劉莉娜

莫言

原名管謨業(yè)，1955年2月生于山東高密縣，中國當代著名作家。香港公開大學榮譽文學博士，青島科技大學客座教授。他自上世紀八十年代以一系列鄉(xiāng)土作品崛起，充滿著“懷鄉(xiāng)”以及“怨鄉(xiāng)”的復雜情感，被歸類為“尋根文學”作家。其作品深受魔幻現(xiàn)實主義影響，寫的是一出出發(fā)生在山東高密東北鄉(xiāng)的“傳奇”。莫言在他的小說中構造獨特的主觀感覺世界，天馬行空般的敘述，陌生化的處理，塑造神秘超驗的對象世界，帶有明顯的“先鋒”色彩。2011年8月，莫言創(chuàng)作的長篇小說《蛙》獲第八屆茅盾文學獎。

去年茅盾文學獎的獲獎名單出來，其他獲獎者都在接受采訪的時候，莫言正悄悄地呆在山東高密老家的村子里，記者們幾乎找不到他。他說自己不是低調，也不是不看重茅盾文學獎，只是抱著順其自然的態(tài)度：“對作家來說，寫作是最難的，但也是可控的，寫完了之后讀者買不買，能不能得獎，就不是作家能決定的了?！碑斎?，得了獎莫言也開心，“起碼是一種認可，代表60多個評委的承認，一個寫作者還是希望被人肯定的。”

但有人肯定自然也就會有人否定，一直有一種聲音認為，莫言寫《蛙》就是沖著拿獎去的：小說通篇渲染了中國農(nóng)村的貧窮、落后、愚昧，以及刻意選擇在西方飽受爭議的“計劃生育”題材，就是為了討好西方評委的胃口，就是為了在西方得獎。對此，莫言坦言：“理智上我覺得很正常，無論多么優(yōu)秀的作品，也都會有爭議；不過從情感上來說，我肯定還是有些不高興的?！蹦哉f，高密老家的生活從來都是自己小說的重要靈感來源，“我生于斯，長于斯，我與這個地方血肉相連，它是我的血地。我的父母把我生在這塊土地上，我一落土就落在高密東北鄉(xiāng)這塊黑土上。無論這個地方多么貧瘠、多么荒涼，這個地方的官員多么霸道，這個地方的老百姓多么愚昧，但是作為一個故鄉(xiāng)的人，作為一個在外的游子，一旦踏上這塊土地，就會心潮激蕩，那種感覺在別的地方是不可能產(chǎn)生的，這就是所謂的故鄉(xiāng)的力量?！蹦詮娬{，對于一個作家來說，故鄉(xiāng)是很重要的，所以自己怎么可能會“利用”故鄉(xiāng)“貶低”故鄉(xiāng)去博得獎呢。

一波未平，一波又起。就在不久前，全球著名博彩公司Unibet在網(wǎng)站上公布了諾貝爾文學獎獎項的賠率表：中國作家莫言不僅首次出現(xiàn)在類似的名單上，還以一賠六點五排在第一位，緊隨其后的是日本作家村上春樹，其賠率為一賠八。按照以往的規(guī)律，一個作家在賠率表上排名越靠前、賠率越低，就意味著博彩公司認為其斬獲諾貝爾文學獎的可能性越大。于是莫言一下子又成了媒體的熱追對象，一時間人人都想從這個“諾獎第一候選”的作家嘴里掏出點勁爆的話來?？墒悄杂忠淮芜x擇了“莫言”，只是在自己的微博上發(fā)表了一篇簡短的辟謠說明——在此之前，常在網(wǎng)絡發(fā)表爭議言論的青年作家、策劃人張一一曾經(jīng)放言，莫言一直在西方獲獎呼聲很高，是因為用高價“收買”了馬悅然為自己的多本瑞典版圖書做翻譯，而馬悅然正是諾獎的眾多評審委員中唯一懂中文的一個，他的意見對中文作品在諾獎的評定中有很大的作用——對此，莫言在微博上寫道：“本人鄭重聲明，我在瑞典只出版了三本書：《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《生死疲勞》，三本書的譯者均為陳安娜。我對造謠者深惡痛絕，并對蒙受不白之冤的馬悅然先生深表歉意。”而針對熱議的諾獎話題，他一個字也沒說。

“沒有新作，一個作家就沒有發(fā)言權?！?/p>

8月的上海熱浪滾滾，莫言卻仍然中規(guī)中矩地穿了一件短袖襯衣，翻出個格格正正的衣領來，讓人看了都替他熱?？墒悄员救藚s一副“心靜自然涼”的架勢，低眉順目地端坐著——這個“低眉順目”沒有感情色彩，只是個單純的描述——是的，我一直覺得莫言的面相有一種作家里少見的溫吞柔順?？墒敲嫦鄿睾兔寄咳犴樀娜?，性格里卻往往有一種特別的堅毅，或者說，靈魂中總有一種與面相形成強烈反差的叛逆，這一點在莫言的文字中就有分明的表現(xiàn)。

