編者按：1986年程德培的評論文章《被記憶纏繞的世界》，首次將關注點投向莫言小說中的童年視角，在此后二十余年的莫言研究中，無數(shù)次被提及，是一篇無法繞開的重要文論。

今天，莫言終于以其《透明的紅蘿卜》為文壇所注目。不止于此，他其余的四個中篇、十個短篇也一下子放在你的面前，這不能不使人感到驚訝。

一個作家的故事（小說）從哪里來？是對以往經(jīng)歷的重溫，抑或是對未來的憧憬？是對外在世界的描摹、觀察與思考，抑或是內(nèi)心世界的體驗、記錄與反?。窟@當然都有可能。而且這兩者又總是彼此參照、相互滲透，以至我們經(jīng)常地難以分清。

所以，當我們審視作品所反映的生活時，別忘了那滲透其中的主體意識；當我們注視作品的情節(jié)模式時，別忘了那深一層的心理行為的模式；當我們總結(jié)作品的社會歷史內(nèi)容時，也別忘了那與個人經(jīng)歷密不可分的情緒記憶……

此文將借助批評的眼光、感覺與推測能力，從莫言的小說世界中尋找創(chuàng)作心理上的種種誘惑。盡管這種尋找會帶來實證上的某些困難，但我還是勉為其難，因為它本身也有自己的某種心理誘惑。

一

不知道他們從哪里來。

這是一個聯(lián)系著遙遠過去的精靈的游蕩，一個由無數(shù)感覺相互交織與撞擊而形成的精神的回旋，一個被記憶纏繞的世界。

一九八五年的莫言耕耘了這樣的一塊處女地。這是一塊生于夢中的陸地，當我們踏上這塊土地的時候，感到有一種精神創(chuàng)造的力量使這記憶中的一切變成現(xiàn)實，仿佛是那個永遠存在的家鄉(xiāng)在召喚著他；他跨過平川與河流，看見傴僂的腰背著無形的包袱，看見貧瘠的土地，看見“結(jié)著愁苦的車輪軌出的血紅的轍印”，看見饑餓的親人，看見重濁的夏天與悲涼的秋天，看見人們在那兒默默地承受著生活的重壓，看見在青翠的麥苗與金黃的麥浪之間生命的再次誕生……

莫言感慨人的命運。帶著新婚的幸福重又回到那度過苦難歲月的農(nóng)場（《黑沙灘》）；出外當兵，受到現(xiàn)代文明教育的“我”，重又回到家鄉(xiāng)，與父親、妻子的愚昧落后觀念之間一場不可避免的沖突（《爆炸》），作者經(jīng)常用一種現(xiàn)時的順境來映現(xiàn)過去的農(nóng)村生活。而在這種“心靈化”的疊影中，作者又復活了自己孩提時代的痛苦與歡樂。

“童年時代就像消逝在這條灰白的鑲著野草的河堤上，爺爺用他的手臂推著我的肉體，用他的歌聲推著我的靈魂，一直向前走?！?/p>

莫言的作品經(jīng)常寫到饑餓與水災，這絕非偶然。對人的記憶來說，這無疑是童年生活所留下的陰影，而一旦這種記憶中的陰影要頑強地在作品中表現(xiàn)出來的時候，它又成了作品本身不可或缺的色調(diào)與背景?！逗谏碁泛汀段鍌€餑餑》，表現(xiàn)的時代特征各有不同：前者是寫動亂歲月中軍民之間發(fā)生的故事，后者雖不見明確年月交代，但從圍繞著人與人之間的隔膜與溝通所發(fā)生的事件來看則是明顯地聯(lián)系著舊社會的。在一個解放軍農(nóng)場中，戰(zhàn)士們收留了為饑餓所逼而來的農(nóng)村母女倆，在違反軍紀黨紀的表層下，作者熱烈地歌頌戰(zhàn)士正氣凜然的舉止，并且無情地鞭撻了時代錯誤所帶來的罪惡；而在饑餓的歲月中，發(fā)生在除夕之夜的故事則更憂郁委婉，農(nóng)村常見的供神習俗，使得一家人犧牲了僅有幾個餑餑，對饑餓的進一步忍受則又表現(xiàn)了精神的“饑餓”，結(jié)果在五個餑餑被偷而帶來的懷疑則撕破了“我”——一個兒童所應有的對人的起碼的信賴和尊重。

