楊小軍

物影攝影（photogram），也被稱為光繪（photogenic drawing）、無相機(jī)攝影（cameraless photography）、無底攝影。從攝影術(shù)發(fā)布那一天開始，物影攝影與攝影師的攝影實(shí)踐可謂如影隨形，歷史上還曾出現(xiàn)過幾次物影攝影的巔峰時(shí)期。在物影攝影中獲得影像并不是通過照相機(jī)去捕捉現(xiàn)實(shí)生活中的物體和場景，而是將不同的物體直接放在感光紙上進(jìn)行曝光，然后經(jīng)過顯影、定影和水洗，最終獲得能夠展現(xiàn)被表現(xiàn)對象準(zhǔn)確外形特征的直觀影像。由于受不同時(shí)期攝影工藝條件的限制，以及不同社會文化和藝術(shù)思潮的影響，不同歷史時(shí)期的物影攝影作品均具有不同的影像特點(diǎn)和美學(xué)特征。

我們知道，1838年法國科學(xué)院以法國政府的名義發(fā)布了達(dá)蓋爾攝影術(shù)，這是一種以金屬銀版作為影像呈現(xiàn)介質(zhì)和載體的攝影技術(shù)，經(jīng)過光敏處理的金屬銀版通過照相機(jī)的曝光以及后期的顯影和定影，能夠?qū)⑴臄z對象的影像逼真地呈現(xiàn)在金屬版上。但實(shí)際上，在達(dá)蓋爾攝影術(shù)發(fā)布的同時(shí)，英國攝影家威廉·亨利·?？怂埂に柌兀╓illiam Henry Fox Talbot，1800-1877）也已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了被他稱為卡羅式攝影術(shù)的攝影方法。這種攝影術(shù)是使用紙基感光底片來進(jìn)行曝光，經(jīng)過顯影、定影后能夠得到紙質(zhì)負(fù)片，用此負(fù)片可以大量印制照片，這是達(dá)蓋爾攝影術(shù)所做不到的，因此可以說卡羅式攝影術(shù)奠定了現(xiàn)代攝影工藝的基礎(chǔ)和感光材料的發(fā)展方向。為了提高紙基底片的透明度，塔爾伯特還會給紙基底片上蠟，以增加底片片基紙張的透明度，以獲得更加清晰的照片。塔爾伯特使用這種紙基底片進(jìn)行了迄今所知較早的物影攝影。

早期從事攝影的攝影師通常都精通物理、化學(xué)，而且具有濃厚的科學(xué)研究的興趣，這使得他們在攝影的童年時(shí)期就將攝影用于各種不同科學(xué)門類的科學(xué)研究。塔爾伯特使用自己發(fā)明的紙基底片作為感光紙，將植物學(xué)研究使用的植物標(biāo)本放在上面直接進(jìn)行曝光，然后經(jīng)過沖洗得到所需要的能夠呈現(xiàn)植物豐富細(xì)節(jié)和準(zhǔn)確外部輪廓的植物物影照片。這種創(chuàng)作方法很有點(diǎn)接觸印相的味道，不過這里使用的底片是植物標(biāo)本本身。這種形式的物影照片除了具有豐富的細(xì)節(jié)和影調(diào)層次之外，同時(shí)還能夠?qū)⑴臄z對象以1:1的比例呈現(xiàn)在最終的照片上，而且植物的輪廓和造型都非常準(zhǔn)確，因此相比手繪的植物學(xué)標(biāo)本圖畫，這種植物物影照片對于植物學(xué)研究具有很高的參考價(jià)值。由于這種照片使用的是卡羅式攝影術(shù)的相應(yīng)工藝，相紙會隨著時(shí)間的推移而氧化，因此我們見到的照片都呈現(xiàn)為一種淡黃色。

