余暉 王延天

景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑（下文簡(jiǎn)稱“瓷雕”）的起源記載上并不確切，從現(xiàn)有的史料看是由南北朝開始。據(jù)《江西通史》記載，公元583年，景德鎮(zhèn)曾為京城建康（今南京）燒制過大型雕塑品“陶礎(chǔ)”，“詔新平以陶礎(chǔ)貢”，用“陶礎(chǔ)”作為宮殿的柱腳。隋（公元581-618年）大業(yè)中，新平鎮(zhèn)制成“獅象大獸兩座，奉于顯仁宮。”（《南窯筆跡》清）早在北宋時(shí)期，景德鎮(zhèn)已經(jīng)能燒制影青瓷雕，品種繁多。如工藝擺設(shè)、手頭玩物、佛教瓷像和殉葬明器。雕塑手法又發(fā)展出堆雕、捏雕、鏤雕等。因景德鎮(zhèn)瓷雕素肌玉骨，顏色比瓊酒成為宮廷上流社會(huì)的高檔工藝品。景德鎮(zhèn)瓷塑在宋代已有孩兒枕、觀音等。元代鏤雕、圓雕工藝亦成熟精湛，并且享有盛名，現(xiàn)藏于首都博物館的“1955年元大都故址（現(xiàn)北京）出土的‘元·青白釉觀音坐像堪稱典范”。江西省博物館收藏的“元·青白釉釉里紅樓閣式倉(cāng)瓷塑”屬于較早前的釉下彩裝飾瓷塑。景德鎮(zhèn)的瓷塑藝術(shù)，經(jīng)明、清兩代的不斷發(fā)展，彩繪瓷塑風(fēng)格成熟，造型美和彩繪裝飾相結(jié)合，產(chǎn)生了艷麗華貴、雅俗共賞的藝術(shù)特征。

景德鎮(zhèn)誕生了一大批擅長(zhǎng)瓷雕的陶瓷藝術(shù)大師。曾龍升、蔡敬標(biāo)、何水根、蔡壽生、楊海生、曾山東、張育賢、唐自強(qiáng)、姚永康、劉遠(yuǎn)長(zhǎng)等都是各時(shí)期拔尖的藝術(shù)人才，為傳承和弘揚(yáng)景德鎮(zhèn)的瓷雕藝術(shù)做出了巨大貢獻(xiàn)。景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠劉遠(yuǎn)長(zhǎng)大師的《哈哈羅漢》、《天女散花》，周國(guó)禎教授的十二生肖和動(dòng)物雕塑都是景德鎮(zhèn)瓷雕藝術(shù)的經(jīng)典作品。這些作品無不結(jié)合了精湛的瓷雕工藝和高雅古典的裝飾手法，體現(xiàn)了景德鎮(zhèn)作為世界陶瓷圣地的價(jià)值。

一、景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑藝術(shù)的現(xiàn)狀

1、定義的問題

景德鎮(zhèn)的瓷器素有“白如玉、明如鏡、聲如磬、薄如紙”之譽(yù)。陶瓷的創(chuàng)造之初是為了使用，功能性第一，陶瓷上釉之初是為了追求玉石的質(zhì)感，溫潤(rùn)性第一。由于對(duì)玉的追求和模仿，陶瓷行業(yè)從一開始就被劃分為工藝美術(shù)的范疇，陶瓷材料未被當(dāng)作一種藝術(shù)語言來表達(dá)藝術(shù)家的思想，而僅僅展示工藝美和材料美。古代封建社會(huì)的生產(chǎn)力和君主集權(quán)政治的社會(huì)體制，使陶瓷創(chuàng)作不得不以滿足上層社會(huì)階級(jí)的品味為目的。這的確是陶瓷工藝發(fā)展的推動(dòng)力，卻也使人們形成“陶瓷工藝品”的固定概念。為了滿足上流階層的審美需求，陶瓷需有觀賞性或者實(shí)用性，上等品是二者皆有。這限制了創(chuàng)作者的藝術(shù)思維。而后色釉工藝有了發(fā)展，表明人們對(duì)各種呈色劑的發(fā)色規(guī)律已有熟練的掌握，使景德鎮(zhèn)瓷器裝飾異彩紛呈，從而結(jié)束了元代以前主要為仿玉質(zhì)的局面，漸漸走上了發(fā)掘材料本身特性的歷程，由工藝的外向型探索轉(zhuǎn)向藝術(shù)內(nèi)涵的內(nèi)向型探索。在一千九百多年的今天，第十一屆全國(guó)美展上為陶瓷材質(zhì)專門劃分出一個(gè)大類別，與油畫、國(guó)畫、雕塑等大類同級(jí)參加評(píng)比。這標(biāo)志著陶瓷藝術(shù)終于通過了官方的認(rèn)可，登上了藝術(shù)品的大雅之堂。2、藝術(shù)不藝術(shù)的問題

