編者按：該文系四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授楊曉對學(xué)者楊民康教授的學(xué)術(shù)訪談，訪談以西南少數(shù)民族暨跨界族群音樂研究為主題，結(jié)合楊民康教授的學(xué)術(shù)之路，探討總結(jié)了西南少數(shù)民族暨跨界族群音樂研究25年的心路歷程。

中圖分類號：J607文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2011）04-

楊曉：楊老師，很高興能在南寧舉行的第十二屆少數(shù)民族音樂學(xué)年會上對您做一個專訪。透過您八部學(xué)術(shù)專著和百余篇學(xué)術(shù)論文的豐碩成果，可以看到您多年來的研究主要集中在民族音樂學(xué)學(xué)科理論建設(shè)、南方少數(shù)民族宗教儀式音樂、中國傳統(tǒng)民歌與民間歌舞三大領(lǐng)域。在我的閱讀體會中，您不斷拓展的研究領(lǐng)域與不斷深化的理論建構(gòu)均呼應(yīng)著上世紀(jì)80年代以來中國音樂學(xué)界，尤其是“傳統(tǒng)音樂研究”在觀念與方法的持續(xù)轉(zhuǎn)型。您能否從整體上回顧一下這個學(xué)科轉(zhuǎn)型的過程，其中有哪些因素對您的個人學(xué)術(shù)研究形成關(guān)鍵性的影響？

楊民康：

首先，非常感謝你和這一選題的其他相關(guān)的策劃人，給我這樣一個可以陳述自己研究觀念的學(xué)術(shù)平臺。你的問題提到上世紀(jì)80年代以來的“傳統(tǒng)音樂研究”在觀念與方法上的持續(xù)轉(zhuǎn)型和我自己的三個主要研究領(lǐng)域，這雖然涉及到整個學(xué)術(shù)共同體及我個人兩個方面，但是在這里可以借我自己的學(xué)術(shù)研究個案，來談?wù)勎覍烧咧g存在著相互依賴關(guān)系的幾點(diǎn)認(rèn)識。

上世紀(jì)80年代，學(xué)術(shù)界開始排除“左”的政治干擾，逐步實(shí)現(xiàn)了學(xué)術(shù)環(huán)境的正?；院?，漢族傳統(tǒng)音樂與少數(shù)民族音樂兩類研究中，明顯采取了兩種以“宏（中）觀——微觀”或“區(qū)域——個案”區(qū)分的不同的策略。當(dāng)時在地域—族群的橫向聯(lián)系方面，有三類傳統(tǒng)音樂研究的課題傾向比較令人注目：一類是以音樂院校和科研院所的資深學(xué)者為主進(jìn)行，以漢族民歌色彩區(qū)研究為代表的中觀研究；另一類是以北方幾所音樂院校的碩士研究生為主來做的，以南方和北方山區(qū)少數(shù)民族為主要對象的個案研究。第三類是對中外傳統(tǒng)音樂進(jìn)行比較研究。若從研究人數(shù)、規(guī)模及其學(xué)術(shù)影響的持久性、后續(xù)性上看，前兩類占了比較大的比重。

中國音樂學(xué)界采取上述研究策略，其實(shí)有著內(nèi)在的和外在的兩方面原因。從內(nèi)在原因看，可以注意到，漢族與少數(shù)民族，前者居平原，后者居山地、草原或水域。在平原地區(qū)，由于交通、信息的便利，使文化的分布易于成塊、成片；少數(shù)民族的情況有所不同，以南方山區(qū)的情況為例，崇山峻嶺中到處分布著一個個盆地，大盆地套小盆地。因此，從研究對象自身因素看，漢族傳統(tǒng)音樂研究較多采取前一類方法，同漢族居住區(qū)域有著地理、交通的相對便利和文化傳播的相對便捷等環(huán)境條件，致使自身產(chǎn)生了族群文化與音樂風(fēng)格特征的同質(zhì)性因素有關(guān)；而少數(shù)民族音樂較多采取后一類方法，則同其上述外在環(huán)境條件的相反態(tài)勢和傳統(tǒng)音樂的非同質(zhì)性因素有關(guān)。