透過兩則表面差異很大的故事，我們不難發(fā)現(xiàn)它們又都是以饑餓作為共通的情節(jié)核。寫?zhàn)囸I，作者常常又寫到秋季，他把農(nóng)村的收獲季節(jié)與饑餓放進同一畫面里，自然為的是加重饑餓的色調(diào)。饑餓使軍民之間的魚水關系在暗淡的歲月中變得更加醒目，它又使人的隔膜與不信任變得更加黯淡無光。饑餓離開美好那么遙遠，但它有時又照亮了人心與人心間的通道。

與此同時，莫言又是經(jīng)常地寫到發(fā)大水，“聽老爺爺輩的老人講到這里的過去，從地理環(huán)境到童年奇聞軼事，總感到橫生鬼雨神風，星星點點如磷火閃耀?！本驮谏衩氐念A感中引來了“大雨滂沱，旬日不絕，整個澇洼子都被雨泡脹了?！贝笏?，人的整個希望與失望、僥幸與絕望、生與死、筋疲力盡的恐懼和面臨死亡的混沌茫然都在意與象的融合貫通之中表現(xiàn)得淋漓盡致。

如同寫?zhàn)囸I都要寫到秋季一樣，莫言寫水災也經(jīng)常寫到死，這在《老槍》中亦如此。誰都會感到，在這樣的背景下，童年不會是幸福的。然而，莫言的作品并不全是旨在描寫一個不幸福的童年，并由此揭示出造成這種不幸福的社會根源——對某些作品來說也許是如此，例如像前面提到的《黑沙灘》——問題的另一面在于，為什么莫言的好些作品都不約而同地選擇了水災與饑餓呢？而且這種描寫又總是帶著一種憂郁與懼怕，這顯然是反映了作者對童年陰影的一種希望擺脫而又難以擺脫的心境。這也就是為什么同是寫農(nóng)村，張煒卻又偏偏選擇莊稼成熟的田野一樣。

童年生活的記憶，纏繞著莫言的藝術世界，同時又參預了這個世界的創(chuàng)造。

二

在一些多少真誠而非矯揉造作的小說背后，總是隱藏著作者擺脫不掉而又想極力掩飾的心理摩擦，而藝術的創(chuàng)造恰恰又正是在這兩難之中求得生的權利。透過莫言小說的縫隙，我們將不難發(fā)現(xiàn)，正是這不幸福的童年記憶，作為人的心理積淀的表現(xiàn)，才產(chǎn)生了莫言世界獨有的底色。

莫言做過工人，他的作品卻壓根也沒有工人的味道；莫言當過兵，他的作品自然也有寫部隊生活的，遺憾的是他的《島上的風》和《雨中的河》還缺少兵的魂。作為一個小說家，莫言骨子里面還是個農(nóng)民。他的作品之所以出色，就在于他作為一個藝術家有著農(nóng)村生活的根、農(nóng)民的血液與氣質(zhì)。同是寫農(nóng)村，沒有在農(nóng)村的童年生活的印跡，其寫農(nóng)村總會有一道難以彌補的裂痕，只要比較一下張煒和矯健的寫農(nóng)村，我們是不難發(fā)現(xiàn)這一裂痕的。莫言筆下的“農(nóng)村”是有童年的，童年的記憶在他的筆下獲得了藝術的再生。

這一童年生活的不幸福，還表現(xiàn)在與父母間血緣關聯(lián)的斷裂。父母對孩子自然有一種生命延續(xù)的依戀，孩子也同樣會對父母有著一種血緣上的感情依附。而莫言世界的孩提時代偏偏與父母間“沒有溫情，沒有愛，沒有歡樂，沒有鮮花”。《石磨》寫到的記憶中的母親只是用推磨這繁重的勞動來使喚孩子和懲罰孩子，父親則是“揪住我的頭發(fā)狠狠地抽了我兩個嘴巴”；《五個餑餑》中的母親“罰我跪下”；《枯河》中的那位從來沒有打過兒子的母親用“戴著鐵頂針的手狠狠地抽到他的耳門子上……彎腰從柴垛中抽出一根棉花柴，對著他的鼻子沒眼地抽著”；《老槍》中更是因為違背了叮囑，不好好讀書反拿了墻上的槍想為父親報仇，結(jié)果被母親用菜刀砍下了手指。

