【編譯者按】

《音樂學(xué)術(shù)，西方與東方：藏人音樂作為個案研究》（Music Scholarship, West and East: Tibetan Music as a Case Study），1998年發(fā)表于北美民族音樂學(xué)重要學(xué)刊《亞洲音樂》（Asian Music）雜志第29卷。作者吳犇原為中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究人員，1995年、1998年于匹茲堡大學(xué)分別獲得民族音樂學(xué)碩士學(xué)位與博士學(xué)位。本文的寫作，以吳犇之碩士學(xué)位論文為基礎(chǔ)展開，對20世紀(jì)下半葉中－西方學(xué)界的藏人音樂研究做出舉要、比較與評述。作為中西方民族音樂學(xué)界雙向的局內(nèi)人，吳犇寫作此文的目的不僅在于呈現(xiàn)出中西方學(xué)界對藏人音樂的整體研究狀況，更重要的是，希冀以此族群音樂的研究為例梳理并詮釋雙方學(xué)界在研究理念、方法、目標(biāo)上的種種差異與關(guān)聯(lián)?！兑魳穼W(xué)術(shù)，西方與東方：藏人音樂作為個案研究》一經(jīng)發(fā)表，便在歐美學(xué)界相關(guān)領(lǐng)域引起關(guān)注，尤其文中對中西方學(xué)界種種區(qū)別的討論成為英語學(xué)術(shù)界了解中國學(xué)者藏人音樂研究乃及中國傳統(tǒng)音樂研究的重要途徑。吳犇的這篇文章發(fā)表于1998年，之后無論是中國還是西方學(xué)界關(guān)于藏人音樂的研究在內(nèi)容、方法、理念上都有長足發(fā)展，尤其中國學(xué)者的藏人音樂研究在近十余年更可謂日上層樓。

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2012）01-

近年來，西方（歐美國家）和東方（中國為主）學(xué)界對藏人音樂的興趣與日俱增，并出版了為數(shù)不少的研究成果。綜覽這些成果，東西方學(xué)者對藏人音樂及其音樂生活的研究呈現(xiàn)出大相徑庭的圖景。本文不僅簡述了學(xué)界對藏人音樂研究的整體狀況，且對東西方學(xué)者研究方法的種種差異進(jìn)行了討論，并在文章結(jié)尾提出一些理論性問題。1本文的研討以大約120種已出版文獻(xiàn)為基礎(chǔ)。其中，英語和其它西語文獻(xiàn)包括7本專著和學(xué)位論文，50篇期刊和文集文章；而中文文獻(xiàn)由5本論著和音樂譜集，56篇期刊論文以及2本譯為中文的藏語論著構(gòu)成。

20世紀(jì)初，西方學(xué)者開始發(fā)表藏人音樂研究的學(xué)術(shù)成果。1960年代之前，這一領(lǐng)域的研究成果多以“概述”為主，并以“詞典詞條”或“文集論文”的形式出現(xiàn)。從1960年代開始，這一領(lǐng)域的期刊論文與日俱增并漸漸將焦點(diǎn)集中在某些具體話題上。此外，一些藏人音樂研究的專著也在近幾十年開始出現(xiàn)。

克魯斯里－霍蘭德（Crossley-Holland）在第五版《格羅夫音樂與音樂家詞典》（1954[1]）中對藏人音樂的概述，是西方學(xué)者研究藏人音樂的早期成果之一。詞條將藏人音樂分為“宗教音樂”、“通俗音樂”、“民間音樂”、“樂器”和“交流影響”幾個部分。在最后一部分，詞條概述了公元8到13世紀(jì)印度宗教對藏族文化的影響，13到17世紀(jì)中國政治對藏人文化更為深刻的介入，以及波斯和伊朗透過印度對藏人文化的影響。應(yīng)該說，克魯斯里－霍蘭德對藏人音樂的此種歸類和區(qū)分方式對后學(xué)影響深遠(yuǎn)。在1980年版的《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中，克魯斯里－霍蘭德大幅修改并擴(kuò)展了“藏族（音樂）”詞條。他概述了其時的大部分研究成果并對這一領(lǐng)域做出更為詳盡細(xì)致的介紹，其中包括地理與文化背景，各類宗教音樂、世俗音樂以及樂器，這些介紹促使人們對藏人音樂的本質(zhì)特征更加了解。其他學(xué)者也對藏人音樂做出過概述，如畢鏗（Laurence Picken）在《新牛津音樂史》（1957[2]）中的文章“藏族（音樂）”，以及威廉姆·馬爾默（William Malm）在其專著《太平洋、近東與亞洲的音樂文化》（1967[3]）中撰文“西藏”。

