夏勛南

為了把攝影從“機(jī)械的記錄手段”提升到藝術(shù)境界，早期攝影先驅(qū)認(rèn)為，照片中每一個要素的存在，都必須經(jīng)過周密的安排，以喚起人們的“思考、情感和獨特的想象”，而達(dá)到這一目的的關(guān)鍵，在于給照片留點空白。

留點空白，實質(zhì)上是以“不全”求“全”?！霸娕_神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已……而龍之首尾完好固然宛在也”，就是說露出云中的一爪一鱗，可以讓人聯(lián)想起首尾完好的神龍。中國傳統(tǒng)繪畫講究“計白當(dāng)黑”，畫山常畫山之一角，畫水常畫水之一涯，就是借助空白的妙用使畫面具有豐富的暗示性，為觀者的想象和再創(chuàng)造留下廣闊的空間。同為視覺造型藝術(shù)的攝影，也可以留點空白而創(chuàng)作出意味深長的影像。

攝影的藝術(shù)空白，體現(xiàn)于畫面形式，也體現(xiàn)于作品內(nèi)容，它是“空鏡頭”，是“虛”的，但這個“虛”能生“實”，能“計白當(dāng)黑”，還在于“實”的基礎(chǔ)。善用藝術(shù)空白的高手，往往擁有深厚的生活積累和高超的藝術(shù)技巧，善于“借一斑窺全豹”、“以一目傳精神”，知道如何使用最少的信息、產(chǎn)生最大的聯(lián)想，使觀賞者在想象的馳騁中獲得審美的愉悅與滿足。

不難看出，給畫面留點空白，以“一爪一鱗”反映“龍之首尾完好”，通過空白、空靈的“不全”達(dá)到美學(xué)意義上更高層次的“全”，能夠使攝影作品獲得“山色有無中”的深邃，更好地展示其藝術(shù)魅力。就此意義而言，攝影創(chuàng)作的成功與否，不僅取決于攝影者要拍什么，更在于不拍什么，藏與露是否得當(dāng)，有時甚至?xí)蔀橐环髌烦蓴〉年P(guān)鍵。

無題，1927，賈羅米爾·芬克攝

照片出自賈羅米爾·芬克之手。三個相互重疊的投影，來自畫外的瓶子，分別由不同方向和角度的光線投射形成。它們暗指人類，或是戴帽子的男人。

芬克是捷克現(xiàn)代主義攝影運動的領(lǐng)袖。這位知名律師的獨子，從小就對攝影頗感興趣。20世紀(jì)20年代后期，他受超現(xiàn)實主義運動啟示，創(chuàng)作了許多抽象的光影作品，對歐洲現(xiàn)代攝影的成長做出了貢獻(xiàn)。這幅引人遐想的照片，通過實物的投影表明了他對客觀性和真實性的理解。

夢游者（組照之一），1968，拉爾夫·吉布森攝

同樣是開著的門，拉爾夫·吉布森（Ralph Gibson，1939? ）營造出更為詭異和令人恐怖的場景。從半開的門中伸出黑手的人，是房屋的主人？闖入的竊賊？抑或蒙面的殺手？讓人百思不得其解。正是充滿畫面的懸念，引發(fā)觀賞者的許多猜測。

“我的興趣在于拍攝有哲學(xué)和心理學(xué)暗示的照片。我的作品不講故事，可是它會激起人們視覺上的思考?！奔忌朴诒憩F(xiàn)夢境，1970年出版的《夢游者》像一部詩體寓言故事，書中謎一般的影像片斷，根據(jù)邏輯編排在一起，使觀眾閱讀時產(chǎn)生許多聯(lián)想，與《回憶與幻想》《海上的日子》一道，被稱為“攝影小說三部曲”。

情侶，1920，安德烈·克泰斯攝

安德烈·克泰斯（Andre Kertesz，1894?1985）是經(jīng)營畫面空白的高手。1920年，他在匈牙利首都布達(dá)佩斯拍攝的這幅作品，給人們留下了一連串的懸念：他們是誰？是什么東西吸引他們?nèi)绱藢Ｗ⒌赜^看？

“克泰斯具備一位大攝影家的兩項素質(zhì)：對世界、人類和生活的旺盛興趣以及對形式的敏銳感覺?！币苍S，答案就隱藏在人們對這位“大師們的老師”的評價之中。

無題，1959，羅伊·德科諾瓦攝

別扭的雙手笨拙地抓著公文包，方正的公文包似乎只適合裝一些法律條文或滿是拉丁文的神學(xué)演說稿。僵硬的站立姿勢和地上呆板的方格令人想起國際象棋，那么這個身穿現(xiàn)代服裝的“棋子”，下一步又將移往何處？

畫面中留下了太多的“空白”，照片情節(jié)和氣氛不甚明朗，很像劇院中上演的一出憂郁的現(xiàn)代戲劇，讓人頗感壓抑。上世紀(jì)50年代起，一些攝影作品的情節(jié)開始淡化，動作逐漸缺少連貫性，瞬間片段承載越來越多的內(nèi)涵，以此觸發(fā)人們豐富的聯(lián)想。德科諾瓦為何拍下這一荒誕而令人費解的瞬間？答案或許正在于此。