這一次得以見到莫言，主要是因為他應邀參加了好幾場上海書展的論壇活動，不過與歷屆書展相比，這一次他一個獨立的活動都沒有舉辦。問他這般低調為哪般，莫言先是笑了一下——抿緊嘴唇，眼尾那里拉得更低更長，這是他標志性的表情——然后毫不避諱地說：“沒有新作，一個作家就沒有發(fā)言權。” 且不說過去的《紅高粱》系列，新世紀以來莫言的《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》《蛙》，幾乎每部長篇新作的出手都會引來關注，這位以恣肆想象力著稱的作家，卻毫不諱言自己近年“沒有新作”，這還是讓人有點意外的。

不過繼2009年出版《蛙》之后，莫言的確近三年都沒有新作問世。然而《蛙》對莫言的意義是不同的，許多人都認為《蛙》顯出了一個不同的莫言。“我以往的小說比較強調變形、夸張、天馬行空，寫起來也暢快。但《蛙》與現(xiàn)實密切相關，是剛剛乃至正在發(fā)生的事情，當然它也可以用我擅長的方式寫，但我覺得不般配。所以，不玩技巧、不耍花招，就老老實實、一筆一畫去逼近人物和故事?！庇谑牵j釀十余年，筆耕四載，三易其稿，莫言扎實地寫出了這部以計劃生育為題材的作品，冒著爭議和風險將其出版，最終獲得了肯定，拿到了第八屆茅盾文學獎。其實，從《天堂蒜薹之歌》到《四十一炮》，莫言也并不總是生活在充滿魔幻色彩的“高密東北鄉(xiāng)”，在這些作品中，他對于現(xiàn)實的關注從未間斷過?！靶≌f家不應該回避社會生活，這既是小說家的良心，也是創(chuàng)作的必然需求?！蹦哉f，“同時，求變求新也是藝術家的本能，不能老是重復自己。”《蛙》之后遲遲沒有動筆寫新作，莫言說，正是出于自己對“新”的不自信。

“生活是千百萬人的千百萬種個性，小說家必須要在這千百萬種個性所匯成的洪流中游泳、呼吸、搏殺，才能使小說‘新起來。別人夸我的想象力，但我不能吃老本。小說家不能永遠依賴有限的個人經(jīng)驗，還要調動所有器官去感受外部世界——稍微震顫，就有反應?？墒俏椰F(xiàn)在年紀大了，對外界遲鈍了，對新的生活了解太少了。所以如果不新，我寧可不寫?！闭f到這里，莫言笑了，“當然，我努力想拆掉年齡的墻壁。但你有交流的熱情，別人卻未必有同等的愿望。”這句話聽起來有點意味深長，似乎暗示了作者和讀者之間可能存在的“代溝”。拿這個相問，莫言說：“每個時代都應該有每個時代的作家，每個年齡段也應該產(chǎn)生每個年齡段代表性的作家。80后、90后作家寫他們的同齡人，一定比我寫得好。”“所以你能坦然接受隨著年齡增長，作為一個時代的作家慢慢退出主流？”莫言大笑道：“我覺得自己現(xiàn)在已經(jīng)不是主流了。退出舞臺的中心，逐漸邊緣化，我不僅接受，也很滿意這種狀態(tài)。年輕時還有這樣的野心，希望自己的作品包羅萬象，但現(xiàn)在，我更想通過寫作尋找知音。就像站在枯枝上的老鳥，尋求一樣老的鳥，聽我唱歌?！?/p>

“小說寫長篇還是短篇？該長就長，該短就短。”

莫言是一個才華卓越的多產(chǎn)作家，他以汪洋恣肆的想象力參與了中國文學的革命。在近30年的寫作生涯中，他幾乎演練了所有的文體——短篇、中篇、長篇，甚至在影視劇本和話劇領域都頗有建樹。而且所有的文體在他的筆下都閃爍著奇詭的光暈，在看似隨意中炫人眼目地展示著小說的無限可能，在不到30年的時間里，他創(chuàng)作了十幾部長篇和上百部中短篇。