學(xué)界對藏人音樂的歷史研究尚為數(shù)不多。在《塘鵝音樂史》（1960[4]）中，克魯斯里－霍蘭德為藏人音樂勾勒出了一個歷史輪廓，其對歷史時期的劃分與他在格羅夫詞典中的表述基本一致。與該文相似，其他學(xué)者關(guān)于藏人音樂歷史的討論，也主要透過歷史關(guān)系與跨文化關(guān)系來進(jìn)行。例如埃林森（Ter Ellingson）的論文《印度文化對藏人音樂的影響》（1982[5]），克魯斯里－霍蘭德的文章《藏族與美洲土著》（1967[6]）。克魯斯里－霍蘭德在其專著《藏人傳說故事中的樂器》（1982[7]）中，提出樂器研究的新方法，并討論藏族樂器的制作材料和演奏方式。盡管只是描述了六種常用樂器，然其提供的素材相當(dāng)豐富，在追尋其歷史淵源的同時也討論樂器表演與宗教思想之間的關(guān)聯(lián)。

藏人宗教音樂引起大多數(shù)西方學(xué)者的關(guān)注，除了概述性的文本（如Crossley-Holland, 1967[8]；Wong，1987[9]），亦有相當(dāng)深刻的專著出現(xiàn)。例如埃林森的《曼陀羅之聲：藏人儀式音樂的觀念和聲音結(jié)構(gòu)》（1979[10]）全方位討論了藏人宗教音樂，不僅涉及到音樂音響還論及其起源、歷史、表演特征、傳播方式以及文化和社會背景的方方面面。這篇博士論文在藏人宗教音樂研究領(lǐng)域長期處于最重要的位置。丹尼爾（Daniel A. Scheidegger）1988年出版的藏人佛教儀式音樂概覽，提供了不少寧瑪派的信息。在宗教音樂的研究中，也有些學(xué)者論及藏人的本土宗教苯教。（Ellingson，1974[11]；Samten Karmay，1986[12]；Ricardo Canzio，1986[13]）。與此同時，更多的研究都將焦點(diǎn)集中在藏傳佛教音樂，尤其關(guān)注不同類型的記譜法和儀式表演方式。

考夫曼（Walter Kaufmann，1967[14]、1975[15]）、萬達(dá)（Ivan Vandor，1973[16]、1975[17]）、埃林森（Ellingson，1977[18]，1986[19]）和艾爾菲（Mireille Helffer，1986[20]）在藏傳佛教唱誦與樂器演奏記譜法上取得重要研究成果。他們詳盡地介紹記譜法體系，詮釋記譜法中不同的符號，并分析其音樂傳播功能。在對佛教唱誦記譜的研究中，學(xué)者們對記譜體系有不同的理解，尤其是在記譜法源起、對藏語術(shù)語的詮釋以及記譜方式等問題上各執(zhí)己見。

除藏傳佛教音樂記譜法之外，學(xué)者們還對聲樂、器樂、舞蹈等等不同類型的藏傳佛教音樂進(jìn)行了考察。藏傳佛教“唱誦”的獨(dú)特性引起不少學(xué)者的關(guān)注：受過正規(guī)訓(xùn)練的喇嘛可以集體或單獨(dú)演唱多個聲部，史密斯（Huston Smith）和史提芬（Kenneth Stevens）對這種現(xiàn)象進(jìn)行了研究。在埃林森的研究中不僅介紹了這種（人聲）技術(shù)，且報告了自己對這種技術(shù)的親歷體驗(yàn)。（1970[21]）埃林森的另外兩種研究（1979[22]、1979[23]）全面闡釋了藏傳佛教音樂的聲樂和器樂。冢本（Tsukamoto，1993[24]）對拉達(dá)克地區(qū)儀式音樂中佛教唱誦音樂的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了描述與分析。萬達(dá)的文章“美學(xué)與儀式音樂，藏人音樂若干記要”（1976[25]），以音樂表演為基礎(chǔ)進(jìn)行了更多美學(xué)意義上的討論。雷內(nèi)（Rene de nebesky-wojkowitz）的專著《藏人宗教舞蹈》（1976[26]）主要針對存留于藏傳佛教寺院的宗教舞蹈，在對這本專著的評論中艾林森（1979[27]）提出許多批評性意見和亟待討論的問題。

一部分論著將研究中心置于宗教音樂中單個樂器的使用上。例如克魯斯里－霍蘭德對氣鳴樂器加林（rgy-gling）的研究（1970[28]）；萬達(dá)對自鳴樂器檀板（gandi）的研究（1975[29]）；瑞金（Rinjing Dorje）與埃林森的論文對達(dá)瑪茹鼓（damaru）的研究（1979[30]），艾爾菲對法鈴（dirl-bu）（1982[31]）、檀板（gandi）（1983[32]）以及鼓（rnga）（1983[33]）的研究，還有布瑞安（Brian Pertl）對dharma（1990[34]）與銅欽（dung chen）（1992[35]）的研究。上述種種研究不僅將重心放在樂器自身，且關(guān)注他們的音樂性、宗教功能與背景。其中一些文章還對樂器的起源、象征與寺院內(nèi)部的傳承方式進(jìn)行了討論。

