孫振華

現(xiàn)實只有在歷史的映照下，才能發(fā)現(xiàn)自己在上下文的關(guān)系，并清晰地找出自己的坐標(biāo)，明確自己的價值。

“雕塑2012”展只有和18年前的“雕塑1994”展放在一起進行考察時，才能更好地呈現(xiàn)出它對中國當(dāng)代雕塑史的價值和意義。

1994年4月，中央美術(shù)學(xué)院畫廊舉辦了傅中望、隋建國、張永見、展望、姜杰等五位雕塑家名為“雕塑1994”的展覽。18年之后，由湖北美術(shù)館主辦的“雕塑2012——三官殿1號藝術(shù)展”，與這個展覽形成了一種對話和呼應(yīng)關(guān)系。當(dāng)我們將兩個展覽聯(lián)系起來進行考察的時候，可以從中發(fā)現(xiàn)一種歷史的脈絡(luò)和連續(xù)性。這是一種綿延的生成，它們互為解釋、互為印證、互相充實，生出一種新的關(guān)于中國當(dāng)代雕塑的價值系統(tǒng)和解釋系統(tǒng)，它們的存在，為中國當(dāng)代雕塑在過去和當(dāng)下之間架起了一座藝術(shù)史的橋梁。

嚴(yán)格地說，“雕塑1994”是五個雕塑家的“自選集”，它是由五個相對獨立的部分組成的，我們甚至可以認為它是五個相對獨立的小展覽。這么說，并不意味著就否認這些作品的共同性，恰恰相反，這五個人共同呈現(xiàn)出來的特點正是他們當(dāng)時能夠在當(dāng)代雕塑中獨領(lǐng)風(fēng)騷的原因所在。這些共同特點可以歸納為如下關(guān)鍵詞：“個人”、“觀念”、“媒介”、“空間”。

一、“雕塑1994”在中國當(dāng)代雕塑史上將過去的“集體模式”、“運動模式”轉(zhuǎn)變?yōu)橐缘袼芗覀€人為主體，以個人的生存體驗為基礎(chǔ)，以個人對世界的觀察、理解、表達為出發(fā)點的“個人模式”。

二、“雕塑1994”所要面對和突出解決的問題是“雕塑”與“觀念”的問題。這個展覽推動了中國當(dāng)代雕塑所特定的“觀念方式”及其特點的形成，為當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作開啟了一個重要的維度。

三、“雕塑1994”的參展雕塑家對于雕塑媒介有了自覺、理性的認識，匡正了由過去材料至上的觀念和用簡單的材料實驗替代當(dāng)代雕塑的傾向。

四、“雕塑1994”展在雕塑與空間的關(guān)系上，呈現(xiàn)出了多種可能和方向，這種對“空間”多樣性的開啟，對空間的理解和運用，為當(dāng)代雕塑在空間上的解放提供了良好的范本。

從1994到2012這段時間里，這幾位雕塑家的創(chuàng)作在整體上仍然保持了他們的基本特點。從這五個人創(chuàng)作的整體狀態(tài)看，他們的變化也非常突出，這些變化在許多方面代表了當(dāng)代雕塑在這些年里所取得的進展，概括起來可以歸納為如下幾個關(guān)鍵詞：“身份”、“互動”、“時間”、“場域”。

一、1994年以后，這五位雕塑家在雕塑創(chuàng)作中呈現(xiàn)出一個共同的特點，即強調(diào)文化的自覺，反映在創(chuàng)作中，他們都表現(xiàn)出對當(dāng)代“文化身份”的重視。

1990年代中期開始，中國社會發(fā)生了一個重要的轉(zhuǎn)變，1980年代的群體性、精神性、理想性逐漸被1990年代的個體性、世俗性、商業(yè)性所取代，政治的中國走向了經(jīng)濟的中國。伴隨這種變化的是全球化、網(wǎng)絡(luò)化、電子化；是大眾文化和消費文化的潮流。新的問題刺激了當(dāng)代雕塑的新的思維，所謂“文化身份”問題就是對撲面而來的各種新問題的一種回應(yīng)和態(tài)度。