黑衣衫，1986，曼紐爾·阿爾瓦雷斯·布拉沃?jǐn)z

曼紐爾·阿爾瓦雷斯·布拉沃（Manuel Alvarez Bravo，1902?2002）常常在影像中留出一些“空白”，使人們把注意力集中在看不見的部分：被陰影遮住的臉孔、被裁掉的上半身……它們使畫面富有濃厚的隱喻意味，留下了充分的想象空間。

布拉沃擅長從現(xiàn)實世界中尋找?guī)в谢孟肷实挠跋窬€索，攝取引人遐想的生活空間，使人們對現(xiàn)實產(chǎn)生新的感受。他認(rèn)為攝影不僅是一門寫實的藝術(shù)，還能成為溝通幻想與現(xiàn)實的媒介，這種超現(xiàn)實傾向使許多人把布拉沃看作超現(xiàn)實主義攝影家，而他對此有不同的看法：“直到現(xiàn)在，人們都把我與超現(xiàn)實聯(lián)系在一起。但我認(rèn)為，光用超現(xiàn)實主義來分析我是不徹底的。如果每個人對現(xiàn)實仔細(xì)觀察的話，就會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中所有事物都具有夢幻色彩，只是人們沒有注意到生命本身包涵著夢幻這一事實?！?/p>

開著的門，1844?1846，?？怂埂に柌┨財z

一扇半開的門，門旁放著一把掃帚，墻壁上掛著馬具和提燈。

這是一個充滿“懸念”的場景。提燈等待著黑暗，掃帚等待著使用者，開著的門等待著進(jìn)入者。富于意味的細(xì)節(jié)，使人產(chǎn)生豐富聯(lián)想。于是，藝術(shù)想象產(chǎn)生了，攝影不再是物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)制。

“相機(jī)的記錄是毫無保留的。但沒有指導(dǎo)或某種強(qiáng)調(diào)的話，對于它們的發(fā)現(xiàn)我們能了解些什么呢？”?？怂埂に柌┨兀‵ox Talbot，1800?1877）在照片評注中寫道：“這是它（攝影）初期一張微不足道的照片，有些偏愛它的朋友愿意去評論它。對我們來說，荷蘭畫派在把日常熟悉的事物作為主題方面有著足夠的權(quán)威。一個畫家的眼睛常常會被普通人看來很平常的東西所吸引。一縷陽光、一道投射在他走過的小路上的陰影、一株枯萎的橡樹或一塊布滿苔蘚的石頭都會引起他一連串的思考、情感和獨特的想象?！?/p>

東京，1997，高爾貴·平克哈索夫攝

幾個日本人在房間里，太陽的影子給他們披上了滿身斑紋，很難確定他們在干什么，甚至于連哪是實體哪是影子都分不清。平克哈索夫的攝影有個特點，就是讓人看不清楚，影子的干擾使作品中的場所不再具有提供空間或表明主題的作用。此外，畫面中的人們來來往往，說不清所為何來，情節(jié)和內(nèi)容也難以確定。平克哈索夫?qū)ΜF(xiàn)實世界中的很多事件感到困惑，這也給他的藝術(shù)風(fēng)格蒙上了令人困惑的色彩。

希區(qū)柯克和艾娜，1963，讓洛普·西埃夫攝

滿臉狐疑的希區(qū)柯克，探頭站在窗口前面；置身墻角的艾娜，正等待即將來臨的危險；伸展著翅膀的黑鳥，帶著幾分神秘的意味。三個令人難以理喻的角色，在這座陰森恐怖的老房子里，共同上演了一幕讓人猜不透的荒誕劇。希區(qū)柯克這位世界著名的電影懸念大師，在照片中被西埃夫以巧妙的構(gòu)思懸念了一把。

“懸念是吸引觀眾注意力的最有效的手段。無論是在觀眾心里引起不安的情緒，還是讓觀眾擔(dān)心將要發(fā)生的事情，都要依靠懸念?！蔽靼７蛞猿錆M懸念的影像，為希區(qū)柯克的名言作了最好的注解。那么，懸念又如何產(chǎn)生呢？答案是有意識地隱去故事情節(jié)，盡量給畫面留點空白。

圣特波夫，讓·鮑德里亞攝

在《消失的技法》一書中，鮑德里亞談到為什么對攝影產(chǎn)生興趣時說：“我發(fā)現(xiàn)在拍攝照片的時候，對象與我（主體）實際上是處在一種雙向的、相互誘惑的關(guān)系中。在這個時候，主體與客體都不存在了，我是為這兩個方面成為一體的整體性所吸引而對攝影產(chǎn)生興趣的?！?/p>

這位觀念獨特的攝影家認(rèn)為，只有通過攝影這個媒介，作為“他者”的現(xiàn)實世界才有可能向我們無限接近，作為主體的攝影家的攝影表現(xiàn)其實就是為了幫助事物實現(xiàn)它們的表現(xiàn)欲。照片中搭在椅子上的紅布，令人想起某位正襟危坐的人物，表明主體與客體相統(tǒng)一的攝影可以“從平庸的物品中制造屬于例外的客體”。

阿萊因·羅比－格里勒特，1965，比爾·布蘭特攝

照片構(gòu)圖采用大面積空白的手法，主題內(nèi)容同樣諱莫如深。人物面孔被安排在一道窄窄的門縫里，雖然位處畫面邊緣，但仍有突出效果。不知道比爾·布蘭特（Bill Brandt，1904－1983）是否在照片中喻示這樣一種含義—在一個競爭激烈的社會里難以出頭露面。

責(zé)任編輯/陽麗君