吳樟華

摘要：笛子自8000多年前的原始社會(huì)就已經(jīng)有了雛形，但直到1953年獨(dú)奏的舞臺(tái)形式形成以后，才開(kāi)始大量的進(jìn)行規(guī)范記譜。在記譜中，除普遍使用簡(jiǎn)譜外，還經(jīng)常用到五線(xiàn)譜。但對(duì)笛子目前所使用的兩種記譜法存在有問(wèn)題。如何讓演奏者在兩種樂(lè)譜的視奏過(guò)程中進(jìn)行概念轉(zhuǎn)換，同時(shí)對(duì)現(xiàn)行五線(xiàn)譜記譜法進(jìn)行改良是有益的嘗試。

關(guān)鍵詞：笛子；記譜法；視奏；移調(diào)樂(lè)器

中圖分類(lèi)號(hào)：J632.11文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-2172（2012）01-

引言

提及笛子歷史，往往說(shuō)是8000多年。當(dāng)然，這種說(shuō)法固然有它的依據(jù)○1，但歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，翻開(kāi)今天的各種笛子曲集，我們竟然無(wú)法找到一首古曲，甚至百年前的目前也沒(méi)發(fā)現(xiàn)。東晉桓伊所作著名笛曲《梅花三弄》，被唐代顏師古移植為琴曲，而笛曲失傳，現(xiàn)在演奏的《梅花三弄》，是南派笛子宗師陸春齡先生據(jù)琴譜移植，如此一來(lái)，是否可見(jiàn)原貌則可想而知。歷史上流傳在民間的笛曲，沒(méi)有合適的載體，沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的樂(lè)譜，就在“口傳心授”的傳承中湮沒(méi)了。

1953年，馮子存先生在全國(guó)民間音樂(lè)舞蹈匯演中演奏了《喜相逢》和《放風(fēng)箏》兩首樂(lè)曲，將笛子推上獨(dú)奏舞臺(tái)，笛子開(kāi)始進(jìn)入專(zhuān)業(yè)演出團(tuán)體，各大音樂(lè)院校也相繼開(kāi)設(shè)了笛子專(zhuān)業(yè)。笛子開(kāi)始?xì)v經(jīng)從民間形態(tài)向?qū)I(yè)形態(tài)的轉(zhuǎn)型，演奏和教學(xué)開(kāi)始了規(guī)范性的探索，而樂(lè)譜作為其內(nèi)容的載體則顯得尤為重要了。

一、簡(jiǎn)譜的應(yīng)用與笛子指法

從笛子獨(dú)奏形式的出現(xiàn)一直到今天，笛子的記譜都是以簡(jiǎn)譜為主的。因?yàn)楹?jiǎn)譜與中國(guó)傳統(tǒng)的記譜法工尺譜在形態(tài)上相似,而且記錄方便簡(jiǎn)單，所以簡(jiǎn)譜在中國(guó)得以根植，并成為中國(guó)樂(lè)器的主要記譜法。

笛子的獨(dú)奏形式確立以后，獨(dú)奏曲的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)空前繁榮的時(shí)期，各地的演奏家根據(jù)民間音樂(lè)的音調(diào)素材改編創(chuàng)作了一大批民間風(fēng)格濃郁的獨(dú)奏曲，并迅速傳播，特別是以北方馮子存、劉管樂(lè)為代表的梆笛作品和以南方陸春齡、趙松庭為代表的曲笛作品廣為流傳，在20世紀(jì)50年代末期出版的大量笛子曲集里，簡(jiǎn)譜成為了笛曲的主要載體。

我們都知道，在簡(jiǎn)譜記錄的每一首樂(lè)譜中，都有一個(gè)筒音首調(diào)唱名的約定，如“筒音作5”、“筒音作2”等等，筒音除了可以當(dāng)作五聲音階的任一音外，近年來(lái)，在《綠洲》、《秋蝶戀花》等許多作品中還出現(xiàn)了“筒音作4”。筒音唱名的約定其實(shí)就是笛子演奏的指法規(guī)定，這是因首調(diào)記譜而形成的一種現(xiàn)象。