早在十幾年前諾貝爾文學獎得主大江健三郎來中國訪問時，就在與中國網(wǎng)友交流時說過：“莫言的短篇小說非常優(yōu)秀，特別是他初期的短篇小說非常優(yōu)秀，像《紅高粱》等等?！倍c他同一代的著名作家王安憶則認為，“莫言最擅長寫中篇小說。”在2010年時，莫言出版了自己三本一套的中篇小說選集，在簽售中莫言對讀者笑稱：“再回頭看看這些小說，其實就是25部各具特色、十分精彩的小長篇?！敝?，莫言憑借長篇小說《蛙》拿到了茅盾文學獎，而他之前的幾部連續(xù)獲得茅盾文學獎提名的作品，《檀香刑》《四十一炮》等也都是平均字數(shù)超過30萬字的大型長篇。如今，面對文壇對長篇、中篇、短篇孰高孰低的爭論，在這三種文體上都取得突出成績的莫言有自己的看法：“仙鶴的腿很長，但是截一段它也不高興，水鴨子的腿很短，你給它接一段它也很難受。所以我覺得小說寫成長篇還是短篇，要根據(jù)實際情況。有的題材適合寫長，有的題材適合寫短。該長就長，該短就短?！?/p>

莫言說，自己大概在十年前寫過一篇萬把字的文章《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴》，“當然這個題目也怪嚇人的，里面的觀點可以讓別人來批評和商榷、推翻，我就是表達了我當時的想法。”莫言當時的想法是，既然是長篇就要有“長度”，在他意義上的長篇起碼要超過20萬字，要有足夠的長度，要有很大的容量，這才像個長篇的樣子。然后長篇小說還要有“厚度”，這個不僅僅是指印刷的厚，更是指思想的厚。再有一個就是要有“難度”，作者在自己的每一個長篇作品里，講述的故事都應該是新的，表現(xiàn)的思想也應該是超越了時代或者包含著超越時代的萌芽的，還要塑造出自己過去的長篇小說里沒有塑造出來的典型人物形象。

因為有那樣的言論，很多人都認為莫言是更看重長篇的，事實上在很多作家的眼里確實只有寫出一部夠重量的長篇才能稱為自己的“代表作”。而莫言對這個觀念并不贊同，他強調自己實際上并沒有把長篇看得比中篇和短篇高。莫言說：“我曾經(jīng)說過很多次，寫短篇照樣可以成為大家，跟我自己差不多的50后、60后的作家里面也有很多寫短篇寫得非常棒的，比如蘇童，他的短篇小說是我心目中的經(jīng)典，也是我經(jīng)常閱讀并且經(jīng)常研究的樣板，我從中汲取了很多東西?！?/p>

莫言還列舉了日本作家阿刀田高的兩個短篇小說：《不速之客》和《拿破侖狂》?！斑@兩個短篇里面的信息量都非常大，而且它的結尾是開放的，給讀者提供的思索天地是非常寬闊的。這兩個短篇盡管只有幾千字，但是我覺得每個短篇都可以改成一部2個小時左右的電影，所以寫短篇要寫好非常了不起?！蹦员硎?，自己雖然說過“捍衛(wèi)長篇”，但也非常迷戀短篇小說的寫作，不僅剛開始學習寫作時寫的就是短篇，之后在寫長篇的間隙里也經(jīng)常重操舊業(yè)寫短篇小說。“我希望寫出個20篇來，其中至少有10個能夠達到蘇童的水平，有10個能夠達到阿刀田高的水平，那個時候我就可以不寫長篇了?！?/p>

記者：在城市文明和鄉(xiāng)村文化之間，你的創(chuàng)作一直根植于鄉(xiāng)村文化，而對城市文明進行了變通和圖解，試圖通過這種差異喚回鄉(xiāng)村的美好與純真。能談談你對這兩者之間異同的見解么？

莫言：城市文明和鄉(xiāng)村文化看起來是對立的，實際上也有它的一致性。但為什么在中國這個問題變得那么突出呢？因為解放以后，我們還有三大差別，其中之一就是城鄉(xiāng)差別。當上世紀六十年代一大批城市青年下放到農(nóng)村之后，他們理解了城鄉(xiāng)差別的真正含義是什么，那完全是天堂和地獄的差別。所以從某種意義上講，我們推翻了剝削、推翻了階級，但農(nóng)民和工人、干部之間的差別依然存在。一個工人年輕時有工資，退休后有退休金，每月不管天災人禍都有穩(wěn)定收入，生了病有公費醫(yī)療；干部的待遇更高。而一個農(nóng)民，天不收成那就要活活餓死，生了病要是沒錢那也只好在家等死。理論上人人平等，實際上根本就不是那么回事。