無獨(dú)有偶，塔爾伯特社交圈子里的一位朋友的女兒安娜·阿特金斯（Anna Atkins）對于早期攝影也產(chǎn)生了濃厚的興趣。但是這位女孩關(guān)注的不是塔爾伯特的卡羅式攝影術(shù)，而是比塔爾伯特和達(dá)蓋爾攝影術(shù)還要早的靛青法攝影術(shù)。靛青法攝影術(shù)是一種比較簡單的攝影術(shù)，為了獲得物體的物影照片，先將靛青鹽溶液涂刷在作為相紙片基的紙張上，等紙張干燥后將植物標(biāo)本放在這種制作好的感光相紙上，然后在太陽下進(jìn)行暴曬一定時(shí)間完成曝光，經(jīng)過沖洗就可以得到具有靛青色效果的物影照片。根據(jù)截止現(xiàn)在能夠查閱到的資料，阿特金斯使用靛青法攝影術(shù)印制的物影照片集《英國海藻：靛青法攝影術(shù)印象》早于我們所熟知的塔爾伯特使用卡羅式攝影術(shù)拍攝并制作的作品集《自然的畫筆》，是世界攝影史上最早的一本攝影作品集。

緊隨其后嘗試進(jìn)行物影照片創(chuàng)作的有德國藝術(shù)家夏德（Christian Schad，1894-1982），他后來成為新客觀主義繪畫的領(lǐng)軍人物。他在塔爾伯特物影照片制作理念的啟發(fā)下，將隨手所得的物體與廢棄的物品，比如撕碎的門票、票據(jù)和破布直接放在攝影用的膠片上進(jìn)行曝光，制作獨(dú)特的物影照片。后來，這種創(chuàng)作方法被達(dá)達(dá)運(yùn)動的領(lǐng)袖、創(chuàng)始人特里斯唐·查拉(Tristan Tzara，1886－1963)命名為“夏德圖像”（Schadograph），這些物影影像展現(xiàn)出達(dá)達(dá)藝術(shù)家習(xí)慣使用廢棄物品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的興趣。夏德創(chuàng)作的物影照片與后來其他藝術(shù)家的物影照片有所不同，充分體現(xiàn)出達(dá)達(dá)主義藝術(shù)作品的特點(diǎn)，畫面中夾雜了不同字體、不同組合的字母。這些字母在組成單詞的同時(shí)，還為畫面空間營造出獨(dú)具特點(diǎn)的視覺韻律。

當(dāng)時(shí)間的指針指向20世紀(jì)30年代的時(shí)候，攝影家曼·雷（Man Ray，1890-1976)）在暗室中開始嘗試創(chuàng)作物影照片，受當(dāng)時(shí)的達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思潮的影響，曼·雷創(chuàng)作出了優(yōu)秀的物影照片。在制作中他將物影照片的制作與拼貼和相紙中途曝光等影像處理方法充分結(jié)合在一起，最終在上世紀(jì)30年代初形成了自己鮮明的影像藝術(shù)風(fēng)格，作品獲得了廣泛的認(rèn)可，并在攝影史上取得了顯著的地位。當(dāng)時(shí)，曼·雷與紐約達(dá)達(dá)運(yùn)動的核心人物馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp 1887-1968）和朗西斯·皮卡比亞 (Francis Picabia，1879—1953) 有著緊密的聯(lián)系。曼·雷在這一運(yùn)動中所進(jìn)行的以物影照片制作為起點(diǎn)的攝影實(shí)驗(yàn)后來被稱為“Rayograph”。

與曼·雷同時(shí)代的在包豪斯從事教學(xué)工作的拉斯洛·莫豪利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy，1895－1946）和他的妻子露西亞·莫豪利（Lucia Moholy，1894-1989)1923年后執(zhí)教于德國包豪斯，他們也對于物影照片的創(chuàng)作具有很強(qiáng)的興趣。由于物影照片制作能夠突出表現(xiàn)畫面中的光線和形式，他們結(jié)合教學(xué)和當(dāng)時(shí)藝術(shù)流派的創(chuàng)作風(fēng)格，以物影照片這樣一種特殊的形式展現(xiàn)了自己的藝術(shù)才華和豐富的藝術(shù)想象力。