景德鎮(zhèn)瓷雕藝術(shù)品到底藝術(shù)不藝術(shù)是個(gè)嚴(yán)肅的問題。我們正處于盛產(chǎn)大師也是大師貧瘠的時(shí)代。官方的陶瓷工藝美術(shù)人才的選拔制度雖能促進(jìn)陶瓷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，卻很難保證陶瓷的藝術(shù)價(jià)值。許多作品因?yàn)楸还谝源髱煹拿Q而身價(jià)倍增。名人效應(yīng)使市場(chǎng)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值難以成正比。藝術(shù)品是作者個(gè)人對(duì)內(nèi)心和世界的理解，不僅只展現(xiàn)純熟的工藝技巧。提升作品的藝術(shù)性需要天賦、學(xué)識(shí)、經(jīng)歷、實(shí)踐，但思想是根本。陶瓷雕塑是工藝品還是藝術(shù)品就看其是否融入了創(chuàng)作者的藝術(shù)思想，它必須是唯一模式。雖然是唯一的，卻形成了規(guī)模，其意義不指作品數(shù)量上的唯一，而是作品特性的唯一，以至于別人只可借鑒不可抄襲。因?yàn)檫@些作品已經(jīng)打上了某一位藝術(shù)家的烙印。雖然藝術(shù)性可能一時(shí)難以被市場(chǎng)認(rèn)同，直接變成經(jīng)濟(jì)價(jià)值，但藝術(shù)的創(chuàng)作本來就關(guān)乎于人的自身，而非市場(chǎng)炒作。3、傳統(tǒng)的羈絆

當(dāng)代的瓷雕藝術(shù)難以走出困境主要是國(guó)家當(dāng)前的經(jīng)濟(jì)水平還沒發(fā)展到非要消費(fèi)藝術(shù)品不可。美國(guó)、日本和歐洲的陶藝雖為后起之秀，卻能輕松走出一個(gè)“新”字，與國(guó)家的經(jīng)濟(jì)實(shí)力大有關(guān)系。當(dāng)我們還在陶瓷商品中追求實(shí)用價(jià)值和工藝美學(xué)時(shí)，發(fā)達(dá)國(guó)家早就開始了對(duì)內(nèi)心精神和世界的探索。景德鎮(zhèn)的瓷雕藝術(shù)家們還有很長(zhǎng)的路要走。

景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑工藝在早期由于師承關(guān)系，使創(chuàng)作者從學(xué)徒到獨(dú)立完成作品的限制比較大。比如，師父做觀音就教徒弟做觀音，徒弟基木上只做觀音，雖有時(shí)也會(huì)創(chuàng)作其它類型的作品，但是觀音題材仍是自己創(chuàng)作的中心和技藝的集中體現(xiàn)。我們可以在景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠、老廠等陶瓷創(chuàng)作基地看到一個(gè)工作室只擺滿同類傳統(tǒng)產(chǎn)品，而這些傳統(tǒng)的瓷雕產(chǎn)品在內(nèi)容上和形式上鮮有創(chuàng)新。師承關(guān)系中更多是學(xué)習(xí)師傅的技藝，較少融入新一代繼承人的理念，所以造成了景德鎮(zhèn)走不出傳統(tǒng)的局面。繼承是發(fā)展的基礎(chǔ)，可是發(fā)展卻沒有大規(guī)模體現(xiàn)在當(dāng)代瓷雕藝術(shù)創(chuàng)作中。

另一方面，學(xué)院派和非學(xué)院派的實(shí)際操作時(shí)的感性第一經(jīng)驗(yàn)并未上升為一套完整的理論。把實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)成創(chuàng)作理論的欠缺是另一個(gè)瓷雕發(fā)展的限制因素之一。創(chuàng)新的不易源于對(duì)繼承的選擇和發(fā)展。瓷雕的創(chuàng)新離不開創(chuàng)造性的藝術(shù)思想。需要藝術(shù)家對(duì)周遭的生活和身處的時(shí)代有敏銳的洞察力、反思和實(shí)踐能力，并且敢想敢做，有勇有謀，這是藝術(shù)家生命力的保障。