從外在原因來看，當(dāng)時國外的人類學(xué)和民族音樂學(xué)已經(jīng)對這樣的研究有了比較成功的經(jīng)驗(yàn)。比如，早在上世紀(jì)30年代，社會人類學(xué)學(xué)者拉德克利夫-布朗就在《社會人類學(xué)方法》 一書里指出過，比較人類學(xué)的區(qū)域研究主要有兩類非歐文化研究對象：一類是像澳大利亞的情況那樣，作為一個單一的、相當(dāng)同質(zhì)的地區(qū)，其中的每一部落或部落中的小群體，都普遍具有同一類型的文化特征。通過盡可能詳細(xì)地研究那些一般類型中的特殊品種，就可以完成某種通則化的過程和這種文化類型的一般定義的描述。另一種是對于大部分在單一性、同質(zhì)性程度與澳洲存在明顯差異的地區(qū)來說，在研究程序上也有所不同。比如對非洲班圖文化進(jìn)行的研究，就必須先將這一整個地區(qū)劃分為不同的單元，首先對其中每一單元區(qū)域內(nèi)的文化多樣性特點(diǎn)進(jìn)行細(xì)心的研究，然后再對兩個區(qū)域進(jìn)行比較，接著用這種辦法考察整個班圖地區(qū)。民族音樂學(xué)者中，巴托克、梅里安姆、涅特爾等都做過同樣的研究，有過類似的論述。還值得注意的是，民族音樂學(xué)方法的發(fā)源地——?dú)W洲與北美的學(xué)者，也曾經(jīng)遭遇過同上述中國漢族與少數(shù)民族相似的兩種學(xué)術(shù)研究的環(huán)境條件：歐洲學(xué)者主要的傳統(tǒng)研究領(lǐng)地是澳洲、非洲和亞洲的部分地區(qū)；北美學(xué)者則以本國印弟安人和城市的多元文化族群為主要對象。正是由于族群文化、音樂風(fēng)格以及地理交通、文化傳播等環(huán)境條件的明顯差異，成為他們分別注重“宏（中）觀——微觀”或“區(qū)域——個案”研究方法的動機(jī)和原因。

可以看到，當(dāng)時通過中外人類學(xué)和來自北美、歐洲的民族音樂學(xué)，把這種經(jīng)驗(yàn)帶到了中國學(xué)者手中。從方法論看，上述第一類中國傳統(tǒng)音樂研究較多吸取了巴托克等東歐民族音樂學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，也可以從中看出間接受到歐洲社會人類學(xué)方法影響的影子。第二類研究則更多接受了北美民族音樂學(xué)與文化人類學(xué)的研究觀念。

可以說，直到今天，這兩類以“宏（中）觀——微觀”或“區(qū)域——個案”區(qū)分的研究，仍然還是最為強(qiáng)勁的兩種潮流趨向。但難以忽略的是， 80年代開始，上述各類課題研究都主要是以民間音樂及其藝術(shù)性特點(diǎn)為研究對象，從類型上甚少涉及宗教儀式音樂及文人音樂、宮廷音樂，從學(xué)術(shù)層面上則較少考慮藝術(shù)性因素與其他文化因素之間的聯(lián)系。直到90年代，中國學(xué)術(shù)界開始出現(xiàn)了向“傳統(tǒng)音樂研究”轉(zhuǎn)型，以宗教儀式音樂研究為主的其他幾類研究便如火如荼地開展起來。從中便可以看出某種從以藝術(shù)審美為主的音樂學(xué)取向朝著以文化闡釋為主的民族音樂學(xué)取向過渡的學(xué)術(shù)發(fā)展趨勢。

上述學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型也同樣有內(nèi)外兩方面的原因。從內(nèi)因看，國內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)、文化形勢和學(xué)術(shù)環(huán)境的好轉(zhuǎn)，為傳統(tǒng)音樂研究的轉(zhuǎn)型創(chuàng)造了條件。從外因看，社會人類學(xué)強(qiáng)調(diào)無論是文化個案的內(nèi)部研究還是跨文化的比較研究，都要對完整的文化系統(tǒng)進(jìn)行比較，而不是僅比較那些從不同地區(qū)收集來的孤立的文化元素。而民族音樂學(xué)家強(qiáng)調(diào)的是“對文化中的音樂的研究”。這些，都對傳統(tǒng)音樂研究的轉(zhuǎn)型提供了理論的支撐。另外，這方面的研究，還有賴于香港、臺灣學(xué)者及歐美華裔學(xué)者從理論方法和教學(xué)實(shí)踐上給予的幫助支持。