至少五種以上的筒音唱名約定形成了其對(duì)應(yīng)的不同指法，在只有6個(gè)音孔的笛子上進(jìn)行調(diào)性的轉(zhuǎn)換，這實(shí)際上是一個(gè)較復(fù)雜的技術(shù)，通常笛子演奏者要達(dá)到各種指法的轉(zhuǎn)換自如，須通過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的學(xué)習(xí)與適應(yīng)。

在這些指法中，最基礎(chǔ)且運(yùn)用最廣泛的則是“筒音作5”和“筒音作2”，其中“筒音作2”對(duì)各種風(fēng)格的兼容性在這些指法中最強(qiáng)○2。而其他的指法，特別是在上世紀(jì)笛子獨(dú)奏剛剛興起時(shí)，對(duì)于學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，通常都是學(xué)習(xí)的難點(diǎn)。

在六、七十年代，一首在當(dāng)時(shí)具有較高難度的笛子獨(dú)奏曲《小八路勇闖封鎖線(xiàn)》，一度成為演奏者檢驗(yàn)自己演奏水平的試金石。該曲采用東北民歌素材創(chuàng)作，描寫(xiě)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)小八路騎馬突破封鎖線(xiàn)送情報(bào)的英雄行為，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，這首樂(lè)曲傳播甚廣，另外，記譜方式也是它廣泛傳播的重要原因。

因?yàn)椤缎“寺酚玛J封鎖線(xiàn)》是一首羽調(diào)式的作品，如按首調(diào)記譜，則將采用“筒音作6”的指法，而“筒音作6”的指法在當(dāng)時(shí)對(duì)于普通的演奏者來(lái)說(shuō)，還存在一定的難度，作者也正是考慮到這一因素，為了照顧更多人的演奏習(xí)慣，特改“用筒音作2”的指法記譜。故樂(lè)譜中出現(xiàn)了大量的偏音4（清角），這是不符合中國(guó)音樂(lè)的特點(diǎn)的，但這個(gè)音實(shí)際上就是首調(diào)的1（宮音）。

這種記譜的方法在當(dāng)時(shí)可以說(shuō)是一種創(chuàng)新，這用西方的音樂(lè)理論來(lái)解釋就是移調(diào)記譜。這種通過(guò)改變記譜方式來(lái)減輕演奏者負(fù)擔(dān)的方法，促進(jìn)了《小八路勇闖封鎖線(xiàn)》這首樂(lè)曲的流傳。但是隨著笛子藝術(shù)的不斷發(fā)展，笛子的各種指法對(duì)于現(xiàn)在的演奏者來(lái)說(shuō)已經(jīng)不再是障礙，在記譜上，人們往往也嚴(yán)格遵循中國(guó)音樂(lè)的調(diào)性特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行記譜，如《秋湖月夜》將呈示部（G宮）與展開(kāi)部（A羽）之間僅2小節(jié)的D羽調(diào)式連接句記譜為筒音作6，《深秋敘》的華彩段的記譜同樣也存在兩種不同的指法。這樣的例子相信每個(gè)笛子演奏者都不會(huì)陌生。

二、現(xiàn)行的五線(xiàn)譜記譜法

五線(xiàn)譜通常是以固定音高來(lái)記錄音樂(lè)的一種記譜法，用升降號(hào)來(lái)完成變調(diào)。經(jīng)過(guò)幾百年的不斷發(fā)展與完善，在世界范圍內(nèi)廣泛使用。

在笛子的記譜中，除普遍使用簡(jiǎn)譜外，五線(xiàn)譜也一直伴隨著笛子藝術(shù)的發(fā)展。按理說(shuō)，笛子使用五線(xiàn)譜記譜較簡(jiǎn)譜來(lái)說(shuō)，失掉的是演奏者視奏時(shí)的首調(diào)感，但同時(shí)沒(méi)有了指法轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，象其他使用五線(xiàn)譜的西洋樂(lè)器一樣，樂(lè)器的音位能與五線(xiàn)譜的線(xiàn)間位置一一對(duì)應(yīng)，和簡(jiǎn)譜各有所長(zhǎng)。但事實(shí)非但如此，反而給演奏者帶來(lái)了極大的麻煩。