二、景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑藝術(shù)的未來發(fā)展方向

景德鎮(zhèn)市陶瓷研究所副所長(zhǎng)劉偉大師曾說：“景德鎮(zhèn)不缺乏陶瓷技術(shù)，缺乏的是陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新思想?！边@句話深刻地觸探到當(dāng)代景德鎮(zhèn)陶瓷行業(yè)的兩大問題：一個(gè)是陶瓷的發(fā)展需要?jiǎng)?chuàng)新，一個(gè)是陶瓷藝術(shù)品需要新思想。融入藝術(shù)思想和形式與技術(shù)的創(chuàng)新將是景德鎮(zhèn)瓷雕藝術(shù)尋求發(fā)展的不變主題。

1、確立景德鎮(zhèn)瓷雕藝術(shù)的話語權(quán)

我認(rèn)為，中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展方向必定隨著綜合國(guó)力的崛起而更強(qiáng)調(diào)本民族意識(shí)，追求中國(guó)藝術(shù)精神的創(chuàng)新，但不以西方審美為標(biāo)準(zhǔn)。

中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)潘公凱教授提出，今后世界美術(shù)的發(fā)展方向必然是以兩頭小中間大—橄欖球式的趨勢(shì)發(fā)展。兩頭小是指各國(guó)不斷地從本國(guó)民族文化中尋找靈感，中間大是指同時(shí)積極參與到世界美術(shù)浪潮中，推動(dòng)世界美術(shù)的發(fā)展，并體現(xiàn)本民族的價(jià)值。對(duì)中國(guó)民族文化的深入認(rèn)識(shí)不再生硬地引經(jīng)據(jù)典，而是對(duì)中國(guó)人文精神的選擇性繼承，即用現(xiàn)代的語言講現(xiàn)代的事情。新的藝術(shù)思想將為當(dāng)代瓷雕藝術(shù)的發(fā)展指引方向。

我們可以用西方當(dāng)代藝術(shù)史作參考。西方的當(dāng)代藝術(shù)可謂是風(fēng)起云涌，一波接一波的流派和主義輪番上陣，給人們的審美帶來巨大挑戰(zhàn)。西方的當(dāng)代藝術(shù)讓人眼花繚亂，干脆走向極至的虛無，宣揚(yáng)作品的無意義性，甚至與藝術(shù)無關(guān)。西方的批判主義精神固然值得我們學(xué)習(xí)，但不該成為我們的行動(dòng)指南。后現(xiàn)代的觀念、裝置、行為、偶發(fā)等藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)架上藝術(shù)不是繼承，是消解。美國(guó)的抽象主義畫家波洛克的崛起代表這一時(shí)代的主流藝術(shù)形式的確立。后現(xiàn)代的反美學(xué)傳統(tǒng)如辛亥革命一般，給孩子洗澡，卻連著孩子一起把水給倒了。批判精神很重要，完全摒棄就不對(duì)了。

中國(guó)也曾因歷史原因表現(xiàn)出極大的反叛精神。文革時(shí)期的美術(shù)一反含蓄、悠遠(yuǎn)的意境，直接拿蘇聯(lián)的形式做思想宣傳。而今，事過之后，我們的審美該如何重新建立？西方因經(jīng)濟(jì)、政治的強(qiáng)勢(shì)掌握了話語權(quán)，迫使我們不得不好好參考他們的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)。于是有了著名的八五美術(shù)新潮。八五新潮以反對(duì)文革在專制文化背景下所主張的藝術(shù)形式與意識(shí)形態(tài)的同律，追求人性的解放和自我的復(fù)出。在這個(gè)激動(dòng)人心的運(yùn)動(dòng)中終于顯現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)家的批判精神。這的確給后來的先鋒藝術(shù)家展示了新的視角，提供了其它表達(dá)方式的可能，卻不觸及中國(guó)人文精神的根本。

但從另一方面講，西方當(dāng)代藝術(shù)流派之形成都是有源之水，與哲學(xué)思潮有緊密聯(lián)系。而中國(guó)的哲思已經(jīng)難以跳出春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的高度，人類新有可能的生活和思考方式都已經(jīng)被提出來了，所以我們不再推翻前人，而是尋求有時(shí)代性的繼承。繼承中國(guó)本民族的藝術(shù)思想才有可能為中國(guó)的藝術(shù)爭(zhēng)取話語權(quán)。藝術(shù)思想是核心問題，瓷雕藝術(shù)的創(chuàng)新，技術(shù)壁壘的攻克都將建立在一個(gè)堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)思想體系之上。思想的瓶頸一旦打開，形式和技術(shù)的創(chuàng)新都指日可待?？偠灾?，思想為骨，形式為筋，骨之不存，筋將附焉？