與其宗教音樂的豐碩成果相比，西方學(xué)者對藏人世俗音樂的研究明顯偏少?？唆斔估铮籼m德在“藏人民間音樂研究現(xiàn)狀”（1967[36]）中概述了西語發(fā)表的相關(guān)研究，多數(shù)學(xué)者更關(guān)注民間歌曲和舞蹈歌曲。伊恩（Ian Collinge）對藏人彈撥樂器dra-nyen在世俗音樂中的應(yīng)用進(jìn)行了描述和詮釋（1993[37]）。杰弗里（Geoffrey Samuel）在1976和1986年的兩篇論文討論了兩種主要的歌舞類型：囊瑪和堆諧?？唆斔估铮籼m德對藏人民歌的旋律進(jìn)行了詳盡分析（1967b[38]），艾爾菲對格薩爾史詩的表演進(jìn)行了描述（1979[39]），另外施耐德（Jeanette Snyder，1979[40]）、理查森（Hugh Richardson，1986[41]）、福里和卡爾特（Kathy Foley、Joshua Karter，1988[42]）以及卡科沃斯基（Manca Calkowski，1991[43]）從不同的角度、區(qū)域表演流派及不同時期對藏戲進(jìn)行了研究。此外，圖茨（Giusppe Tucci，1949[44]）對甘肅藏人民歌，施恩森（Per Srensen，1988[45]）對六世達(dá)賴?yán)铩扒楦琛本饔醒芯浚贿^他們只是介紹和描述了歌詞部分，并未對其進(jìn)行記譜。

就藏人音樂研究而言，中文成果的出現(xiàn)要晚于西文成果。1949年以前，這方面的研究很難見到。唯一被保存下來的，可能是一本藏人民歌集（于道泉，1930[46]）。在20世紀(jì)五六十年代，中國學(xué)界出版了一些藏人音樂研究成果，這批文獻(xiàn)數(shù)量不多并均以漢語出版。從1966年開始，因文革之故中國學(xué)者的早期研究被迫終止十年左右。20世紀(jì)80年代早期，中國學(xué)界的藏人音樂研究再次興起，在這一階段的藏人音樂研究成果不僅在數(shù)量上大有提高，且在研究范疇上有所拓展。

與西方學(xué)者對藏人音樂的一般性概述不同，西方學(xué)者將藏人音樂視為一個統(tǒng)一的整體，而中國學(xué)者往往將藏族音樂視為不同的風(fēng)格區(qū)。在田聯(lián)韜（1989[47]，1991[48]）的描述中，西藏三大方言區(qū)2的音樂風(fēng)格頗有不同。他認(rèn)為三個區(qū)域不僅方言相異，且在地理、歷史、文化與政治上均有不同，田聯(lián)韜在文中對每個方言區(qū)內(nèi)部的音樂共性特征做了總結(jié)。也有不少學(xué)者只關(guān)注某一區(qū)域的音樂，例如何乾三的研究主要集中在康區(qū)音樂。（1960[49]）

西方的學(xué)者非常關(guān)注藏人與其他國家人群間的跨文化交流，中國學(xué)者則更多關(guān)注藏漢文化的互動歷史過程。（毛繼增，1959[50]；陰法魯，1962[51]）。一些學(xué)者集中討論歷史文獻(xiàn)，兩本重要的藏人音樂專著在近年相繼發(fā)現(xiàn)并被譯為中文。一本是撰寫于13世紀(jì)的音樂專著《樂論》（薩迦班智達(dá)·貢噶堅贊，1989[52]），另一本是17世紀(jì)的《“樂論”注疏》（阿旺·貢噶索南扎巴堅贊，1990[53]）。根據(jù)這些文獻(xiàn)的中譯本，田聯(lián)韜（1989[54]）和樂山（1990[55]）分別為兩本著作撰寫了相關(guān)評論。中國學(xué)者對藏族樂器進(jìn)行了較為全面的記錄，而西方學(xué)者則主要針對某一種具體樂器進(jìn)行細(xì)致研究。袁炳昌和毛繼增（1986[56]）整體描述了藏族的31種樂器，田聯(lián)韜（1989－1991，1993[57]）則在著述中為這些樂器提供了更加詳細(xì)的信息。

西方學(xué)者更多關(guān)注宗教音樂，而中國學(xué)者更多關(guān)注世俗音樂，尤其是民間音樂。一般來說，他們將藏族民間音樂分為五種類型：民間歌曲、民間歌舞、民間說唱、藏族戲曲和民間器樂（郭瑤，1986[58]；馬阿魯，1989[59]；糜若如，1989[60]）。也有學(xué)者將其研究視野集中在某個特定地域的民間音樂（黃銀善，1984[61]）。