當(dāng)然，上述不同的文化族群與其基本研究趨向之間的關(guān)系并非是絕對的和一成不變的。如今的少數(shù)民族音樂研究，在已經(jīng)進(jìn)行了較多個案研究的基礎(chǔ)上，有必要進(jìn)一步開展跨地域性比較研究或區(qū)域性研究。而漢族傳統(tǒng)音樂的地理學(xué)研究或區(qū)域性研究，也同樣需要大量的個案研究來做支撐，并且近年來也出現(xiàn)了不少這方面的成果。它體現(xiàn)了在一種新的學(xué)術(shù)環(huán)境條件下，以上兩類研究互相補(bǔ)充、互相借鑒的良好趨向。

從我自己的學(xué)術(shù)研究經(jīng)歷來看，我的三個主要研究領(lǐng)域可大致以十年為一個周期來計(jì)算。從1986年入學(xué)讀研究生到96年期間，我主要是從事少數(shù)民族與漢族的傳統(tǒng)民歌與民間歌舞研究，主要完成了碩士學(xué)位論文《布朗族音樂文化的系統(tǒng)研究》，這是一項(xiàng)著眼于微觀個案和主要關(guān)注單一的民歌類型的研究課題。后來在90年代期間，我相繼獲得了兩次約稿，完成了《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》 、《中國民間歌舞音樂》 兩本著作。這一時期在研究觀念上，我明顯得益于當(dāng)時在傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域發(fā)生的轉(zhuǎn)型現(xiàn)象。借此機(jī)會，我可以從少數(shù)民族和社會文化的角度入手，對包括漢族在內(nèi)的整個傳統(tǒng)民歌和歌舞音樂做一個比較宏觀的綜合比較研究。從96年開始，我與華裔學(xué)者衛(wèi)立申請到美國“地球觀察基金會”的資助，率團(tuán)考察了西雙版納傣族南傳佛教音樂，自此便一發(fā)不可收，直到后來寫出了云南少數(shù)民族儀式音樂“三部曲”——有關(guān)瑤族民間道教、傣族南傳佛教和后來的少數(shù)民族基督教等儀式音樂的幾本專著?？梢哉f，這一時期我又把重心轉(zhuǎn)向了個案研究方面。此后，又在2006年左右，開始整理自己在香港中文大學(xué)讀博期間的學(xué)習(xí)心得和多年來的教學(xué)、研究體會，在2008年出版了《音樂民族志方法導(dǎo)論》 一書。近年來，我又在重拾布朗族、德昂族、佤族等南亞語系族群音樂的個案及比較研究。這兩方面的研究至今仍然在繼續(xù)進(jìn)行。

楊曉：您目前的研究已經(jīng)涉獵到南方十余個少數(shù)民族的幾十種音樂樣式，并已經(jīng)從微觀探索走向中觀比較。在您下一步的研究計(jì)劃中，是否考慮到對南方諸族群音樂進(jìn)行更加宏觀的整體解讀？在您目前的考量中，對于這種跨區(qū)域、多族群的宏觀研究是否已經(jīng)醞釀形成了一些合適的研究方法與視角呢？

楊民康：

上世紀(jì)末對中國民歌和歌舞音樂進(jìn)行宏觀思考時，我曾經(jīng)注意到南方少數(shù)民族音樂有著“局部單純簡約，整體斑斕多姿”的分布特點(diǎn)，比較而言，漢族傳統(tǒng)音樂則是“局部復(fù)雜多樣，整體相像趨同”。因此，無論是單一音樂品種研究還是整體性的個案研究，要想去進(jìn)一步展開區(qū)域性比較，在后一種同質(zhì)文化中相對容易；而在前一種非同質(zhì)文化中則需要另辟蹊徑。所以，我認(rèn)為南方少數(shù)民族音樂的研究有必要在“多元分層一體化格局”的前提下，著重展開“文化圈、文化層、文化叢”的比較研究，并且以此區(qū)別于漢族傳統(tǒng)音樂及部分北方少數(shù)民族的文化區(qū)、色彩區(qū)研究。并且，南方少數(shù)民族的不同音樂文化風(fēng)格縱橫相間，交錯林立；既各有個性，又互相混融，因此，在進(jìn)行這類研究時，必須注意‘混融性”這個基本前提。