筆者所見(jiàn)最早的五線(xiàn)譜笛子曲集是蔣詠荷先生1957年整理出版的《笛子獨(dú)奏曲選集》（第一集），用五線(xiàn)譜記錄了十二首笛子獨(dú)奏曲，其中包括了馮子存的《喜相逢》、《走西口》、《十番》，劉管樂(lè)的《和平鴿》、《推炒面》，陸春齡的《小放牛》，王鐵錘的《小青羊》和5首少數(shù)民族笛手的樂(lè)曲。該書(shū)前言中說(shuō)到：“本書(shū)為了記譜與視譜的方便起見(jiàn)，一律采用低八度記譜?！边@種以固定音高記譜的五線(xiàn)譜記譜法一直延續(xù)至今。

這里筆者先要解釋低八度記譜的問(wèn)題：笛子的音域按西方音樂(lè)的理論來(lái)說(shuō)是屬于高音樂(lè)器，上世紀(jì)八十年代開(kāi)始得到應(yīng)用的G調(diào)低音笛，即我們通常所說(shuō)的大G調(diào)笛子，其音區(qū)和西方的長(zhǎng)笛一樣，而G調(diào)梆笛則相當(dāng)于短笛。這樣來(lái)看，G調(diào)低音笛的筒音在五線(xiàn)譜上是記在下加一間的，而在八十年代之前，笛子獨(dú)奏是以梆笛為主的，常見(jiàn)的曲笛也不過(guò)D調(diào)，C調(diào)曲笛都是比較少見(jiàn)的。蔣詠荷先生在為這些獨(dú)奏曲記譜時(shí)為了避免五線(xiàn)譜上過(guò)多的加線(xiàn)，所以采用低八度記譜。

該曲集中的作品多以梆笛曲為主，低八度記譜在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)并沒(méi)有問(wèn)題，但到今天C調(diào)及以下的曲笛已經(jīng)十分普及，低八度記譜顯然不適合所有調(diào)的笛子。更為重要的是，以固定音高記譜的五線(xiàn)譜記譜法給演奏者帶來(lái)的視奏障礙使得現(xiàn)行五線(xiàn)譜記譜法對(duì)演奏者而言并無(wú)實(shí)際意義，通常是演奏者還要將其翻譯成簡(jiǎn)譜再進(jìn)行視奏。五線(xiàn)譜如何科學(xué)的為笛子記譜，成了目前我們需要討論的話(huà)題。

從理論上說(shuō)，有12支不同調(diào)高的笛子（八度相同的除外），就算常用的，在當(dāng)時(shí)也至少有四五種不同調(diào)高的笛子，而五線(xiàn)譜對(duì)于C調(diào)樂(lè)器來(lái)說(shuō)音高與音位清晰明了，的確非常方便，但對(duì)于非C調(diào)樂(lè)器而言，則顯得不是那么方便了，加之一個(gè)人要演奏幾種調(diào)高不同的非C調(diào)樂(lè)器，問(wèn)題就更加明顯了。這便是現(xiàn)行五線(xiàn)譜記譜法的問(wèn)題之根源。

當(dāng)然，我們首先會(huì)想到笛子使用五線(xiàn)譜的必要性，這是一個(gè)有爭(zhēng)論的話(huà)題。先不管是否有必要使用五線(xiàn)譜，笛子曲譜使用五線(xiàn)譜是一直伴隨著笛子的發(fā)展的，尤其近年來(lái)，越來(lái)越多的樂(lè)曲采用五線(xiàn)譜記譜已成為不爭(zhēng)的事實(shí)，擺在演奏者面前的只有兩種選擇，要么直接視奏，要么翻譯成簡(jiǎn)譜再視奏。