世俗音樂中最流行的表演形式是各類歌舞。某些學(xué)者對歌舞風(fēng)格的興趣大于對歌舞類型的興趣，其中對“堆諧”（中國音樂研究所，1959[62]、1964[63]；隋鏞，1984[64]）、“囊瑪”（中國音樂研究所，1960[65]、1964[66]；楊蔭瀏，1981[67]），“弦子”（田聯(lián)韜，1989[68]，黃秉山，1954[69]；禾雨，1987[70]）、“噶爾”（毛繼增，1990[71]）、“諧欽”（諧青）（格曲，1992[72]）以及“依”和“卓”（張谷密，1986[73]）的研究尤為突出。這些風(fēng)格被廣為介紹，包括它們的源起、歷史過程、表演方式、風(fēng)格特征、音樂曲體、歌詞與表演場景，其中某些風(fēng)格如堆諧和囊瑪?shù)玫缴钊胙芯俊?/p>

絕大多數(shù)藏人民歌都是歌舞形式，學(xué)者們常常用“民歌”與“歌舞”這兩個概念去區(qū)別有無舞蹈的表演。許多藏族民間歌曲已經(jīng)結(jié)集出版，如中國音樂家協(xié)會四川分會編的藏族歌曲集（中國音樂家協(xié)會四川分會，1962[74]）。也有不少研究集中在各類民歌或某一區(qū)域的民歌（常留柱，1983[75]；孟新洋，1993[76]；楊樹秀，1990[77]；余斌，1990[78]）。據(jù)廖東凡（1983[79]）和田聯(lián)韜（1989[80]）的研究，藏族有各種類型的敘事歌曲。其中最重要的一種是仲諧、折嘎和喇嘛嘛尼，他們分別流傳在不同藏區(qū)，并具有不同的表演特征和文化背景。在藏戲研究中，某些學(xué)者關(guān)注其源起與歷史過程，并持不同觀點(diǎn)（劉志群 1983[81]、1991[82]；田聯(lián)韜 1989[83]；姚寶碹、謝真元，1989[84]；郭晉淵，1991[85]）。藏戲以其流傳的不同區(qū)域來進(jìn)行分類，也有學(xué)者對藏戲的類型化提出其他方案（劉志群，1983[86]；田聯(lián)韜，1989[87]；劉凱，1990[88]）。有些研究集中于某一區(qū)域的特定風(fēng)格或表演（盧光，1988[89]；張慶有，1989[90]）。

與西方學(xué)者相比，中國學(xué)者較少關(guān)注宗教音樂。孟媞（1982[91]）和罅葭（1991[92]）對不同地區(qū)古老的圓圈舞進(jìn)行了研究，并指出其與苯教之間的關(guān)系；紀(jì)蘭蔚對另一種與苯教儀式有著密切關(guān)聯(lián)的舞蹈進(jìn)行了描述（1991[93]）；肖興華則介紹了藏傳佛教唱誦所用的央移譜（1982[94]），并指出這種記譜法的發(fā)明者是14世紀(jì)的喇嘛布敦（A.D. 1290－1364）和他的學(xué)生宗喀巴（A.D. 1357－1419）。在拉卜楞寺發(fā)現(xiàn)了一種佛教器樂合奏的記譜法，這種記譜法可以說是漢人工尺譜的變體版本，是對漢人記譜特征的藏文轉(zhuǎn)譯。郝毅全面介紹了這種記譜法的特征、功能和歷史（1989[95]）。

除了西方與中國學(xué)者，少數(shù)藏族學(xué)者也在研究他們自己的音樂。居于藏區(qū)之外的藏族學(xué)者大多以英語發(fā)表他們的成果，降央羅布（Jamyang Norbu）以英語編了一部文集《Zlos－Gar：藏族的表演傳統(tǒng)》（Norbu，1986a[96]；Ellingson，1988[97]），其作者是西方學(xué)者和居于境外藏區(qū)的藏人學(xué)者。羅布為整個文集做了導(dǎo)論（1986b[98]），并與扎西頓珠（Tashi dhondup）一起撰寫關(guān)于歌舞音樂噶爾的論文（1986[99]）。另外兩個藏族學(xué)者，洛桑（Lobsang Lhalungp，1969[100]）和拉卡（Rakra Tethony，1979[101]）也對他們自己的音樂文化做了介紹。此外，一些西方學(xué)者的研究建立在藏人訪談的基礎(chǔ)之上（Foley、Karter，1988[102]）。居于西藏的藏人學(xué)者多以漢語發(fā)表其學(xué)術(shù)研究，邊多是其中一位相當(dāng)多產(chǎn)的學(xué)者。他對歌舞音樂堆諧（1988[103]）、百諧（1988[104]）和囊瑪（1990[105]）以及史詩格薩爾王（1991[106）均有研究。其他藏族學(xué)者也發(fā)表了他們對囊瑪（扎拉·達(dá)娃桑布，扎西德慶， 1993[107]），藏族孔雀舞（丹增次仁，1992[108]），佛教器樂音樂（旦木秋 1990[109]）、嘉絨藏區(qū)民間音樂（鐘忠，1984[110]）、羌姆表演（鐘忠，1990[111]）以及拉卜楞寺音樂記譜法（才讓當(dāng)周，1990[112]；萬瑪多吉，1990[113]）的若干研究。