解放后消滅了階級，但產(chǎn)生了階層，階層的貴賤之分不亞于階級。由于中國有了這種特殊的背景，就特別強化了城市文明和鄉(xiāng)村文明的對抗，也使一大批作家、包括知青作家寫的作品里面呈現(xiàn)了城鄉(xiāng)這種強烈的對抗——這種對抗增強了農(nóng)民對城里吃“商品糧”人的反感、羨慕、嫉妒、仇視；也同樣增強了吃“商品糧”的人對農(nóng)民落后、愚昧、狹隘的蔑視，這都是城鄉(xiāng)差異造成的。

我想，這兩個東西對我都有很大影響的：要是我沒有后來這段城里生活的話，如果我站在一個純粹的農(nóng)民立場的話，也可能寫不出這樣的作品。我作為一個后來跳出農(nóng)村的農(nóng)民，由于有了城市的生活經(jīng)驗，回頭來看農(nóng)村生活，就有了比較和對照。我寫農(nóng)村的角度與完全沒有離開農(nóng)村的農(nóng)民的角度是不一樣的。但我作為一個農(nóng)民出身的人，根還在農(nóng)村，對城市文明有著天然的抵觸，我也不能像王安憶寫上海那樣來寫北京，不是不想寫，是寫不了，我只能找一條中間的道路。我想這兩種文明隨著社會的逐漸發(fā)展，它們的界限會越來越小，將來真正存在的是一種人類的文明，真正存在的文學是人的文學。

記者：可是你在脫離了農(nóng)村生活這么久之后，怎么才能繼續(xù)保持對鄉(xiāng)村文化的真實感知呢？

莫言：我的小說里也寫到一些抗日戰(zhàn)爭的事，這些生活我沒有直接經(jīng)歷過，但是作為作家，在長期的訓練之后應該掌握的一個最基本的技巧，就是擁有重化生活的能力。一個作家個人的生活積累必然是有限的，哪怕是長期生活在一個地方，你對別處的生活還是陌生；你即便是很熟悉某一個群體的人，但是你的小說也不可能永遠寫這種人。

但是，任何一個作家，他的寫作都跟他的生活積累是密切相關的。一個作家為什么會寫這樣的作品，肯定是跟他前20年的生活關系非常之大。但是如果一個作家長期不補充自己的生活，不補充自己的創(chuàng)作資源，我想他的創(chuàng)作很快會枯竭，即便咬牙切齒地往下寫，也會跟時代脫鉤。所以我覺得，我寫作30年來，早期調動的確實是過去的生活積累，但隨著時代的變化、農(nóng)村的新鮮生活一直像活水一樣注入到我的資源庫里來。我現(xiàn)在家里很多親人在農(nóng)村，我個人的家庭也是上世紀九十年代以后才搬到城市來的，我當時在部隊工作的時候，每年也有半年的時間生活在高密東北鄉(xiāng)?，F(xiàn)在農(nóng)村的通信條件也好，村里發(fā)生的任何一件事都會很快到達我這里，鄰居家買的一頭牛突然生了三頭小牛，我50分鐘就知道了，就像我小說里寫的生了一群小豬崽，也是跟這個有關系。這些例子就說明，當下發(fā)生的生活不斷地補充我的資料庫，所以我想，我的小說里能夠不太多的重復過去，就是跟我有意識地保持與當下農(nóng)村的密切聯(lián)系有關。

記者：無論長篇、中篇還是短篇，你的作品中不變的特色就是超脫平凡生活的想象力，這種想象力是先天的嗎？其實我們都很關心，這種能力是后天可以培養(yǎng)的么？

莫言：這種想象力，從某種意義上講，我想跟后天的訓練也有關系，但是和先天的稟賦也有關，我很小的時候就喜歡做白日夢。所以當我寫《生死疲勞》的時候，當我寫到牛、驢、豬、狗的時候，一下子就把我?guī)资昵暗耐暧洃浫脊椿盍耍何以?jīng)在小學輟學之后在荒原上放了很長時間的牛，一個小孩趕上幾頭牛在草地上整天也不見別的人，這時除了胡思亂想也干不了別的事，這大概就是我想象力的最初發(fā)展期吧。

我想如果不是小學五年級輟學回到鄉(xiāng)下去，我的想象力最瘋狂發(fā)展的階段可能就會被規(guī)范掉吧。在我們過去的教育中，不管是家庭教育還是學校教育，實際上都有某種對人的想象力的遏制和破壞。比如說小學作文，我們說月亮是銀白色的，老師會說很好；假如有人寫月亮是藍色的、綠色的，肯定被老師說胡寫，怎么會是這樣的顏色呢？但其實綠色的、藍色的月亮，就是孩子們想象力的表現(xiàn)啊。

就在本刊付印前夜，喜聞莫言獲得2012年度諾貝爾文學獎，由此成為該獎項設立一百多年來獲獎的首位中國籍作家。本刊在此向莫言致以誠摯的祝賀。