孟光全

古人曾感嘆：“死生亦大矣！”莎士比亞在《哈姆雷特》里認為：“生存還是毀滅，這是一個值得思考的問題！”關(guān)注生死，是人類、也是中國文學一個永恒的話題。

戰(zhàn)國時，中國哲人莊子就思考過這一話題?！肚f子·外篇·至樂》有一個著名的寓言故事，內(nèi)容十分奇幻：

莊子去楚國，路見一具骷髏（古為髑髏），就問：“夫子貪生失理，而為此乎？將子有亡國之事，斧鉞之誅，而為此乎？將子有不善之行，愧遺父母妻子之丑，而為此乎？將子有凍餒之患，而為此乎？將子之春秋故及此乎？”莊子問死者是貪生失理被殺的，是故國滅亡被殺，還是做了壞事愧對家人而自殺？是餓死凍死，還是自然老死？說完，莊子“援髑髏，枕而臥”。夜半時，骷髏出現(xiàn)在莊子夢中，夢中兩人對話：骷髏大談人死后的快樂：“死，無君于上，無臣于下；亦無四時之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂，不能過也?！彼篮缶驮僖矝]有君臣，人人平等，沒有一年四季的勞碌，永遠與宇宙同在。莊子說愿到“司命”那里，讓死者復活，重回親人身邊，骷髏皺著眉頭斷然拒絕，故事到此結(jié)束。

莊子的“髑髏故事”奠定了“髑髏說死亡之樂”這一故事的母題：通過“生之苦”與“死之樂”的對比，來鋪陳活著的痛苦艱難，渲染死后之樂。對此我們應從兩方面來看：

一方面，寫出了道家的生死觀，流露出濃厚的悲觀厭世情緒。其實早在《詩經(jīng)》時代，就有這種情緒。《詩經(jīng)·兔爰》一共三章，每章結(jié)尾詩人都哀嘆，“我生之初，尚無為；我生之后，逢此百罹。尚寐，無吪”，“我生之初，尚無造；我生之后，逢此百憂。尚寐，無覺”，“我生之初，尚無庸；我生之后，逢此百兇。尚寐，無聰”。說自己生不逢時，出生前天下太平，自己一出生就遭遇各種痛苦，所以愿死去。日本漢學家青木正兒說，“反映很嚴重的厭世思想，實在是衰世之音”[1]。

另一方面，這故事又深刻揭露了戰(zhàn)國中后期社會動蕩、民不聊生的現(xiàn)實，與莊子大體同時的孟子就說，戰(zhàn)國群雄“爭地以戰(zhàn)，殺人盈野；爭城以戰(zhàn)，殺人盈城”。其實，揭露活著的艱難痛苦，意在正視嚴峻的社會問題，引發(fā)對社會的諷刺批判，這才有療救的希望，這樣看，骷髏故事就有了批判現(xiàn)實的力量。清代胡文英說得好，“莊子眼極冷，心腸極熱。眼冷，故是非不管；心腸熱，故悲慨萬端。雖知無用，而未能忘情，到底是熱腸掛??；雖不能忘情，而終不下手，到底是冷眼看穿”。

總之，對這個著名且影響深遠的故事，我們要全面來看，不能只抓一點、不計其余，這則寓言兼有消極悲觀的情調(diào)與批判諷刺的力量。

我們再從文學的角度來分析。

莊子曾提出了十分獨到、深刻的文藝思想，認為“天下沉濁，不可與莊語”，戰(zhàn)國是亂世，就不能正經(jīng)八百去談?wù)?，于是就“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”，用大量虛構(gòu)的寓言來說理，“寓言”一詞也始見于《莊子》一書。司馬遷說莊子著書十余萬言，“皆空語無事實……其言洸洋自恣以適己”，由此可見！

首先，莊子“髑髏故事”想出天外，有奇幻詭譎的想象。作者虛構(gòu)出簡單而奇幻的情節(jié)，虛構(gòu)人與骷髏的對話，而且骷髏會思辨、有情意、能說會道，還有表情神態(tài)。

