲坎東貝教的女祭司，從童年時(shí)開始，他就熟悉了古巴黑人從非洲帶來的坎東貝舞。

他的家庭是一個富有的中產(chǎn)階級，有能力送他去哈瓦那接受教育，那以后他又去了西班牙。他從1923-1938年一直待在西班牙。在這一時(shí)期，他的作品比較保守，也有一點(diǎn)早期立體主義的影響。

由于參加西班牙反法西斯戰(zhàn)爭，他受傷進(jìn)了醫(yī)院。在醫(yī)院里，他遇到了畢加索的朋友、雕塑家馬路洛。1938年，他帶著馬路洛的一封信到法國見畢加索，兩人成為朋友。他通過畢加索認(rèn)識了許多大藝術(shù)家和朋友，其中包括布列頓，由此他與超現(xiàn)實(shí)主義有了直接的接觸。

拉姆在巴黎的作品顯然受到畢加索的很大影響，也有直接來自非洲黑人雕刻的因素。1940年，由于大戰(zhàn)的影響，拉姆逃離巴黎，于1944年回到古巴。

剛回國時(shí)，拉姆曾一度陷入困惑茫然。但很快，古巴的黑人文化迅速地感染了他。他決定要“徹底地表現(xiàn)黑人精神”。在這種前提下，他創(chuàng)作了《叢林》(圖22）。此畫于1944年在紐約皮埃里·馬蒂斯畫廊展出，在觀眾中引起極大的反響，受到許多輿論的攻擊。

《叢林》在多方面來講都是拉姆的成熟之作。他采用了近乎抽象的造型，把人、動物、植物聯(lián)系在一起，明顯地具有非洲藝術(shù)尤其是面具的藝術(shù)元素。接近方形的構(gòu)圖把四個人物擠在一起，他們的身體構(gòu)成茂密的聯(lián)接桿構(gòu)成的叢林，身體的各個部分被刻劃成機(jī)械連接桿的部件。這種茂密的感覺同時(shí)又令人產(chǎn)生一種幽閉和紛亂不明的繪畫空間。它可以說是綜合立體主義的變體。在綜合立體主義中，人物似乎是漂浮在畫平面的狹窄地區(qū)，而拉姆的人物因?yàn)橛袔畹睦L的腿與手臂，幾乎沒有任何立體感。他們都有巨大的腳、退化的四肢，膨脹的臀部和乳房如同熟透的果實(shí)。從這幅畫中仍然可以看到立體主義的因素。

智利畫家馬塔也是一個世界性的居民。他生在加勒比海，成年后幾乎沒有在本土居住過。他堅(jiān)持認(rèn)為自己是古巴人而非智利人。他的祖先是西班牙人和法國人。出生于上層社會家庭的他，在圣地亞哥大學(xué)受的教會教育，1932年離開智利去了歐洲。

在巴黎，馬塔成了一個引人注目的拉美畫家。1936年，馬塔認(rèn)識了達(dá)利，通過達(dá)利又認(rèn)識了布列頓，由此，他與超現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生了密切的聯(lián)系。1937年，他的一些素描在超現(xiàn)實(shí)主義展覽中出現(xiàn)。

由于歐洲局勢的緊張，馬塔成為首批赴紐約的超現(xiàn)實(shí)主義成員之一。他當(dāng)時(shí)僅28歲，就已成為美國前衛(wèi)派當(dāng)中的青年才俊。1941年，馬塔游歷了墨西哥。這是他離開智利后第一次回到拉美。當(dāng)時(shí)里維拉與其他壁畫家正處在創(chuàng)作的高峰期，但瑪塔似乎沒有太注意他們的作品，他的興趣在于瑪雅文化和阿茲特克文化。他被前哥倫比亞時(shí)期的歷法所吸引，在他的思想中，這些古老的文化與現(xiàn)代科學(xué)的能量能神奇地聯(lián)系起來。從20世紀(jì)40年代開始，他的作品的機(jī)械主題具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力（圖23），就像前哥倫比亞時(shí)期的神祗一樣充滿英雄氣概，其構(gòu)思表達(dá)出一種個人的懷舊神話的科學(xué)虛構(gòu)和對當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級文化標(biāo)準(zhǔn)的反抗。

拉姆和馬塔充當(dāng)了創(chuàng)造20世紀(jì)拉美藝術(shù)觀念的主要人物；他們的觀念即認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)拉美藝術(shù)的基本形式，這一點(diǎn)已經(jīng)在拉美文化史上留下了不可磨滅的痕跡。另一些促使這一觀點(diǎn)形成的原因是國際超現(xiàn)實(shí)主義展覽于1940年1月在墨西哥城開幕以及拉美小說家的魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作實(shí)踐，其中包括諾貝爾文學(xué)獎的獲得者加西亞·馬爾克斯以及他的《百年孤獨(dú)》。

未完待續(xù)

（李建群/中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授）