2、材料與技術(shù)的創(chuàng)新

①材料的創(chuàng)新泥土材料的創(chuàng)新可能為藝術(shù)家開啟一個(gè)全新的世界。例如，英國(guó)材料學(xué)家指出，納米陶瓷是解決陶瓷脆性的戰(zhàn)略途徑。它有望成為汽車、輪船、飛機(jī)等發(fā)動(dòng)機(jī)部件的理想材料，能大大提高發(fā)動(dòng)機(jī)效率、工作壽命和可靠性。瓷泥由于精細(xì)的質(zhì)地在高溫?zé)茣r(shí)容易出現(xiàn)倒塌、開裂的現(xiàn)象，影響成功率。試想如果有可能將納米技術(shù)投入到藝術(shù)陶瓷材料中，可能會(huì)激發(fā)起一系列瓷雕造型上的革命。這只是設(shè)想，技術(shù)、成本、市場(chǎng)運(yùn)作等因素并未考慮在內(nèi)。但大膽的設(shè)想有可能成為發(fā)展方向的引導(dǎo)。

由于瓷泥的特性，瓷雕中的重心非常重要。窯火中漸漸軟塌的瓷坯無法對(duì)抗地心引力，導(dǎo)致造型多以重心正中、上輕下重、上小下大的造型為主。例如，站立人物的腿大多隱藏在裙或袍中，動(dòng)物的腿腳多以蜷縮姿態(tài)。若要站立，除非素胎，否則上釉后不可在施釉處打撐，打撐處不施釉又會(huì)影響整體效果。重心及重力將會(huì)成為下一輪改革的中心問題。瓷雕未來還需更多努力來挑戰(zhàn)地心引力對(duì)雕塑造型上的限制。

2、燒成技術(shù)的創(chuàng)新瓷雕的燒成工藝的創(chuàng)新也將成為一個(gè)大方向。目前景德鎮(zhèn)還未進(jìn)入天然氣時(shí)代，燒成工藝是以氣窯為主導(dǎo)，液化氣和焦化氣為原料。窯爐結(jié)構(gòu)老式，能源消耗大。我們可以借鑒其它國(guó)家的技術(shù)，制造適合本國(guó)需求的窯爐。歐洲陶瓷窯爐由于采用陶瓷纖維與輕質(zhì)高鋁耐火材料，輕體窯爐已大范圍普及。連窯車也普遍采用輕型結(jié)構(gòu)，以此減少窯爐體的蓄熱與熱損失。窯爐內(nèi)裝配式窯具規(guī)格整齊，質(zhì)量好，使用壽命長(zhǎng)，當(dāng)然更具有明顯的節(jié)能效果。從歐洲窯爐的發(fā)展上可以看到窯爐結(jié)構(gòu)與燒成技術(shù)相互依存，減少能耗的發(fā)展軌跡（摘自Furtech品牌介紹）。日本是陶瓷生產(chǎn)大國(guó)。日本陶瓷窯爐業(yè)扎根于本國(guó)的實(shí)際需求，堅(jiān)持以高新科技創(chuàng)新，獨(dú)立自主開發(fā)研制新型窯爐，在許多方面做得很成功，有許多經(jīng)驗(yàn)值得我們借鑒與參考。景德鎮(zhèn)如何開發(fā)節(jié)能高效的燒成工藝也是關(guān)系到未來瓷雕質(zhì)量的關(guān)鍵因素。

瓷雕行業(yè)的革新不是任何一個(gè)藝術(shù)家能單獨(dú)完成的工作，需要整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈中各個(gè)環(huán)節(jié)相互協(xié)作配合。

三、總結(jié)

景德鎮(zhèn)的瓷雕不應(yīng)僅作為工藝擺設(shè)，而應(yīng)融入經(jīng)濟(jì)、文化等時(shí)代特征成為藝術(shù)品。無論藝術(shù)家們?cè)谥谱魇址ê蜔乒に嚿先绾胃母飫?chuàng)新，藝術(shù)思想必將回歸到中國(guó)的思想領(lǐng)域。我們不要照搬經(jīng)典，也不必完全西化。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的回歸、發(fā)掘、有所摒棄有所發(fā)揚(yáng)也是當(dāng)今社會(huì)發(fā)展之趨勢(shì)。正如當(dāng)代中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展勢(shì)頭，景德鎮(zhèn)的瓷雕藝術(shù)也要亮出中國(guó)姿態(tài)。毛澤東說：“越是民族的越是世界的?！彼囆g(shù)家們需有強(qiáng)烈的民族意識(shí)和民族文化功底，走藝術(shù)思想和技術(shù)創(chuàng)新之路。只有這樣才能建立中國(guó)民族藝術(shù)的話語權(quán)，只有這樣才能將景德鎮(zhèn)的瓷雕藝術(shù)推向新的高峰。