其次，莊子親自登場亮相，成為故事中一重要人物，這樣就增加了作品的真實性。

最后，作品成功塑造了莊子、骷髏兩個“人物”形象，人物刻畫鮮活生動，使用了個性化的語言、動作、神態(tài)以及對比刻畫等手法。莊子一上場就連發(fā)五問，用辭賦的鋪陳手法，問得周全，又有咄咄逼人的氣勢，因此骷髏說他是個“辯士”；接著莊子“撽以馬捶”、“援髑髏，枕而臥”，盡顯其灑脫善辯的風采。作者用富于個性化的語言、動作、神態(tài)描寫刻畫骷髏形象。

莊子“髑髏故事”思想深邃獨特，又富于文學性，思想、藝術(shù)上都奠定了“髑髏說死亡之樂”故事母題的堅實基石，成為古典文學影響深遠的經(jīng)典名作。

張衡的一生，正好處在東漢帝國由盛而衰的轉(zhuǎn)換時期，政治開始腐敗，社會開始動蕩。漢賦史上，張衡是個十分重要的作家，是漢賦四大家之一，起著承前啟后的重要作用：一方面繼續(xù)寫大賦；另一方面，又寫充實飽滿、富于情韻的抒情小賦，如《歸田賦》，從自然到家園，再到豐富充實愉悅的精神世界，層層深化，寫想象中的田園之樂。

張衡的《髑髏賦》沿用了莊子髑髏故事母題。[2]

張衡漫游，“顧見髑髏，委于路旁。下居淤壤，上負玄霜?！本蛦査丘I死還是客死他鄉(xiāng)，生前是智者是愚者，是女是男？死者回答說是“游心方外”的莊周。于是張衡愿主動到神靈那里，讓其復活。莊子拒絕，極力訴說死亡之樂：“死為休息，生為役勞。冬水之凝，何如春冰之消？榮位在身，不亦輕于塵毛？飛風曜景，秉尺持刀。巢、許所恥，伯成所逃。況我已化，與道逍遙。離朱不能見，子野不能聽。堯舜不能賞，桀紂不能刑?；⒈荒芎Γ瑒﹃荒軅?。與陰陽同其流，與元氣合其樸。以造化為父母，以天地為床褥。以雷電為鼓扇，以日月為燈燭。以云漢為川池，以星宿為珠玉。合體自然，無情無欲。澄之不清，渾之不濁。不行而至，不疾而速。”張衡只好讓仆人“假之以縞巾，衾之以玄塵，為之傷涕，酹于路濱”。

我們來比較二作的不同：

首先，從人物關(guān)系看。莊子“髑髏故事”中，莊子傲岸灑脫，說話咄咄逼人，是個辯士，盡顯其“眼極冷”這一面，和骷髏處于對立面；而張衡作品，人物關(guān)系變得和緩起來，張衡親切善良，富于關(guān)懷心、同情心，起初“悵然而問”，結(jié)尾“為之傷涕”，掩埋枯骨，這樣，作者“自畫像”就變得親切，讓人親近，人間氣息大大增加。這深刻反映出東漢中后期，文學與日常生活的關(guān)系愈加密切，文學更貼近生活。

其次，從結(jié)構(gòu)上看。莊子文章按莊子傲岸發(fā)問，骷髏鋪敘死亡之樂，再到莊子愿讓骷髏復活（其實，這里更多的是誘惑，來試探骷髏話的真假），最后骷髏拒絕復活。張衡作品變?yōu)椋簭埡獾弥勒呤乔f子后，立即主動說愿到神靈處，為其祈求復活，然后莊子鋪陳死亡之樂，最后增加了含淚掩埋枯骨的情節(jié)，這樣有助于刻畫張衡親切的形象，也讓故事更完整。