綜觀中西方學(xué)者的藏人音樂研究，可見其諸種差異?？傮w而言，西方學(xué)者更關(guān)注宗教音樂并強(qiáng)調(diào)其儀式功能，對音樂的美學(xué)價值少有提及。反之，中國學(xué)者強(qiáng)調(diào)世俗音樂，多從“美”的角度（多從研究者自己的觀念出發(fā)）加以關(guān)注，并強(qiáng)調(diào)藏人創(chuàng)制音樂的娛樂性功能。形成這種差異的主要原因，在于文革前中國政府長期宣揚(yáng)民間音樂，認(rèn)為“民間”的東西是好的且有價值的，相反宗教與宮廷的東西與舊的意識形態(tài)相聯(lián)系是應(yīng)該被批判的。另一個原因，是1959年之后尤其是文革期間，許多宗教活動被打擊或禁止，這樣嚴(yán)苛的環(huán)境使得宗教音樂研究難以進(jìn)行。事實(shí)上，中西方學(xué)術(shù)研究之所以形成種種區(qū)別，其主要原因還是歸咎于不同的研究方法。以下，我將從他們的研究動機(jī)、理論基礎(chǔ)、田野地點(diǎn)、田野工作觀念、研究興趣點(diǎn)等角度來進(jìn)行討論。

就研究動機(jī)而言，西方學(xué)者往往憑著純粹的學(xué)術(shù)興趣。在民族音樂學(xué)中，一個被廣泛接受的理論是，音樂研究的最終目標(biāo)是為了洞悉人與社會。因此，西方學(xué)者對藏人音樂研究的目的多是為了更深刻地理解藏人及其社會。當(dāng)然，有些西方學(xué)者可能更希求認(rèn)知自己的歷史，他們對藏人樂譜的興趣部分源于他們認(rèn)為這些樂譜可能與西方的紐姆譜發(fā)生某種歷史性牽連。很少有西方學(xué)者對藏人音樂的研究懷有特別實(shí)用的目的，例如用于表演和作曲。另一方面，中國學(xué)者的研究動機(jī)往往并非僅僅出于學(xué)術(shù)興趣，他們在很大程度上具有多重目標(biāo)，其中一個主要的文化研究目標(biāo)是為了保護(hù)文化遺產(chǎn)并促進(jìn)其發(fā)展。另外，許多中國學(xué)者認(rèn)為，音樂學(xué)術(shù)研究最終應(yīng)該服務(wù)于音樂教育、作曲和表演，這種理念強(qiáng)有力地影響到中國音樂研究的內(nèi)容與方法。

東西方學(xué)者的另一個重要區(qū)別是不同的理論基礎(chǔ)和研究方法。許多西方學(xué)者在田野工作中自覺運(yùn)用民族音樂學(xué)理論和方法。除了音樂的聲音之外，絕大多數(shù)學(xué)者尤為關(guān)注音樂的文化與社會背景。從技術(shù)層面來看，他們的著述大多沿用經(jīng)過修改或潤色的五線譜記譜。在對聲樂的記錄中，他們常常將藏語歌詞翻譯成英語，并伴以國際音標(biāo)或拉丁字母的音譯。同時，他們還常在文字描述中伴以圖片、圖示和圖表。文革之前，中國學(xué)者的研究更多趨向描述性而非理論性。與音樂的文化與社會背景相比，學(xué)者們更關(guān)心的是音樂聲音形態(tài)本身。他們在研究藏族音樂時所用的方法受到漢族傳統(tǒng)音樂研究方式的深刻影響。例如，他們對藏族民間音樂的分類方式與對漢人傳統(tǒng)音樂的分類非常相似。在記譜上，中國學(xué)者大多采用簡譜，并將歌詞譯為漢語直接出版或附帶有藏文原文的漢語翻譯出版。文革以后，尤其從1980年代開始，西方民族音樂學(xué)理論被介紹到中國，并開始影響到中國學(xué)者的研究。（Zhang wei-hua，1985[114]；沈洽，1990[115]）

許多中國學(xué)者近來越來越關(guān)注音樂的文化情境。隨著宗教活動的復(fù)蘇，宗教音樂開始越發(fā)受到關(guān)注。在技術(shù)層面上，五線譜比簡譜更廣泛地應(yīng)用于記譜中。歌詞也更多以藏漢雙語記錄而非僅有漢語。但民族音樂學(xué)對中國音樂學(xué)界的影響尚還不夠深固，舊有的中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)仍有相當(dāng)?shù)挠绊懥Α?/p>