將五線(xiàn)譜翻譯成簡(jiǎn)譜再演奏是多年來(lái)的習(xí)慣了，既然是兩種可以對(duì)譯的記譜法，樂(lè)譜的翻譯可視作重復(fù)勞動(dòng)，沒(méi)有意義，但若直接視奏，又太困難。當(dāng)有人發(fā)現(xiàn)西洋樂(lè)器中的圓號(hào)、小號(hào)、薩克斯管、單簧管等非C調(diào)樂(lè)器的記譜法和長(zhǎng)笛、雙簧管等C調(diào)樂(lè)器的記譜法不一樣時(shí)，才明白不是我們看不了五線(xiàn)譜，而是記譜的問(wèn)題。

蔣詠荷先生的曲集中是以固定音高移低八度來(lái)記譜的，并且這種記譜方法一直延續(xù)下來(lái)。這樣的樂(lè)譜準(zhǔn)確的記錄了樂(lè)曲的音高，卻絲毫沒(méi)有考慮到演奏者的視奏問(wèn)題。前面已經(jīng)講到，從理論上說(shuō)可以有12支不同調(diào)高的笛子，而五線(xiàn)譜在樂(lè)器上應(yīng)用的最大優(yōu)勢(shì)就在于線(xiàn)間位置與樂(lè)器的音位固定對(duì)應(yīng)，這種優(yōu)勢(shì)在笛子上卻得不到任何體現(xiàn)，因?yàn)榈炎友葑嗾咭煜さ氖侵辽?種○3甚至更多不同的對(duì)應(yīng)關(guān)系，何其困難！再看前面例舉的幾種非C調(diào)西洋樂(lè)器，演奏者根本無(wú)須考慮手中樂(lè)器的調(diào)高，只需要將其當(dāng)作C調(diào)樂(lè)器演奏即可，因?yàn)樽髑以谟涀V時(shí)，已經(jīng)根據(jù)樂(lè)器的調(diào)高對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行了移調(diào)處理，這不僅是對(duì)獨(dú)奏曲，在交響樂(lè)的總譜中，這些樂(lè)器也是進(jìn)行移調(diào)記譜的，而樂(lè)器移調(diào)讀法則是指揮的一門(mén)必修課。

西洋樂(lè)器中的非C調(diào)樂(lè)器也稱(chēng)之為移調(diào)樂(lè)器，而與之同理的笛子，卻按固定音高來(lái)記譜，未必有失偏頗，更重要的是隨著笛子藝術(shù)的發(fā)展，各調(diào)的笛子應(yīng)運(yùn)而生，如按固定音高記譜，演奏者要熟練的視奏五線(xiàn)譜，將會(huì)是一個(gè)多么漫長(zhǎng)的訓(xùn)練過(guò)程？

另外，以笛子上的每一個(gè)音孔（包括筒音）為主音，都可以組成自己的宮調(diào)系統(tǒng)，各調(diào)的指法風(fēng)格迥異。也就是我們常說(shuō)的小工調(diào)、正宮調(diào)、乙字調(diào)、尺子調(diào)等等，其色彩的變幻，為演奏者共知。僅說(shuō)1等于什么音，則無(wú)法表達(dá)其特點(diǎn)。但是，現(xiàn)行的方案連孔位與記譜位置都還沒(méi)有固定關(guān)系，更談不上對(duì)指法系統(tǒng)的關(guān)照了。

屠式璠先生于1977年提出了該問(wèn)題，近年來(lái)又有少數(shù)演奏家對(duì)該問(wèn)題進(jìn)行了討論，仍沒(méi)有引起大家的重視，因?yàn)楫?dāng)前的記譜法仍以簡(jiǎn)譜為主，即便演奏者遇到五線(xiàn)譜時(shí)，仍可用譯譜的方法來(lái)應(yīng)對(duì)。另外，由于作曲家和指揮家的知識(shí)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)素養(yǎng)由于缺失對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的樂(lè)器特性、演奏法的了解和精通○4，無(wú)法理解這個(gè)只有演奏者才知道的困難，也是造成五線(xiàn)譜和笛子之間尷尬局面的重要原因。