再次，從句式上看，兩者的差別更大。莊文有一些對偶句，但主要還是自然暢達的散文。而張衡作品，則更多鋪陳，完全是辭賦寫法：對稱性句子多而密，既有“死為休息，生為役勞”兩兩相對的對偶，更有不少“離朱不能見，子野不能聽。堯舜不能賞，桀紂不能刑。虎豹不能害，劍戟不能傷”的排偶，將對偶與排比合二為一，這樣的作品就更顯整齊，富于裝飾、對稱之美，篇幅也就加長了。

另外，張衡加入了寫景成分，如晚秋“微風起涼”、骷髏“委于路旁。下居淤壤，上負玄霜”，渲染了晚秋尤其是骷髏的凄寒，讓人生哀閔之心，富于感染力，這也似乎預示著山水文學時代即將到來。作品還化用典故，如巢許、離朱、堯舜與桀紂等。

曹植《髑髏說》[3]，寫的是曹植漫游水邊，看見塊然獨居的骷髏，就問是殉國君而死，還是戰(zhàn)死疆場？是病死還是自然老死？與莊、張筆下骷髏不同的是，這具骷髏更富于思辨性，大段說理，“夫死之為言歸也。歸也者，歸于道也。道也者，身以無形為主，故能與化推移。陰陽不能更，四節(jié)不能虧，是故洞于纖微之域，通于恍惚之庭。望之不見其象，聽之不聞其聲。挹之不沖，滿之不盈。吹之不凋，噓之不榮。激之不流，凝之不停。寥落溟漠，與道相拘。偃然長寢，樂莫是逾”。闡述人一死，就能與“道”相伴，而道能自然而然變化，無處不在，能洞察并把握宇宙的各種變化，這樣人、道都能永恒。后面的內(nèi)容情節(jié)大體相同，此不贅言。

作者用“說”來命名，恐是基于骷髏大段說理吧！眾所周知：魏晉名士注重清談、思辨，于是有了學術(shù)史、文化史上著名的“玄學”，同時，注重思辨的佛教傳入中國，玄佛合流，就大大增強了士人抽象理性思辨的能力。因此曹植筆下的骷髏也染上了濃厚的玄學家色彩。

我們還應看到，在中古，“說”這一文體十分近于辭賦，二者往往是異名同實。曹植的作品一樣用了辭賦的傳統(tǒng)寫法，如注重鋪陳渲染，句式多對偶排偶，借對話展開情節(jié)等。

縱觀漢唐，辭賦一直是文壇主流文體之一，它一身兼詩、文兩大文類，廣泛吸納了先秦幾乎各種文體的滋養(yǎng)、技巧，而且辭賦所表達的內(nèi)容幾乎無所不包，辭賦在表現(xiàn)內(nèi)容與敘寫功能上特別富于包容性。

回到曹作論說玄理上，中古以賦思辨說理并非曹植偶一為之，如論玄學的《意賦》（庾子嵩）、《得意亡言賦》（謝觀），論佛理的《浮漚賦》（楊炯）都是典范之作。曹虹認為這類作品，是“思想史與文學史交涉”[4]的產(chǎn)物。

總之，骷髏這一故事母題，從遙遠的先秦走到漢魏，從諸子散文到辭賦，蘊涵了國人對生死的沉思，意蘊深邃；文學上有沿有革，文隨時變，文學史演進的脈絡(luò)沒有中斷，華夏文明就綿延不絕。

今人要做的，就是放遠眼光，多方沉思，盡量同情性理解中華文化、文學，進而創(chuàng)造更輝煌燦爛的文化。

參考文獻：

［1］青木正兒.中國文學概說［M］.隋樹森，譯.重慶：重慶出版社，1982：54.

［2］錢鐘書.管錐編（三）［M］.北京：中華書局，1994：1011～1013.

［3］程章燦.魏晉南北朝賦史［M］.南京：江蘇古籍出版社，1992：360.

［4］曹虹.中國辭賦源流縱論［M］.北京：中華書局，2005：97.

（作者為內(nèi)江師范學院文學與新聞傳播學院副教授）

編校：董方曉