當我們把所有這些出現(xiàn)在莫言作品中母親形象的行為細節(jié)放在一起的時候，它們竟會變得如此意味深長。當然，作者也并不是因為要寫出一位母親的“惡”才如此設計的，如果這樣的話，那太流于皮相了。相反，作者倒是通過母親的種種反常行為來寫出一種特殊狀態(tài)的愛，這種愛的特殊方式在于一方面勾連著許多獨特的時代背景內(nèi)涵，像《爆炸》中描寫一位老農(nóng)民因一輩子為物質(zhì)與精神的重負所累，到頭來不曾給兒子一點溫情與愛，作者不是為了簡單地表現(xiàn)人性的喪失，而是追溯到歷史重負所造成的父母情感的變異；另一方面又是在童年記憶表象不斷重現(xiàn)的背后夾雜著一個成熟了的兒子對母親的情結(jié)回歸和理智反省。

但是，作者對這樣一種父母形象的選擇，是否還有其他更為深層的無意識記憶呢？為什么同是寫農(nóng)村、同是寫童年、同是寫母親的作家，京夫筆下的母親又總是那么慈祥、那么善良，即便是再苦再累的歲月，童年的“我”也是同樣依戀著母親，而莫言筆下的母子關系又偏偏表現(xiàn)出一種逆反的情感關系呢？這種差異是緣于不同的構(gòu)思模式呢，還是創(chuàng)作上不同的心理誘惑？這是個難解之謎。

莫言筆下的農(nóng)村孩子都是或多或少患有身心障礙的，他們常常和父母的關系不親密，而父母的形象又是在歷史與現(xiàn)實的重負面前經(jīng)常地處在壓抑和發(fā)泄的高峰狀態(tài)。《透明的紅蘿卜》中的黑孩，自始至終都表現(xiàn)出相當嚴重的不安感，一種精神上的焦慮，對特定的事件、物品、人或環(huán)境都有一種莫名的畏懼。作者寫黑孩：“又黑又亮的眼，脖子細長挑著這樣一個大腦袋顯得隨時都有壓折的危險，別人都說他給母親打傻了?！碑斁兆庸媚飸阎环N天然的母愛去保護他的時候，黑孩則猛地在姑娘胖胖的手腕上狠狠地咬了一口，而且咬出血來。這咬一口隱約地表露了黑孩的一種仇母心理。甚至作者在寫到父母打孩子的行為時，不斷地重復“狠狠地”這幾個字，也可以看作是這種情結(jié)斷裂的自然流露。

追究這種斷裂的起源，自然會聯(lián)系到創(chuàng)作上的心理根源，它可能是作家進入創(chuàng)作狀態(tài)時靈性爆發(fā)的一種符號，也可能是一種遙遠的情緒記憶在起作用，甚至包括兩者間的相互交融。

三

在缺乏撫愛與物質(zhì)的貧困面前，童年生活的黃金輝光便開始黯然失色。于是，在現(xiàn)實生活中消失的光澤，便在想象的天地中化為感覺與幻覺的精靈，化為安徒生筆下那個小女孩手中的火柴微光。這微光照亮了爺爺奶奶，亦照亮了兒時的伙伴。

微光既是對黑暗的一種心靈抗爭，亦是一種補充。童年失去的東西越多，抗爭與補充的欲望就越強烈。對人來說，心靈無疑是最富有詩意和神奇色彩的平衡器。人所沒有的，它會尋求替代；人所失去的，它會尋求補充。于是，爺爺和奶奶的形象出現(xiàn)了。

莫言總是以一種特殊的感情和語調(diào)寫到爺爺和奶奶。有時，他不僅用文字直接寫出爺爺在家庭生活中代替父親的作用，而且也是在字里行間充溢著對爺爺奶奶的一種深情的依戀，《大風》這篇小說就是用一種憂郁的筆調(diào)表達這種感情的。從小跟著爺爺去拉車，一次拉草回來的路上遇到大風，大風把什么都刮走了，只剩下一根夾在車欄里的草。這根草成為“我”紀念冊上最寶貴的一頁。是的，遺忘的風可以把什么都刮走，但卻刮不走對爺爺奶奶的記憶，因為他們補充了這個失去了父母之愛的童年世界。