三、兩種記譜法的并行發(fā)展

盡管目前笛子處于兩種記譜法并存的狀態(tài)，但簡(jiǎn)譜仍占據(jù)了絕大多數(shù)的比例，從啟蒙開(kāi)始接受簡(jiǎn)譜訓(xùn)練的演奏者早已習(xí)慣了數(shù)字記譜的方式。但隨著越來(lái)越多的專(zhuān)業(yè)作曲家參與笛子獨(dú)奏作品與樂(lè)隊(duì)作品的創(chuàng)作，而作曲家們主要接受的是以“四大件”為基礎(chǔ)的西方作曲理論，五線(xiàn)譜又成為了演奏者，特別是專(zhuān)業(yè)演奏者無(wú)法回避的問(wèn)題。

兩種記譜法其實(shí)在本質(zhì)上是相同的，只是呈現(xiàn)的方式不一樣，都有著各自的特點(diǎn)。但從演奏者的角度來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)譜符合笛子多調(diào)并存的特殊性，當(dāng)演奏者掌握了笛子的各種指法后，不論何種調(diào)高的笛子，只須按照其規(guī)定的指法即可演奏。前面已經(jīng)談到，笛子的各種指法，即各種筒音的首調(diào)唱名約定是以首調(diào)記譜的簡(jiǎn)譜中所存在的一種特殊規(guī)定，以首調(diào)記譜的簡(jiǎn)譜，轉(zhuǎn)調(diào)就必然存在指法轉(zhuǎn)換，這也是笛子演奏學(xué)習(xí)過(guò)程中的一個(gè)重要內(nèi)容。

所以，在簡(jiǎn)譜不斷規(guī)范和完善的發(fā)展進(jìn)程中，應(yīng)保留與堅(jiān)持首調(diào)記譜的原則，尊重民族音樂(lè)的調(diào)式特性，其中由轉(zhuǎn)調(diào)而帶來(lái)的指法問(wèn)題，應(yīng)作為笛子基礎(chǔ)訓(xùn)練內(nèi)容的一部分，是一個(gè)演奏者必備的基本素質(zhì)。至于笛子各種技法在簡(jiǎn)譜上的標(biāo)記的規(guī)范化，則是一個(gè)繁瑣而艱巨的任務(wù)，盡管目前有些技法有著一些不同的標(biāo)記，但程度較高的演奏者通常都能“將就”，如何將其規(guī)范統(tǒng)一，則需要更多的趙松庭式的思辨型演奏家來(lái)共同探討，筆者在此不敢妄言。

當(dāng)令演奏者望而生畏的五線(xiàn)譜已成為無(wú)法繞開(kāi)的事實(shí)時(shí)，我們不得不對(duì)它進(jìn)行思考了。前面已經(jīng)談到了笛子現(xiàn)行的五線(xiàn)譜記譜法，所存在的問(wèn)題成為了笛子演奏者不愿意看也無(wú)法看五線(xiàn)譜的根本原因。五線(xiàn)譜如何科學(xué)的運(yùn)用在笛子上讓演奏者接受，則應(yīng)考慮是否移調(diào)、如何移調(diào)的問(wèn)題。是否應(yīng)該移調(diào)記譜前面已經(jīng)進(jìn)行了論證，接下來(lái)筆者談?wù)剬?duì)移調(diào)方案的一點(diǎn)想法。

傳統(tǒng)的笛子只有6個(gè)音孔，是按照七聲音階排列的，通過(guò)半按音孔的方法可以達(dá)到12個(gè)半音階的演奏。即每個(gè)調(diào)的笛子上都可以演奏C大調(diào)（或C宮調(diào)式）的音階。但是，每個(gè)調(diào)的笛子演奏C大調(diào)（或C宮調(diào)式）的指法都不同，在通過(guò)移調(diào)后，應(yīng)該在這些形制相同而調(diào)高各異的笛子音孔與五線(xiàn)譜線(xiàn)間位置之間建立起一種統(tǒng)一的對(duì)應(yīng)關(guān)系。所以，以什么調(diào)高的笛子為移調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)，即是移調(diào)方案的核心問(wèn)題。