目前，我個人正在準(zhǔn)備著手進(jìn)行的一些課題方向，主要是以傣族和南傳佛教儀式中心、以基督教儀式音樂為中心和以瑤、壯等族和道教儀式音樂為中心的多民族音樂文化圈研究；在此基礎(chǔ)上，還有聯(lián)合同道和學(xué)生們開展的南方和北方跨界族群音樂文化研究；與其他學(xué)科學(xué)者聯(lián)合開展的宗教儀式與儀式音樂研究等。在后一方面，近年來我們已經(jīng)進(jìn)行了南傳佛教史和中國寺觀樂舞史等課題，并且已經(jīng)進(jìn)入了出版流程。

在研究方法上，我始終堅(jiān)持采用人類學(xué)和民族音樂學(xué)分析方法，近年來討論和應(yīng)用較多的，有文化本位模式分析法、以儀式音樂為核心的傳統(tǒng)音樂整體性研究以及“核心、中介、外圍”文化叢分析法、“模式——模式變體”音樂文化結(jié)構(gòu)分析法、“一維兩閾” 社會文化結(jié)構(gòu)分析法等具體分析手段。

楊曉：在南方少數(shù)民族南傳佛教和基督教音樂的研究中牽涉到大量的“跨境”文化，而在少數(shù)民族民間道教音樂的研究中又牽涉到漢人文化與少數(shù)民族文化之間“跨族”交流關(guān)系。您如何在研究中處理這些復(fù)雜的音樂文化交流事實(shí)，尤其在南傳佛教音樂的研究中是否考慮將您的研究視野進(jìn)一步拓展到中南半島甚至更廣泛的東南亞地區(qū)。

楊民康：

的確，你提到的“跨境研究”和“跨族研究”概念，是目前中國少數(shù)民族音樂研究的兩個關(guān)鍵詞。以往我們在進(jìn)行比較研究時，重點(diǎn)多半是放在“跨族”研究，尤其是境內(nèi)少數(shù)民族之間的關(guān)系研究上。但根據(jù)我近年來的思考，我覺得在學(xué)科方向上，我們除了必須涉入少數(shù)民族音樂的自身研究外，還應(yīng)該同時涉及中國傳統(tǒng)音樂及世界民族音樂兩個范疇的比較研究。值得注意的是，對于跨境少數(shù)民族來說，這兩個范疇在地理位置上正好位于它們的內(nèi)外兩端。而在種種戰(zhàn)略性思考中，我們最避不開的是由跨界少數(shù)民族為發(fā)端，來觀察和思考中國傳統(tǒng)音樂和世界民族音樂中不同文化圈因素互相作用和影響的情況。比如在中國西南部，云南省與東南亞諸國接壤；身居中國漢文化圈、東南亞南傳佛教-伊斯蘭教文化圈和西藏與中亞藏傳佛教文化圈諸文化圈交匯處；既是各種少數(shù)民族音樂文化縱向傳承的終聚處，也是不同文化圈（板塊）音樂文化橫向傳播的交匯點(diǎn)。從理論上講，作為文化現(xiàn)象，既有像漢字文化圈和漢傳佛教那樣由內(nèi)向外擴(kuò)展的情況，也有歷史上的佛教整體以及現(xiàn)實(shí)中的南傳佛教那樣由外向內(nèi)漫延的情況。這類文化圈傳播因素是不以政治、行政疆界為限制的。

從我個人來說，受限于各方面條件，目前在這領(lǐng)域僅只關(guān)注到云南與東南亞南傳佛教節(jié)慶儀式音樂和基督教儀式音樂的比較研究。當(dāng)然，在對這類民族文化進(jìn)行文化圈、文化層以及“核心、中介、外圍”的整體研究時，必然會涉及到與宗教儀式音樂有關(guān)的各種不同音樂文化活動和音樂產(chǎn)品。除了我個人外，在我們的學(xué)生中，現(xiàn)在、將來都不斷會有從事少數(shù)民族與漢族的音樂文化關(guān)系以及南方、北方跨境族群音樂研究等方向者。我希望他（她）們能夠在時間、空間乃至精力、視野等方面，進(jìn)一步拓展我們這一輩及前輩學(xué)者所未能完成的工作。

楊曉：您已經(jīng)分別從南傳佛教、基督教和民間道教的角度對南方少數(shù)民族信仰儀式音樂做了大量深入研究。并且在理論層面上以儀式音樂為核心，將中國傳統(tǒng)音樂分為三種認(rèn)知類型：1）以宗教儀式音樂為核心的傳統(tǒng)音樂；2）以世俗儀式音樂為核心的傳統(tǒng)音樂；3）以山地民族村社儀式音樂為核心的傳統(tǒng)音樂。我的問題在第三種類型。您在關(guān)于南方少數(shù)民族文化的實(shí)地考察中，是否常常面對同一區(qū)域和族群中多種宗教信仰（如佛、道、地方信仰）混融共生的局面？這種情況如何表達(dá)在音樂行為和形式中？