在攝影家張衛(wèi)星創(chuàng)作的物影照片系列《童衣》中，作者將兒童的小衣服放置在50厘米×60厘米大小的感光紙上進(jìn)行曝光，經(jīng)過顯影、定影、水洗，制作出以童年作為表現(xiàn)主題的物影照片。在照片漆黑的背景上，透明、半透明或是不透明的童衣就像漂浮在夜空之中，將逝去的童年給人的虛幻、捉摸不定以及距離感非常真切地在畫面中呈現(xiàn)出來。物影照片上童衣的層次和細(xì)節(jié)表現(xiàn)得細(xì)致入微，作為對于現(xiàn)實(shí)存在物的一種另類再現(xiàn)，真切而實(shí)在，但是在這些現(xiàn)實(shí)的存在之上，卻漂浮著一種揮之不去的情緒與氛圍，那就是對于童年的追憶和想象。這張照片中借助童衣對于童年的抽象表達(dá)，與那些直接將兒童作為表現(xiàn)對象的影像藝術(shù)作品頗為不同，前者的抽象與后者的具象無疑具有強(qiáng)烈的反差，這也為不同創(chuàng)作風(fēng)格的藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐和不同的表現(xiàn)方法的實(shí)施提供了更多的可能性，也使得兒童這一主題的藝術(shù)表現(xiàn)方式和方法更為豐富。

在艾利森·洛塞特（Alison Rossiter）的物影照片中，作者將上世紀(jì)不同年代生產(chǎn)并早已過期的相紙作為自己藝術(shù)表現(xiàn)的媒介或介質(zhì)。在這一系列照片的創(chuàng)作中，實(shí)際上并不存在作為表現(xiàn)對象或是作為表現(xiàn)直接參照的具象物體，照片的黑色影調(diào)是通過將顯影液潑濺在相紙上，通過有意識地控制顯影來獲得的。因此這一系列照片稱為無底攝影可能更確切一些。這些無底攝影照片中的黑色影調(diào)所呈現(xiàn)出的不同形狀和線條，既像是藝術(shù)家刻意畫上去的，也像是自然中那些造型簡練的山區(qū)風(fēng)景或是其他場景的物質(zhì)存在的某種影像再現(xiàn)。

艾利森·洛塞特創(chuàng)作使用的過期相紙都非常特別，比如1919年過期的伊斯曼皇家romide相紙，或是1906年過期的Nepera Velox相紙，相紙的基色、材質(zhì)表面肌理、保存時(shí)間和出廠年代均有所不同，這也使得最終所獲得的照片的效果各具特點(diǎn)。在數(shù)碼影像時(shí)代，艾利森·洛塞特憑借自己在照片保存領(lǐng)域的工作經(jīng)驗(yàn)，對于相紙的這些不同的變數(shù)進(jìn)行了有效的控制，通過顯影液的潑灑顯影，將作為媒介和材料的相紙的特點(diǎn)與手工顯影人工控制充分結(jié)合，最終獲得了非常獨(dú)特的畫面效果。艾利森·洛塞特年出生于美國密西西比的杰克遜鎮(zhèn)，現(xiàn)在生活工作在紐約。

物影攝影作品 阿特金斯攝

花邊 塔爾伯特?cái)z 1841年

物影攝影作品 曼·雷攝 約1922年

物影攝影作品 夏德攝

童衣（之一） 張衛(wèi)星攝

上海全攝影畫廊授權(quán)使用

童衣（之二） 張衛(wèi)星攝

上海全攝影畫廊授權(quán)使用

上圖：艾利森·洛塞特（Alison Rossiter）

Haloid Platina相紙，確切到期時(shí)間未知，約1915年，2010年制作 (#6)

孤版銀鹽照片

紐約Yossi Milo畫廊授權(quán)使用

? Alison Rossiter, Courtesy Yossi Milo Gallery, New York

下圖：艾利森·洛塞特（Alison Rossiter）

Acme Kruxo相紙，確切到期時(shí)間未知，約1940年代，2010年制作 (#3)

孤版銀鹽照片

紐約Yossi Milo畫廊授權(quán)使用

? Alison Rossiter, Courtesy Yossi Milo Gallery, New York