而幼小的生命對于老年人的選擇，反過來也印證了老年人在生命將要走到盡頭時有一種依戀童性的本能，孩子和老年人在年齡上相去甚遠，但在生命的某一點上他們又相距最近，最容易相通。

莫言世界中的這種暖色調(diào)對冷色調(diào)的抗爭和補充，還可以追溯到他寫到的兒時伙伴。從《秋千架》的“我”與小姑、《三匹馬》中的柱子與伙伴、《枯河》中的小虎與女孩一直到《石磨》中的一對青梅竹馬等，在他們的各種各樣的交往中都自有一片歡樂，哪怕是慪氣、打賭、相互嘲弄甚至打架都傾注了他的全部熱情和愛，只要他們在一起，便每天都用一種全新的方式重新安排和創(chuàng)造自己的天地。莫言作品中經(jīng)常有的幻想、幻象和幻景都和這個天地有關。

這個天地不時以自己的色調(diào)涂抹著并不幸福的童年。一個男孩和一個女孩從事拉磨的勞動，只是因為兩個人在一起，便自有一種幸福感；《三匹馬》中的柱子，當他要在一群孩子面前維護自己的尊嚴，表現(xiàn)自己的勇氣時，不管是掏螃蟹窩黃鱔洞還是舉柳條劈肥大的玉米葉；不管是逞能的吵架還是干脆來一下力的角逐，都有著孩子改造世界與表現(xiàn)自我的興奮。

你看作者對打架的描寫：“柱子朝著這個比他高出一巴掌的男孩子，像只小狼一樣撲上去。兩個光腚猴子摟在一起，滿地打滾?！詈?，孩子們?nèi)珴L到一邊，遠遠看著，像一對肉蛋子在打滾。螃蟹扔到路旁青草上，半死不活地吐白沫。黃鱔快曬干成干柴棍了。柱子那條蟹子腿正被一群大螞蟻齊心協(xié)力拖著向巢穴前進。”不知怎么的，我總感覺莫言筆下的這幅打架圖象，不僅反映的是兒童的生活情趣，而且敘述也是出之于一種兒童的審美視角。

四

然而，微光畢竟是微光，爺爺奶奶和兒時伙伴作為一種感情補償畢竟彌補不了自然災害及喪失父母之愛所帶來的心靈創(chuàng)傷。

所以，這個童年又是孤獨的。由于孩提時代所經(jīng)歷的特殊的境遇，加上獨特的性格特征，“他”開始變得不喜歡說話了。

而莫言作品特別多地寫到啞巴，顯然和這有著若隱若現(xiàn)的聯(lián)系：《透明的紅蘿卜》的黑孩是個啞巴；《枯河》的小虎像個啞巴；《秋千架》中男的是啞巴，一連三個孩子也是啞巴。不但如此，如果算進那些基本上不說話的形象那就更多了。我簡直懷疑，莫言處處表現(xiàn)出那種對人處在無聲狀態(tài)的興奮是否可以證明他本身就不喜歡說話。

作者有一種出眾的才能，即用傳達感覺的方式，拆除生理缺陷所造成的交流障礙，使手勢眼神的“語言”更為豐富動人。他的一個最為與眾不同的地方在于，通過個人感覺的信息傳遞而將聽覺功能轉(zhuǎn)換為視覺或其他知覺接受。例如：寫“女孩的喊聲像火苗一樣燒著他的屁股”；寫孩子與人對話，用“嘴巴咧了咧”，“牙齒咬住了厚厚的嘴唇”，“用力搖搖頭”；寫黑孩回答隊長的詢問：“迷惘的眼睛里滿是淚水”，“眼睛里水光瀲滟”，“淚水從眼里流下來”，“嘴唇輕輕嚅動著”……

注重非聽覺的感知器官的表現(xiàn)力，在莫言的創(chuàng)作中，已經(jīng)不是一個具體規(guī)定情境中的描寫特色，而是整體性的一種審美境界，或者說是這個世界的底色。他有時候?qū)懙锰貏e來神，就是因為敘述與被敘述都進入了無聲狀態(tài)，而寫得特別糟的時候，那就是語式出現(xiàn)了不諧和的噪聲。莫言的小說給人帶來的藝術效果，簡直就是無聲電影，就是一場啞劇，哪里寂靜一片，哪里就滲透著莫言的感覺。不知怎么的，他的作品即便是寫聲響，對我們來說也只是一種視覺效果。而聲音則仿佛來自太遙遠的地方，給人以朦朧飄忽之感。我想，莫言在小說中喜歡用“看見聲音”的字眼，至少也可以看作是小小的注腳。