楊民康：

我把中國儀式音樂劃分為三種認(rèn)知類型，主要意圖是想去區(qū)分中國境內(nèi)不同文化族群之間共同擁有的大傳統(tǒng)和各自的小傳統(tǒng)?？梢哉f，前兩種認(rèn)知類型主要涉及大傳統(tǒng)層面，其中第一種包括一些以某一個族群為主體人口，以某一種人為宗教為基本信仰的族群文化區(qū)域，比如以藏、維、蒙古、回、傣等族群為主體，以佛教、伊斯蘭教為主要信仰的少數(shù)民族地區(qū)。第二種主要涉及古代中國的國家體制層面上的儀式音樂文化。第三種則涉及雖然受到以上兩種大傳統(tǒng)的影響和控制，但帶有較多文化個性的地方小傳統(tǒng)。這一類主要包括南方各少數(shù)民族的儀式音樂文化，在北方少數(shù)民族中也有分布。至于你所說的同一區(qū)域和族群中多種宗教信仰（如佛、道、地方信仰）混融共生的局面，我認(rèn)為它最典型的發(fā)生區(qū)域是在相對靠近內(nèi)地的各省區(qū)的山地民族或丘陵、平原地帶漢族和少數(shù)民族混融雜居的地區(qū)。這類地區(qū)里，往往佛、道、儒與基督教及地方信仰兼存，混雜不分。而在邊境一帶的少數(shù)民族，尤其是跨界族群分布的區(qū)域內(nèi)，宗教混融的純度加大。以某一種民族化了的人為宗教，如佛教、道教、伊斯蘭教或基督教為主，同時與各種地方性民間信仰并存的情況居多，多種宗教信仰在同一族群區(qū)域兼存和混融的情況較少。在我自己以往的研究中，對于后一種情況，如以滇西南各族南傳佛教和云南境內(nèi)以基督教信仰為主的各族傳統(tǒng)音樂文化做過相對深入一些的考察和研討，其次是對靠近內(nèi)地的瑤族、黎族等族群中，兼含道、佛、儒和本土信仰的混融音樂文化也進(jìn)行了考察和研討。如今，這個領(lǐng)域已經(jīng)逐漸成為民族音樂學(xué)及中國傳統(tǒng)音樂研究的一個熱點(diǎn)。

楊曉：少數(shù)民族音樂歷史研究，尤其是大量無文字傳統(tǒng)的族群音樂歷史一直是困擾學(xué)界多年的難題，而這一難題的攻克又直接關(guān)系到整個中國音樂歷史的宏觀書寫。您多年來用心于南方少數(shù)民族音樂研究，從您的多部論著來看，少數(shù)民族音樂的歷史研究一直是您關(guān)注的重要話題。您能否和我們分享一下在處理少數(shù)民族音樂，尤其是無文字族群音樂的歷史研究中的體會和經(jīng)驗(yàn)？

楊民康：

若論民族音樂學(xué)和人類學(xué)的目的和方法，較重要的是音樂民族志為主的個案研究，另一個是在上述基礎(chǔ)上的跨文化比較研究，這兩方面研究都具有明顯的共時性特點(diǎn)。我認(rèn)為，在中國少數(shù)民族音樂研究領(lǐng)域，目前針對地方性音樂文化和小傳統(tǒng)的個案研究既是基礎(chǔ)，也是主體。有關(guān)跨文化比較和“大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)”的結(jié)合研究雖然是一種重要而長遠(yuǎn)的發(fā)展趨向，但至少在當(dāng)下，還不可能作為主體來看待。另外，如果把我們這個學(xué)科同音樂史學(xué)來做比較，我認(rèn)為共時性研究和歷時性研究仍然是我們各自的主要特征，也是兩個學(xué)科之間的分水嶺。那么，這種觀點(diǎn)和看法是否與跨學(xué)科研究的呼吁相抵觸呢？

