棠樾

淺絳彩瓷的定位，首先應當定在文人畫意上，定在淺絳彩瓷的創(chuàng)作蘊涵了豐富的超越畫面的“象外之旨”上，這是毫無疑義的。與此同時，我們也不認為文人畫意是一個包羅萬象的概念，是一個能夠囊括有關淺絳彩瓷定位的所有內容的概念。所以，我們試圖做一些拓展性的工作，把文人畫風、文人畫趣、文人畫品等概念從文人畫意中剝離出來，多角度地把握淺絳彩瓷的文人畫定位，多側面地解析淺絳彩瓷的文人畫形態(tài)。

過去，淺絳彩瓷的定位研究相對簡單，把問題焦點完全集中在文人畫意這個要害上，相關內容全都裹在一起討論。緊緊抓住這個要害是對的，僅僅局限于這個要害就顯得簡單化了，比如文人畫風，雖然與文人畫意密切相關，卻又不能混為一談。說它們密切相關，是因為文人畫意雖然超越了畫面，卻能夠從畫面呈現的藝術風格上獲得啟示和聯想。說它們不能混為一談，是因為文人畫意屬于內容的范疇，文人畫風則屬于形式的范疇。在藝術理論中，內容與形式之間是相互制約的關系，內容影響到形式，形式反過來也影響到內容。淺絳彩瓷的創(chuàng)作實踐，非常生動地印證了這一觀點。淺絳彩瓷的文人畫意突出表現為淡泊名利、超然物外、寄形自然、臥游山水。正是這種超逸的思想境界，有力推動著文人畫風朝著疏簡平淡、虛靜蕭散的審美維度發(fā)展。反過來看，淺絳彩瓷創(chuàng)作中呈現出來的文人畫風，更加延伸和張揚了作品所要表達的思想意義。具體說來，淺絳彩瓷的文人畫風可從簡約構圖和淡雅設色兩個方面加以闡明。至于線條皴法，屬于文人畫風問題，但是涉及到中國畫的筆墨趣味，成為文人畫中一個很特殊的問題，所以另辟文人畫趣專節(jié)論述。

說到文人畫的簡約構圖，我們很容易想起元人倪瓚的遠山中水近坡樹的圖式，《漁莊秋霽圖》《秋亭嘉樹圖》等都是典型作品。這種圖式說是三段式，其實只有兩段實景，即遠景的連綿山脈和近景的坡樹，中景的無邊水面以及遠景中萬里無云的天色并非實景，乃是虛實相映的結果。整個畫面空曠疏朗，簡潔至極。淺絳彩瓷的山水畫創(chuàng)作對這種構圖鐘情有加，頗多借鑒。羅旸谷創(chuàng)作過一件瓷板，題為《滿城風雨近重陽》(圖1，見徐錦范等編《中國近代名家彩繪瓷畫圖典》P5，學林出版社2005年版)。從畫面內容看，畫的是山雨欲來的秋景，似乎題作“滿山風雨近重陽”更加貼切。從畫面構圖看，則是標準的三段圖式，遠處的山勢層次分明，山下的樹林和茅舍錯落有致，用的是米家云山的橫點皴法，含蓄地透露出迎接風雨洗刷的消息；近處坡石上綠樹掩映，兩株紅樹穿插其間，提示著入秋的季節(jié)；遠處山巒與近處坡樹之間，開闊的水面上飄浮著一葉扁舟，舟中人似乎并不在意風雨的到來，一邊飲酒，一邊流連于江岸的景致。整塊瓷板的留白部分多于實景部分，極為簡括空闊。徐照也畫過一件山水瓷板，題為《溪山野寺》（圖2，同上P4），索性把三段式并成了一段式，一抹遠山，兩間茅屋，三棵老樹，集中在畫面中部，上下都留出了大片的空白，一派天光水影共徘徊的曠遠境界。不僅是山水畫，淺絳彩瓷中的花鳥畫和人物畫在構圖上也是異曲同工。任煥章畫過一件琮瓶，其中一面是《鸚鵡紅葉圖》（圖3，同上P44），畫面上的折枝紅葉從右上經左側伸展到右下，畫出優(yōu)美的弧線，一只白毛紅喙鸚鵡棲息在稍稍偏上的黃金分割點上，棲息的姿態(tài)與折枝的走向形成均衡。這種圍繞折枝的留白，與三段式山水畫的整塊留白有所不同，細碎而疏落有致，穿插而生氣盎然。至于人物畫，筆者所藏許達生《芭蕉仕女圖》文房承盤（圖4）可以為例，畫面中央是一位女子，那雙纖纖玉手在琴弦上輕撥慢彈；右側是一樹芭蕉，延展開來的蕉葉營造了一處適合彈奏的寧靜氛圍。畫面左側的空白處沒有視覺物象，卻在聽覺上彌漫著輕曼美妙的琴聲，和彈琴女子與樹間鶯歌對話共鳴的心聲。