這或許是因為身心的過于壓抑而使他改變了自己的宣泄渠道。就像那幽靈般的黑孩：他不能與常人交流，便與萬物交流；他聽不到常人的說話，便聽“逃逸的霧氣碰撞黃麻葉子和深紅或是淡綠的莖桿，發(fā)出震耳欲聾的聲響”；他得不到撫愛，便在水中尋求“若干溫柔的魚嘴在吻他”；凡是他在這個世界聽不到的，便在另外一個世界聽到，而且是更奇異的聲音；凡是人世間得不到的歡樂，他便在另一個夢幻的世界中得到加倍償還。心靈感應的對象與途徑變了，感覺的方式與形態(tài)也會相應變化。莫言創(chuàng)作中最主要亦最重要的特色，就在于他審視世界的非常態(tài)，他總是以一種超常態(tài)的感覺把握世界、創(chuàng)造世界，結(jié)果又總是引起人們的超常態(tài)反應，人們總是太注意解釋他所審視的對象，但卻常常忽略了他是如何看這個世界的，他的眼睛到底與我們有什么不同？結(jié)果就被作品中那些反常態(tài)的描寫弄得六神無主，心慌意亂。

莫言的奇怪正在于他的藝術世界應了他的名字——莫言，無聲的感覺。這感覺穿過“秋天的一個早晨，潮氣很重”，“村子里朦朧著一種神秘的氣氛，狗不叫，貓不叫，鴨鵝全是啞巴”；穿過“夜色深沉”，穿過小鎮(zhèn)的大街，穿過除夕日積了幾尺厚的大雪……這個世界好像離我們很遠，又好像離得很近。它含有一種模糊的啟示，從而喚起人的一種迷蒙的感受和無盡的回憶、聯(lián)想。

五

《三匹馬》寫了一個農(nóng)村家庭的合合離離的故事，這種較為常見的故事并不見得有什么新意，耐人尋味的實在故事表面情節(jié)的演進過程背后，蘊藏著的某種特殊的心理模式。我們所要指出的是這樣一種心理模式，就是導致人的情緒發(fā)展和意志行為的“暴力”傾向和死亡誘惑。

莫言幾乎所有的作品都有一個類似《三匹馬》這樣一種表層故事模式背后隱藏著的心理模式。《石磨》中寫兩個人的打架，“她惱火了，撲到我身上；我惱火了，拉住了她一只手，狠命咬了一口”；《五個餑餑》中那個“我”也因為失去了五個餑餑而像一只狼一樣撲上去；《枯河》中“我”因惹禍而遭哥哥發(fā)瘋似的狂踢；《三匹馬》中的用絕技狠命抽馬……這些人因為心情的過度壓抑而產(chǎn)生的行為發(fā)泄，幾乎也都是莫言故事發(fā)展的高潮。

莫言小說的另一個發(fā)泄渠道是死亡：《金發(fā)嬰兒》中“我”在極度矛盾的心理沖突中因承受不了傳統(tǒng)觀念和個人恥辱的雙重壓力，結(jié)果用雙手扼死了妻子與別人生下的金發(fā)嬰兒。除此之外，以死作結(jié)的還有《三匹馬》、《老槍》、《秋水》諸篇，更有意思的是《老槍》和《秋水》的結(jié)尾幾乎是雷同的，這種開槍他殺和自殺的雷同不止是情節(jié)發(fā)展的相似，更為重要的是心理需求的同歸。

暴力行為和死亡誘惑作為某種心理解脫的途徑實際上是來之于創(chuàng)作心理上的雙重軌跡，即敘述者的心理軌跡和敘述對象的心理軌跡。這不是兩條并行的軌跡，相反，它們時常相互糾纏不清，互相排斥和滲透都是可能的。對莫言來說，暴力與死亡可能是出之于作者對傳統(tǒng)重負所造成的反抗，也可能是個人心理歷史印痕重現(xiàn)的結(jié)果。