在以上前提下來看口傳音樂文化與史料研究的關(guān)系，可以發(fā)現(xiàn)一個文化族群，有沒有自己的歷史記載，可以對它展開研究的可能性和所用的方法當(dāng)然是不一樣的。在含有大量歷史記載和相關(guān)史料的漢族文化來說，靜態(tài)的歷史和動態(tài)的現(xiàn)實(shí)終歸是不同的兩個文化層面，以兩者為對象的分別研究可以是互相補(bǔ)充，而無法完全相互替代。而對于某些本來缺少文字史料，其音樂文化以口傳方式為主的少數(shù)民族來說，人類學(xué)所強(qiáng)調(diào)的共時性研究方法是主要的，但在開展少數(shù)民族和漢族之間的跨文化比較和“大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)”的結(jié)合研究時，我們便非常需要音樂史料、史學(xué)觀念及其研究方法的支持。然而，從根本上說，我們做研究時仍然有自己以共時性研究為主的基本目標(biāo)。對于史學(xué)來說，我們所企盼的更多是去借鑒由音樂史學(xué)家做出的，屬音樂史學(xué)研究領(lǐng)域的相應(yīng)成果，用來補(bǔ)充、豐富和證實(shí)我們自己的地方性知識和局部性想法。而并不意味著要讓每一位民族音樂學(xué)家或人類學(xué)家像史學(xué)家那樣，為了自己研究的需要，而把主要精力投身于史學(xué)研究。所以說，所謂的跨學(xué)科研究，更多是指在不同學(xué)科學(xué)者“各司其位，分工合作”的基礎(chǔ)上，彼此再去取長補(bǔ)短，互相借鑒，最后形成整體性成果。而不是讓每一位學(xué)者都去親身涉險(xiǎn)，做“學(xué)術(shù)超人”。從歷史的經(jīng)驗(yàn)看，真正意義上的“學(xué)術(shù)超人”只是極個別的、偶然的現(xiàn)象。我們所要避免的，是作為一位有志于民族音樂學(xué)研究的青年學(xué)生或?qū)W者，若剛出道就以此為終身追求，可以預(yù)想的結(jié)果，不過是當(dāng)一名“萬金油”而已。

如果以云南少數(shù)民族與東南亞族群的音樂文化關(guān)系的研究為例，我們既要看到在這個領(lǐng)域里，或多或少能找到一些漢文和傣文、藏文等少數(shù)民族文字史料作為研究依據(jù)。但是，由于種種原因，我們更應(yīng)該關(guān)注的是當(dāng)代史，更應(yīng)該以歷史的眼光來看待動態(tài)的現(xiàn)實(shí)。從我自己的親身經(jīng)歷看，可以結(jié)合我曾經(jīng)經(jīng)歷過的三類研究來談：

第一類是配合上世紀(jì)八九十年代音樂界有關(guān)少數(shù)民族音樂史的研究課題，我曾經(jīng)對布朗族、德昂族等進(jìn)行過討論。當(dāng)時存在的一種普遍做法，是出于某種為歷史而歷史的功利性目的，不顧少數(shù)民族音樂文化的自身規(guī)律，不惜以進(jìn)化論的現(xiàn)成思路，套用其思路和方法，以圖為異文化族群構(gòu)建人為的音樂文化歷史。在我自己的同類研究中，雖然盡可能去呈現(xiàn)資料的真實(shí)性和可靠性，但在研究思維和方法上也難免重蹈舊臼。所幸的是，在近幾年有關(guān)傣族和南亞語系的整體研究中，我的這種學(xué)術(shù)偏向逐漸獲得了糾正。第二類是在對少數(shù)民族基督教音樂進(jìn)行系統(tǒng)研究時，我曾經(jīng)運(yùn)用了近百年來產(chǎn)生并一直沿用的少數(shù)民族贊美詩、圣經(jīng)和相關(guān)的中外文史料，對之進(jìn)行了相當(dāng)于當(dāng)代史的研究。第三類是在有關(guān)中國和東南亞傣族和南亞語系跨界族群音樂文化的研究中，我通過對相關(guān)的古代漢文史料的運(yùn)用，對兩地不同族群的古代音樂歷史進(jìn)行了一定的考證，其結(jié)果證明非常有利于對這一領(lǐng)域進(jìn)行的民族音樂史研究。