由于政治或其他因素，大多數(shù)西方學(xué)者的田野工作點(diǎn)都不在西藏，他們的研究主要基于對印度、尼泊爾、不丹等國藏人的數(shù)據(jù)采集。他們所采集的信息，主要源于具有較高社會地位、了解藏人精英文化且善于表達(dá)的流亡藏人。盡管包括音樂在內(nèi)的藏人宗教傳統(tǒng)，在西藏以外可能比在西藏保存的更好，但畢竟其數(shù)據(jù)是有限的，僅能反映出藏人文化的冰山一角。反之，中國學(xué)者在西藏做田野工作，其中的好處和優(yōu)勢不言自明。

東西方學(xué)界對所謂“田野工作”的觀念是不同的。西方民族音樂學(xué)對田野工作的理解非常寬泛：不僅強(qiáng)調(diào)收集音樂聲音，而且要通過田野工作者的參與觀察來更多關(guān)注音樂的文化與社會背景。3在中國，與“田野工作”相當(dāng)?shù)男g(shù)語是“采風(fēng)”（即：搜集民歌）。采風(fēng)的歷史可以追溯到兩千年前，為了悉知民情朝廷會定期派遣官吏訪問各地收集民歌。這種傳統(tǒng)在當(dāng)下仍在繼續(xù)，人們通常將采集民間音樂的工作稱為采風(fēng)。在1950到1960年代，中國學(xué)者所作的均為采風(fēng)而非西方觀念中的田野工作。采風(fēng)和田野工作之間的主要區(qū)別在于，前者強(qiáng)調(diào)采集音樂（主要是民歌）本身，而后者則強(qiáng)調(diào)對音樂更為全面的收集和理解。這種觀念上的區(qū)別直接導(dǎo)致所收集到的數(shù)據(jù)的差異。

如前所述，也有一些藏人學(xué)者參與到對本族音樂的研究中，盡管他們出版成果不多。作為局內(nèi)人，他們的研究目標(biāo)大多是保護(hù)并促進(jìn)自己的文化傳統(tǒng)。一般來說，在西藏之外居留的藏人學(xué)者與西方學(xué)者過從甚密，其研究方法更接近西方學(xué)者，不過他們的研究并沒有涉及到太多民族音樂學(xué)理論。另一方面，居于西藏或中國其他地方的藏人學(xué)者與漢族學(xué)者交往頻繁，在方法論上也更接近于中國學(xué)者。

為什么中西方學(xué)者在藏人音樂研究的方法與成就上有如此巨大的區(qū)別？除了之前提到的一些直接原因外，還有一些更為根本的因素。第一，盡管西方學(xué)者和漢人學(xué)者都是藏人文化的局外人，但西方文化、漢人文化與藏人文化有著不同的關(guān)系。如果我們承認(rèn)藏人文化與西方文化間的巨大差異，那么基于下述種種原因藏漢文化之間的關(guān)系明顯更為緊密。從“地理”的角度來看藏漢互鄰；從“語言”的角度來看漢語與藏語屬同一語系；從“歷史”的角度來看藏漢文化的密切往來可上溯到公元7世紀(jì)并延續(xù)至今；從“政治”的角度來看西藏是中國的一個自治區(qū)，這給予了藏漢文化更多的互動機(jī)會與空間。漢人學(xué)者認(rèn)為藏人音樂是中國傳統(tǒng)音樂的組成部分，因此他們在研究藏族音樂時可能并沒有更多考慮自己的局外身份。

形成區(qū)別的第二個原因，是中西方不同的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。西方學(xué)者將對藏人音樂的研究視為其認(rèn)知非西方音樂的一部分，大多采用西方民族音樂學(xué)和人類學(xué)的學(xué)術(shù)方法。而漢人學(xué)者將藏人音樂視為中國少數(shù)民族音樂的一部分，對藏人音樂的研究深受漢人學(xué)者對自己音樂與歷史研究的影響。

形成差異的第三個原因，是不同的意識形態(tài)傳統(tǒng)和政治環(huán)境。西方學(xué)者崇尚學(xué)術(shù)自由，他們運(yùn)用多種視角去呈現(xiàn)研究對象及其音樂。……相對來說，中國學(xué)者的責(zé)任是“保護(hù)與發(fā)展國家的重要文化遺產(chǎn)”，并將中國的各少數(shù)民族文化視為國家文化的一部分?！瓘?970年代末以來中國學(xué)者有了更自由的學(xué)術(shù)空間，不過在藏人音樂的研究中，中國學(xué)者的目的、興趣點(diǎn)以及觀點(diǎn)也都還受到政治因素的影響。