強調(diào)文化身份是一種文化的敏感和文化的自覺，就是要明確自己的文化立場，從自己的問題出發(fā)點，讓自己的作品貼近中國問題，具有中國性和中國意識，促使他們在創(chuàng)作上更多地追求創(chuàng)新和突破。

這個變化在五個人身上非常明顯。傅中望的榫卯系列本身就具有原發(fā)性的“中國性”，所以他在這一階段不斷進入拓展，演化出不少新的作品方式，例如《地門2號》、《異物連接》、《打樁》、《中國帽子》、《軸線》、《全民互動·手機》……；隋建國的變化則在《中山裝》、《中國制造》、《熊貓垃圾桶》、《睡著的毛澤東》等一系列的作品中并使它們和當(dāng)代中國保持著密切的關(guān)系；張永見改變了過去的調(diào)侃、“不正經(jīng)”、“漫不經(jīng)心”，開始研究石頭，對這種媒介的研究使他重新回到了中國，回到了中國的文化情景中；展望這一時期則因為鍛造“假山石”而形成了非常突出的個性，不銹鋼的“太湖石”成為國際各大美術(shù)館和機構(gòu)競相收藏的熱點；姜杰也毫不示弱，她的《嬰兒》、《游龍》、《領(lǐng)養(yǎng)》、《皇帝沒有到過的地方》、《他們知道自己的身份》、《粉紅色的烏托邦》……無不與當(dāng)下中國保持著十分密切的對話關(guān)系。

二、他們的作品對“互動”充滿了熱情，所謂互動既是強調(diào)觀眾對他們作品的參與，也可以表示為對作品公共性的重視。

1994年以后，傅中望、張永見較多參與公共雕塑創(chuàng)作，而隋建國、展望、姜杰似乎自覺與公共雕塑保持著距離。由于中國公共雕塑亂象叢生，這幾位藝術(shù)家唯恐因為公共雕塑而影響到個人的創(chuàng)作。問題是，是否可以將當(dāng)代雕塑引入到公共雕塑中，讓更多的公眾也能通過公共雕塑接觸到當(dāng)代雕塑的觀念和表達方式呢？在這方面，傅中望、張永見進行了多方面的嘗試。

2000年左右，以是否具有商業(yè)性來作為當(dāng)代雕塑和公共雕塑的界限已經(jīng)成為問題。一則，當(dāng)代雕塑的市場開始興起；二則，當(dāng)代雕塑本身也在發(fā)生變化。當(dāng)代雕塑開始更多地以戶外的方式，大地藝術(shù)的方式和公共藝術(shù)的方式走向公眾，和公眾展開互動。

從1990年代后期，與觀眾互動，讓觀眾參與到作品中，便成為五位雕塑家共同的信條。如果說，“雕塑1994”的作品還多少有點精英化或者“曲高和寡” 的姿態(tài)，到現(xiàn)在，已經(jīng)發(fā)生了根本的改變。1994年以來，傅中望的《地門2號》、《四條屏》、《群英會》；隋建國的《恐龍》、《偏離17°5——上海浦東華僑城公共藝術(shù)計劃》；張永見的《離鄉(xiāng)》、《后屏風(fēng)》；展望的《假山石系列》；姜杰參加中法文化年的作品《游龍》等等，都成為中國當(dāng)代雕塑中具有較強的公眾參與性的代表性作品。