從以上例子來看，其中確實(shí)涉及了不少歷史研究的內(nèi)容。但總的來說，有的是應(yīng)景而作，有的是不得已而為之，但也有一些可以說是值得加以總結(jié)的、所謂的成功經(jīng)驗(yàn)。具體而言，我的這類研究工作中，凡涉及古代史的研究，主要是因?yàn)樵谑穼W(xué)領(lǐng)域，相應(yīng)的可借鑒的研究成果實(shí)在太少，以致自己不得不勉強(qiáng)、倉促地披掛上陣；而涉及近現(xiàn)代史者，雖然我們在研究方法上有隔行的問題，但由于彼此在研究對象上非常接近，而且做為民族音樂學(xué)這門學(xué)科來說，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界在兩個學(xué)術(shù)方向的融合度和個人的參與度等方面，都不乏好的研究先例，所以，我也就能夠在其中把自己調(diào)整到一個比較好一點(diǎn)的位置?？傊?，在一些少數(shù)民族音樂史的研究領(lǐng)域，我至今認(rèn)為自己盡管是一個不合格的史學(xué)研究者，但卻不免屢屢是“唯一”去進(jìn)行研究者。這也許不過是一個個偶然性的巧合而已。但是，偶然性現(xiàn)象聚集在一起，也就慢慢被人視為必然的了。

通過少數(shù)民族音樂歷史的研究實(shí)踐，有時我在想：如今我們這個學(xué)科與音樂史學(xué)既有著區(qū)分的方面，也存在趨同的方面。若論它們之間最大的區(qū)別，好像不在目的，也不全在方法，而更多是在于對象。是看上去像“死去的”沉睡物或“活著的”生命體的兩類研究對象，造成了我們在處理方式（研究方法）上有較大的區(qū)分。但是，我們的學(xué)術(shù)目標(biāo)似乎應(yīng)該是一致的：無論古今事象，都要作為“活著的”生命體去對待，要把它放到歷史的或傳統(tǒng)的的長河中，去進(jìn)行“活態(tài)”的研究。在這個大的目標(biāo)下面，好的史學(xué)研究者，為了把“死去的”沉睡物“激活”，就會去參加做田野工作，想盡辦法旁觀“活著的”生命體，以此尋求“活態(tài)”的參照。反之，一個好的人類學(xué)者或民族音樂學(xué)者，在借鑒和學(xué)習(xí)史學(xué)成果的過程中，也會盡可能用自己從研究對象引發(fā)的活態(tài)思維去進(jìn)一步“激活”史料。不同的是，若他僅使用某種靜態(tài)的研究分析方法，即使面對的是“活著的”生命體，也會把它搞成一個“死去的”沉睡物。我想，作為個體研究者，站立在這個學(xué)術(shù)環(huán)鏈的哪一端并不重要，重要的是他若持有這種“活態(tài)”的歷史觀或傳統(tǒng)觀，就能讓自己在整個環(huán)鏈的運(yùn)動中縱橫上下，游刃有余。

楊曉：從學(xué)科理論建構(gòu)的角度來看，您近期的研究主要集中在“音樂民族志”書寫這個問題上，并且已經(jīng)出版了《音樂民族志方法導(dǎo)論：以中國傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》。這部書不僅在元理論上梳理了民族音樂學(xué)在中西方的發(fā)展歷程，而且從主位－客位、描述－詮釋、共時－歷時、微觀－宏觀等視角呈現(xiàn)出音樂民族志寫作的基本觀念和實(shí)踐方式。更重要的是聯(lián)系到中國傳統(tǒng)音樂的各種案例，清晰地闡明了“西學(xué)理論與中國實(shí)踐”的關(guān)系，這的確在很大程度上幫助讀者澄清了“為什么我們可以在某種程度上借用并改造來自西方的民族音樂學(xué)進(jìn)行中國傳統(tǒng)音樂研究”的困惑。請您談?wù)剬懽鬟@部書的初衷，以及寫作過程中理論梳理、課堂教學(xué)及個人研究之間的關(guān)系。

楊民康：

我開這門課的初衷，是據(jù)我在學(xué)習(xí)過程中獲知，在歐美大學(xué)音樂系的民族音樂學(xué)教學(xué)中，通常有三門必修的主課：民族音樂學(xué)方法論、田野考察方法和記譜與分析方法。在我自己圍繞音樂民族志研究展開的教學(xué)過程中，仍然貫穿了這樣的思路?？梢哉f，《音樂民族志方法導(dǎo)論》這本書，主要涉及了三門主課的前一門課。