在莫言的小說中，心理行為的過程遠遠要大于情節(jié)構(gòu)制過程?？梢赃@樣認為，對他創(chuàng)作靈感有激發(fā)作用的往往是心理的行為模式，他的作品總是起始于人的某種情緒狀態(tài)，或孤獨、或畏懼、或憂慮、或壓抑，而小說敘述的推衍又每每將這種情緒狀態(tài)引向高峰，這樣，它的結(jié)尾又必然要為這種高峰狀態(tài)尋找某種宣泄渠道才行。

六

讀莫言的小說，我原以為會更多地看到一個成年人的世界，結(jié)果卻是看到一個植根于農(nóng)村的童年記憶中的世界，一種兒童所獨有的看待世界的全新眼光。

這個“世界”不斷地有色彩，不斷地有光線，也不斷地有各種各樣變形的圖象。它使人產(chǎn)生一種特殊的心情，使人感到憂郁、感到孤寂。一個弱小的心靈承載著超重的負荷，當他回首往事時，又流露出對少年時代這一瞬間變成歷史的吃驚眼神。

這個被記憶纏繞的童年世界，使作者敘事投影的外視角和內(nèi)視角呈現(xiàn)出一種淡淡的覆蓋一切的色調(diào)，這是在一切藝術手段背后的感覺的底色。它所喚起的并不是一個綠色的、涼蔭蔭的、令人感到撫慰的田園記憶。而是用兒童般不同凡響的色彩，淳樸天真的幻象，屢屢被傷害的幼小心靈所具有的特殊的感覺，幾近荒誕的任意表現(xiàn)，表現(xiàn)出兒童對生活的神秘感和某種程度上的畏懼心理。

莫言作品的兒童視角，不止是在于他經(jīng)常地把孩提時代作為描寫的對象，重要的還是他那些最為優(yōu)秀的篇什都表現(xiàn)了兒童所慣有的不定向性和浮光掠影的印象，一種對幻想世界的創(chuàng)造和對物象世界的變形，一種對圓形和線條的偏好。像我們在前面略有提及的《球狀閃電》，其創(chuàng)作上很大一部分的心理動因就來之于一位尿炕者一生夢境般的心緒：少年時代尿炕所帶有的恥辱感和自卑感；長大了考大學考不上的尿迫感；婚姻的自由與不自由的糾葛所造成的壓抑感、焦躁感。在這種種感覺的籠罩下，出現(xiàn)了許多模模糊糊似懂非懂的圖像，記憶之河結(jié)了厚濁的冰，水流在冰下凝滯地蠕動著……通篇小說已不止是人的感覺的記錄，而且還有著許多“牛眼看世界”和“物眼看世界”的有意味的表現(xiàn)。

不像讀有些作家的小說，我們從他的語感中能體味到一個作家長時期對語言的錘煉和修養(yǎng)。莫言的語言缺乏這些，但他那種兒童般制造幻象的天賦，成功地在語言上化短處為長處。拿比喻來說，一個成熟作家的文體講究，一般很少用比喻句，特別是明喻，而莫言不然，用得特別多，而且常常出奇制勝，自有另一番滋味。這恐怕也是和他的兒童藝術的投影分不開的。

七

對莫言創(chuàng)作現(xiàn)象的無所顧忌的感受與小心翼翼的推測，僅如此而已。這種大致的歸納并不能囊括莫言創(chuàng)作的全部內(nèi)涵。其他的因素也絕不會因為這幾種心理誘惑而變得無足輕重，相反，可能在某種程度上比這種記憶的纏繞更重要。像莫言小說中經(jīng)常出現(xiàn)的那種對幾千年封建傳統(tǒng)所遺留下的舊習俗舊觀念的痛恨；時代進程所必然帶來的幾代人之間的情感撞擊與裂變過程等，也都同樣是莫言小說中不可忽略的一個方面。我們甚至還可以認為莫言小說的敘事體態(tài)、語式、結(jié)構(gòu)模型諸形式也都是同等重要的。但是，把這些都付諸批評的實踐，已不是本文所能勝任了。

而我們對莫言創(chuàng)作上種種心理誘惑的感覺與推測，只是為了在某個側(cè)面驗證那句已被人重復了多次的名言——

“作家的作品只是秘密成長心靈的外在成果！”

（原刊于《上海文學》1986年4月號）