目前，笛子的調(diào)高是以第三孔所發(fā)音高來(lái)確定的，即筒音作5所奏宮音為笛子調(diào)高。這一約定俗成的概念已深入到每個(gè)演奏者的心里，不管什么調(diào)的笛子通過(guò)什么指法可以演奏C大調(diào)（C宮調(diào)）音階，而C調(diào)笛的“正統(tǒng)”地位是已深入人心，很難改變。另外，盡管有人提出筒音作2比筒音作5更具兼容性，但我們不得不承認(rèn)一個(gè)事實(shí)，笛子在啟蒙教育時(shí)，是以筒音作5的指法作為基礎(chǔ)的。由此可見(jiàn)，C調(diào)笛是無(wú)須移調(diào)并可作為其他各調(diào)笛子的移調(diào)標(biāo)準(zhǔn)，既尊重了笛子的定調(diào)規(guī)則，又遵循了笛子的指法邏輯，這是順理成章的。

C調(diào)笛音域：

各非C調(diào)笛在經(jīng)過(guò)移調(diào)后，只須認(rèn)識(shí)到筒音所發(fā)最低音和C調(diào)笛一樣記在下加三間，無(wú)須考慮笛子的調(diào)高并計(jì)算運(yùn)用哪種指法。這樣一來(lái)，所有的笛子僅存一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，視奏的問(wèn)題則將迎刃而解。

結(jié)語(yǔ)

笛子存在多種形制相同，調(diào)高各異的笛子，各有風(fēng)格性極強(qiáng)的代表性曲目，無(wú)法互相取代兼并，所以長(zhǎng)期以來(lái)，用首調(diào)記譜的簡(jiǎn)譜被笛子演奏者普遍接受。

而隨著五線(xiàn)譜在笛子上的應(yīng)用日益廣泛，演奏者又面臨著新的更高的要求。但是，按照現(xiàn)行的固定音高或固定音高移低八度的記譜法，多調(diào)樂(lè)器并存的現(xiàn)實(shí)又讓演奏者無(wú)法向作曲者提出音域上的要求，作曲者用五線(xiàn)譜寫(xiě)出一段音樂(lè)，演奏者則得自行解決音域、調(diào)性、換用樂(lè)器等一系列問(wèn)題，在這樣的情況下，演奏者將五線(xiàn)譜翻譯成簡(jiǎn)譜再來(lái)演奏已成為普遍現(xiàn)象。

所以，在我們不斷發(fā)展和完善簡(jiǎn)譜記譜法的同時(shí)，還應(yīng)探索簡(jiǎn)譜記譜的多種可能性，在對(duì)笛子的樂(lè)器法進(jìn)行更全面的歸納總結(jié)的同時(shí)，努力探索五線(xiàn)譜的最佳移調(diào)方案，讓更多的作曲者懂得笛子的特性，讓兩種記譜法各自發(fā)揮所長(zhǎng)。

注釋?zhuān)?/p>

○1孫繼南、周柱銓《中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編》山東教育出版社，p15 “……河南出土的骨笛，經(jīng)過(guò)科學(xué)的測(cè)音以數(shù)據(jù)說(shuō)明約8000年前我國(guó)已有六聲、七聲音階的可能……”

○2《樂(lè)器》2007年第9期p52徐鵬《竹笛五線(xiàn)譜記譜法的初步探索》：“……筆者對(duì)目前使用較廣泛的兩本竹笛曲集作過(guò)統(tǒng)計(jì), 在《竹笛名曲薈萃》（上海音樂(lè)出版社）一書(shū)中, 采用筒音作2指的樂(lè)曲與筒音作5的樂(lè)曲比例約為9：7, 而在《笛子教學(xué)曲精選》上、下冊(cè)（人民音樂(lè)出版社）中, 其比例約為7：5, 由此可看出, 筒音作2比筒音作5的指法應(yīng)用得更加廣泛?！?/p>

○3目前最常見(jiàn)的笛子（八度相同的除外）有7種，分別是C調(diào)笛、D調(diào)笛、E調(diào)笛、F調(diào)笛、G調(diào)笛、A調(diào)笛、bB調(diào)笛。

○4《黃鐘》2007年01期P72，胡志平《新型民族管弦樂(lè)隊(duì)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)資源》。