基于此，我試圖就中西方藏人音樂研究中不同的成果與方法提出一些理論問題。首先關(guān)系到對本土音樂術(shù)語及概念的研究。對于西方民族音樂學(xué)者來說，本土術(shù)語本身就是值得研究的對象，不少西方學(xué)者已經(jīng)對藏人音樂的術(shù)語體系進(jìn)行了研究（Collinge，1996/7[116]）。1964年，梅里亞姆（Alan Merriam）為民族音樂學(xué)研究提出其著名的“聲音－行為－觀念”模型[117]，這里所說的“觀念”即是局內(nèi)人的觀念。很顯然，與中國學(xué)者相比，西方民族音樂學(xué)者更重視對局內(nèi)術(shù)語與觀念體系的研究。

第二個問題牽涉到不同的學(xué)術(shù)溝通模式。在關(guān)于音樂的討論中，是應(yīng)該直接使用本土局內(nèi)術(shù)語還是使用被翻譯過的局內(nèi)術(shù)語？大多數(shù)西方學(xué)者都傾向于使用本土局內(nèi)術(shù)語。一般來說，當(dāng)一個藏語名詞以其拉丁化的形式第一次出現(xiàn)時，作者會給出它的英文或其他西語翻譯，如“l(fā)ha mo”會被譯為“Tibetan Opera”，之后這個術(shù)語再被頻繁使用時就不再伴以其翻譯形式出現(xiàn)了。相對而言，中國學(xué)者很少使用藏人局內(nèi)術(shù)語（盡管某些歌舞或器樂形式使用其漢語音譯，如囊瑪、堆諧或扎木念）。通常，中國學(xué)者傾向于使用漢語翻譯來直接指稱對象，如其在研究中使用漢語“藏戲”而不是藏語“l(fā)ha mo”這一概念。

對本土術(shù)語的翻譯，有時會導(dǎo)致讀者對該術(shù)語在局內(nèi)使用時原初意義的誤讀。例如，當(dāng)lha mo被翻譯為“Tibetan Opera”時，人們會認(rèn)為lha mo與西方歌劇相似。再如，中國學(xué)者在研究中使用術(shù)語“藏戲”而不是“l(fā)ha mo”，使用術(shù)語“誦經(jīng)”而不是“dbyangs”。另外，他們常常將樂器譯為漢稱。例如他們常用術(shù)語“貝”而不是“dung-dkar”、“撥浪鼓”而不是“damaru”。應(yīng)該說，使用局內(nèi)術(shù)語去討論音樂有利有弊。對術(shù)語的翻譯有時會導(dǎo)致對原意的曲解與誤讀。例如當(dāng)lha mo被翻譯為“Tibetan opera”時，有人認(rèn)為lha mo其實(shí)并不是歌劇，因?yàn)椤皁pera”有它自己基于西方歌劇的界定方式。直接使用本土局內(nèi)術(shù)語可以避免這類問題，但從另一個角度來看，這種方法也有其弊端。當(dāng)研究中大量出現(xiàn)局內(nèi)術(shù)語時，讀者，尤其是對那種文化并不熟悉的人就很有可能難以閱讀下去。在榮鴻曾（Bell Yung）關(guān)于《聽?wèi)颍壕虻穆曇籼斓亍返臅u中，就討論了類似的問題（Yung 1993[118]）。這本西方學(xué)者用英文寫作的著作充斥著大量的漢語術(shù)語與觀念，并以其描寫京戲的方方面面，榮鴻曾認(rèn)為“這種方法既是本書的優(yōu)勢又是本書的弱勢”，其優(yōu)勢在于“通過展現(xiàn)本土音樂家們對術(shù)語的使用方式，西方讀者可以直接領(lǐng)會到局內(nèi)人是如何操弄這套音樂術(shù)語體系的”，而其弱勢在于“讀者會發(fā)覺，他們很難理解這些以漢語構(gòu)成的理論表述方式”。應(yīng)該說，榮鴻曾的評論為音樂研究中“本土局內(nèi)術(shù)語”使用的討論，提供了一種理論性的總結(jié)。