從研究對象看，中國音樂史是世界音樂史的一部分，中國音樂文化也是世界音樂文化的一部分。上世紀(jì)80年代以前，由于彼此的文化隔絕，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)界和西方民族音樂學(xué)界經(jīng)過多年的分道揚(yáng)飆，基本上已經(jīng)形成兩種不一樣的音樂研究思路。然若論兩種分析思路的來源，可以說是出于同一個，即西方音樂的研究傳統(tǒng)。80年代以后，由于新的一輪中西交流出現(xiàn)，西方學(xué)者在研究中國音樂時，基本沿用其后來在西方學(xué)界形成的研究和分析思路，但一定程度吸取了中國傳統(tǒng)音樂的分析方法。而在中國國內(nèi)，則分成兩種情況：一種是大多數(shù)人仍然繼續(xù)堅(jiān)持和沿用自己的分析思路，但是，由于它們與國外民族音樂學(xué)分析方法有“同宗”關(guān)系的原因，彼此之間其實(shí)有很多殊途同歸的地方。所以，另有一些中青年學(xué)者看到了這一點(diǎn)，便企圖將前兩種思路予以結(jié)合，通過自己的研究和教學(xué)實(shí)踐，希望走出一條適合今天中國傳統(tǒng)音樂研究現(xiàn)狀的新路。我的這本書就是想去做這件事，但從目前投入教學(xué)和應(yīng)用的情況看，這件事顯然還處在剛剛起步的階段。

楊曉：在《音樂民族志方法導(dǎo)論：以中國傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》這部著作之后，您又連續(xù)發(fā)文進(jìn)一步討論中國音樂民族志的書寫風(fēng)格與范式。通過對不同范式的梳理，您是希望通過整理中國傳統(tǒng)音樂的各種研究分析模式，為民族音樂學(xué)的文本分析與形態(tài)研究等等重要問題提供一些來自中國的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)嗎？

楊民康：

前面，我提到過國外民族音樂學(xué)專業(yè)一般會涉及學(xué)科原理和方法論、田野考察和記譜與分析方法這三門課。從目前國內(nèi)民族音樂學(xué)學(xué)生的情況看，雖然不同程度接觸了前一門課的內(nèi)容，但仍然普遍缺乏動手能力，對后兩門課感到陌生就是主要的原因。可以說，我針對中國音樂民族志的書寫風(fēng)格與范式展開討論的目的，就是想實(shí)踐一種立足于后兩門課的教學(xué)思路，啟發(fā)學(xué)生們在音樂民族志的研究中，把對音樂文化的體驗(yàn)、認(rèn)知、闡釋和表述連成一個符號化的行為過程，也就是人們所說的“寫文化”的過程。

2008年完成《音樂民族志方法導(dǎo)論》后，我感覺在這本書里仍然有許多未竟之言，還有一些后續(xù)性的工作要做，就又寫了幾篇文章，在此基礎(chǔ)上，最近剛完成了一部有關(guān)中國音樂民族志的書寫風(fēng)格、范式與分析方法的新書?？梢哉f，上面所說的，就是我寫這本書的初衷。在這本書的下篇里，涉及了音樂民族志音樂分析方法的問題。通過教學(xué)和研究實(shí)踐，我發(fā)現(xiàn)國內(nèi)目前傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域雖然非常強(qiáng)調(diào)音樂本體或音樂形態(tài)的研究，眾多的學(xué)者一再呼吁不要“去音樂化”，有的學(xué)者甚至把問題上升到了提出“民族音樂學(xué)就是不研究音樂，只研究文化”這樣的批評高度上。但問題的另一面，卻是即使以中國傳統(tǒng)音樂為對象的研究中，也不乏中外民族音樂學(xué)學(xué)者通過音樂形態(tài)分析的方法和路徑來研究的例子。對于這些，由于國內(nèi)音樂院校的資訊還比較閉塞，即使是在所謂的國家級名校，人們對此還了解甚少。于是，我開始收集和分析了一些相關(guān)資料，想在這方面去嘗試做一個梳理和總結(jié)，一個基本意圖就是為我們的碩士、博士研究生們打開學(xué)術(shù)思路。提醒他們在學(xué)習(xí)該類方法時，不要把眼光僅僅局限在以往所知的傳統(tǒng)音樂分析領(lǐng)域。以我的能力來說，這個課題是具有挑戰(zhàn)性的。除了自身的學(xué)識和能力不足，需要加強(qiáng)學(xué)習(xí)之外，還要面對來自身邊周圍和其他學(xué)者的各種質(zhì)疑。不過，我有信心把這件事做下去。