三 、時間開始進入他們的作品，具體表現(xiàn)在兩方面：一是動態(tài)的作品出現(xiàn)；二是對創(chuàng)作過程的強調(diào)。

讓時間成為當(dāng)代雕塑的一個重要維度，是這幾位雕塑家近些年來普遍關(guān)心的一個問題，也是他們創(chuàng)作中的一個新動向。

傅中望的《天井》首次讓錄像作品進入到他的雕塑中；隋建國在這方面的嘗試，涉及雕塑和時間、運動的方面則更多，例如“愚公移山”式的《時間的形狀》，表現(xiàn)物體運動的《運動的張力》，錄像裝置《大提速》，將時空、運動融為一體的《傾斜的微笑》……這些嘗試為研究雕塑與時間的關(guān)系提供了很好的案例；展望在他早期的一些行為作品中，例如《雕塑速成車間》、《鑲嵌長城》就表現(xiàn)出了對創(chuàng)作過程的濃厚興趣，后來他的《公海浮石》以及將雕塑送上珠峰則是他這種強調(diào)創(chuàng)作過程性想法的延續(xù)，近期他創(chuàng)作的《我的宇宙——大爆炸》更是對時間、空間、物質(zhì)、運動、媒介、觀看進行了綜合、淋漓盡致的演繹；姜杰的《向前進，向前進》，除了利用芭蕾舞鞋作出了具有強調(diào)視覺震撼力的裝置作品，同時還輔之以錄像作品，使作品更為立體和豐富。

四、他們開始了更有包容性的“場域”的實驗，強調(diào)觀眾的在場，將身體性和時間性的各種可能性釋放出來，這樣，當(dāng)代雕塑發(fā)生的場所不再是一個簡單的物理空間，而是一個豐富的場域。

過去，雕塑家強調(diào)空間的時候，更多是從雕塑家與作品的關(guān)系入手的，即建立一種主客體的空間關(guān)系；后來，觀眾參與變得重要，人們在論述雕塑空間的時候，增加了觀眾和作品之間的主客體關(guān)系的維度。如何用更為有效的概念來表達這種復(fù)雜的空間關(guān)系呢？

美國雕塑家、藝術(shù)理論家羅伯特·莫里斯在《雕塑筆記》中提出了“擴張的場景”的概念，這就是雕塑家卡爾·安德烈所說的“場域”。莫里斯認為，因為對感知的重視，應(yīng)該將觀眾的觀看轉(zhuǎn)化為“感知”，一旦確立了感知的原則則應(yīng)該有三個概念要引入其中：“在場”、“身體性”、“時間性”。他認為，觀眾的觀看不再是以某個角度預(yù)設(shè)的視覺觀看為基礎(chǔ)，而是以身體位置的轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)；同時，感受的方式不僅僅是“視覺”，還應(yīng)有觸覺和其它感覺方式；于是，藝術(shù)的感知主體不僅僅是眼睛，而是身體；身體的感受是時間性的。將這三個概念綜合起來，就是：觀眾的“在場”是“身體”在空間和“時間”維度中的移動。

“場域”的概念為當(dāng)代雕塑的探索提供了新的可能，而“雕塑2012”這幾位敏感的雕塑家已經(jīng)開始以不同的方式接觸到了這個問題。

隋建國的作品《公共化的個人痕跡》把自己的泥塑行為作為被觀照的客體，利用雕塑中泥塑放大的程序化過程，結(jié)合畫廊展廳的空間尺度，完成了一次對泥塑這個行為本身的放大。在這個過程中，個人行為的痕跡作為客體或素材，藝術(shù)家退隱了，觀眾的觀看變得更加重要。這一切，都是在一個特定場域內(nèi)完成的。在隋建國近年對身體和物理空間的研究中，他還嘗試將雙眼蒙上，憑觸覺做成泥塑然后將其放大。

展望的近期作品，在國家博物館配合“大爆炸”的錄像作品，特意制作的大型洞窟式的不銹鋼構(gòu)筑物，也從新的角度闡釋了觀眾、身體、時間、空間的關(guān)系。

姜杰近期的作品《向前進，向前進》，用物品對女性身體的暗示，以及《皇上沒有到過的地方》、《粉色烏托邦》對展出空間的處理，使作品中作者與觀眾的關(guān)系具有了更多的可能。通過這些，可以看到當(dāng)代雕塑中“場域”的概念正在替換過去一般意義上“空間”的概念。

上述只是對“雕塑1994”和“雕塑2012”兩個展覽的一個綱要式的、粗線條的并行比較，來不及結(jié)合他們更多作品進行具體的分析。特別是將他們與其他當(dāng)代雕塑家進行比較分析。盡管如此，如果通過這兩個展覽，能夠提出問題，引起大家對中國當(dāng)代雕塑史的基本問題的關(guān)注，那就算初步達到了本文的目的。

責(zé)任編輯 吳佳燕