我想討論的第三個問題是，在論及某些敏感話題時，研究者不同的角色意識如何影響到他們的研究方式。有些的藏人樂器是以人骨制作的，例如脛骨號與顱骨鼓（thod rnga）。同時，與樂器及其他音樂因素相關(guān)聯(lián)的，還有諸種對于研究者來說似乎有些“可怕”或“迷信”的風(fēng)俗習(xí)慣與傳說。那么，研究者應(yīng)該如何對待這些敏感問題呢？西方學(xué)者與中國學(xué)者的態(tài)度頗有不同。西方學(xué)者傾向于客觀的報告，而中國學(xué)者則傾向于回避提及這類事件，乃至與之相關(guān)信仰或傳說。中國學(xué)者對這類敏感話題的回避有其合理性。對于中國人來說，上述風(fēng)習(xí)（如使用人骨制作樂器）以及與之相關(guān)的信仰與傳說是野蠻的、原始的。如前所述，中國學(xué)者將藏族音樂視為中國音樂的一部分，這就意味著它是其自身文化的一部分。作為某種程度的局內(nèi)人，學(xué)者們不愿意在自己的研究中留下這類他們認(rèn)為是野蠻的證據(jù)的記錄。反之，我們可以想象，如果他們在國外音樂的研究中發(fā)現(xiàn)類似證據(jù)，他們也會像西方學(xué)者研究藏人音樂一樣做出客觀的報道。人們可以認(rèn)為這是一種自我審查的姿態(tài)，正如卞趙如蘭（Rulan Chao Pian）所言“局內(nèi)調(diào)查者所面臨的困難是因生長于局內(nèi)社會對個人所帶來的一種自我偏執(zhí)或成見” [119]。盡管中國學(xué)者并非藏人文化的局內(nèi)人，當(dāng)他們在研究中試圖回避藏人所謂“野蠻”的事物時，他們實(shí)際上已經(jīng)將自己置于局內(nèi)人的位置。另一方面來看，局外人就沒有這類問題，他們傾向于沒有任何猶疑的、直截了當(dāng)且客觀的報告所有事實(shí)，因?yàn)樗麄冎肋@些事實(shí)并不會影響到自己的形象。對于局外人來說，這應(yīng)該是研究中的一種優(yōu)勢。

我對中西方藏人音樂研究成果的概覽，也透露出中西方學(xué)界之間確然缺乏學(xué)術(shù)溝通與互動。大多數(shù)學(xué)者對對方的研究知之甚少。盡管是相同領(lǐng)域的出版成果，他們也很少引用到對方學(xué)界的成果。當(dāng)然，其主要的原因是語言障礙，多數(shù)學(xué)者難以閱讀對方語言。近年來，中西方學(xué)者開始嘗試更廣泛地溝通。在一些音樂國際會議中，中國漢族學(xué)者和藏族學(xué)者提交了他們關(guān)于藏人音樂的論文（田聯(lián)韜，1991[120]；彭措清繞，1991[121]）。西方學(xué)者如伊恩也在自己的研究中引用了中國學(xué)者的研究成果（Collinge，1993[122]）。中國學(xué)界開始翻譯出版一些英語或其它外語學(xué)者的相關(guān)期刊論文，例如《北京觀察》中刊載了一篇藏人音樂的文章（作者匿名，見Anonymous，1992[123]）。人們也許可以將這類雜志視為一個窗口并由此了解一些局外研究者的觀點(diǎn)。盡管學(xué)術(shù)交流活動仍然很少，毋庸置疑的是，更多的學(xué)術(shù)互動將會促進(jìn)中西方學(xué)界的相互學(xué)習(xí)，并由此深化對藏人音樂的研究。

在音樂研究上，中國有自己的、與西方大相徑庭的悠久學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。本文所涉藏人音樂研究的個案，為兩種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的比較提供了一個獨(dú)特的契機(jī)，它不僅呈現(xiàn)出中西方音樂學(xué)術(shù)研究的普遍差異，而且澄清了音樂研究中材料的擇取以及表述方式。6

責(zé)任編輯：郭爽

注釋：

1. 這篇文章以我的碩士學(xué)位論文“中西方學(xué)界的藏人音樂表述：這一領(lǐng)域的研究狀況”為基礎(chǔ)，該論文于1995年4月3日通過答辯。在1995年10月19至22日洛杉磯舉行的第四十屆民族音樂學(xué)年會上，我提交了這篇文章的一個早期版本。在1995年第一期（總第十八期）的“中國音樂研究報道”中，我曾發(fā)表過本文的部分參考文獻(xiàn)。在此，我要向我的導(dǎo)師榮鴻曾教授致以誠摯謝意，他在論文寫作過程中給予我非常有益的批評和幫助。同時我也要向迪恩博士（Deane Root）、提勒博士（Tene Lysloff）和海倫博士（Helen Rees）表示感謝，他們在這篇論文成型的早期曾給過我頗有價值的批評意見。

2. 這三大藏區(qū)分別是衛(wèi)藏地區(qū)、康巴藏區(qū)和安多藏區(qū)。西藏自治區(qū)絕大部分區(qū)域?qū)儆谛l(wèi)藏地區(qū)，康巴藏區(qū)包括了西藏自治區(qū)的東部以及四川省西部，而安多藏區(qū)則多在青海省內(nèi)。

3. 20世紀(jì)早期，西方學(xué)者如塞西爾（Cecil Sharpe）和約翰·洛馬克斯（John Lomax）在搜集英國和歐美收集民歌并將其編成歌集，這種做法似乎可以被認(rèn)為是“采風(fēng)”。不過在近幾十年，民族音樂學(xué)家在田野工作中已經(jīng)發(fā)展出了新的理論與操作方法。

4. 【編譯者注】本文在編譯過程中，曾就某些詞句翻譯與鐘雋迪同學(xué)（四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系本科2012級學(xué)生）商議。同時她還承擔(dān)了參考文獻(xiàn)的部分整理工作。

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