淺絳彩瓷中多見的這種簡約疏曠的構圖方式，與宋元以來的文人畫一脈相承，思想淵源則可追溯到中國傳統(tǒng)藝術哲學中的兩個基本關系，即少與多的關系和無與有的關系。老子《道德經》中就有“少則得，多則惑”和“大音希聲，大象無形”的說法，意為“少了反而容易得到，多了反而容易疑惑”；“最大的樂聲聽起來反而聲響很小，最大的形象反而看不見行跡”。任繼愈先生認為，“貴無”是老子的重要思想：“老子‘無的概念有‘有所不具備的一種實際‘存在，它并不是一個‘零?！疅o不是空無一物，它具有‘有的對立面的品格，老子稱之為‘無狀之狀，無物之象，也就是沒有形狀的一種形狀?！保ㄈ卫^愈《關于〈道德經〉》，國家圖書館編《部級領導干部歷史文化講座—文化卷》P369，北京圖書館出版社2008年版。）老莊哲學中的這些思想，對于中國的藝術發(fā)展產生了深遠影響，催生了中國畫歷來強調的“筆簡形具”、“逸筆草草”等美學價值觀念。特別是文人畫，面對大千世界，進行提煉和取舍，進行拔俗和升華，直逼至簡至淡的事物本質，呈現出來的面貌就是不期簡而自簡了。文人畫還善于通過大片留白創(chuàng)造無限的想象天地，創(chuàng)造包容一切的悠遠意境，恰如蘇軾《送參廖師》中所說的“靜故了群動，空故納萬境”。正是因為寧靜，所以能明了各種動態(tài)，正是因為空寂，所以能容納各種意境。清人笪重光說得更清楚：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境?！爆F在回味一下前面提到的那些淺絳彩瓷中的佳構，雖然實景不多，空白很多，但每一處空白都是那樣的耐人尋味，給我們提供了極其廣闊的聯想空間。

再說淡雅設色，這是淺絳彩瓷最重要的外在標志。淺絳彩的說法來源于元人黃公望多用淡赭的設色特點，后來在沿用過程中內涵得到擴展，泛指山水畫的淡彩設色。淺絳彩作為一種清代晚期以來的陶瓷繪畫概念，無疑是內涵的大面積再度擴展：一是從紙絹畫擴展到了瓷畫，二是從山水畫擴展到了人物畫和花鳥畫，三是從繪畫設色概念擴展為繪畫風格概念。前兩點很好理解，第三點值得多說幾句。傳統(tǒng)瓷畫發(fā)展到明清以來的御窯時期，為了渲染和烘托皇權統(tǒng)治至高無上的主題，設色上愈加濃妝艷抹和富麗堂皇。淺絳彩瓷在太平軍放火焚燒御窯后問世，繪畫設色的濃淡變化只是表象，繪畫風格從宮廷化向文人化的轉換才是這次中國陶瓷史分期的實質。所以，淺絳彩在命名了一個時代的陶瓷藝術樣式時，這個詞已經被符號化了，它所負載的意義已經大大突破了表層詞義的局限。

現在，我們回到設色的意義上來討論問題。淺絳彩瓷無論怎么設色，都歸結到“淡”上，綠是淡綠，藍是淡藍，赭是淡赭，其他顏色概莫能外。正是因為“淡”的性質，所以產生“雅”的感覺，于是有了“淡雅”兩字的概括性說法。通常以為淺絳彩瓷多用淡綠、淡藍和淡赭，主要是針對山水畫而言。主景山體的皴擦暈染用淡淡的水綠和苦綠，遠山用淡藍、淡赭或者淡淡的礬紅，樹木用的也是淡綠，茅舍寺廟以及塔、橋等建筑用的則是淡赭，如此清淡到底，雖然不夠炫目刺眼，卻有一份含蓄而濃烈的雅致情懷直達心底。相比山水畫，人物畫和花鳥畫的色彩更加豐富一些，紅色、黃色、紫色等都算常見，只是清淡到底的性質沒有不同。任煥章畫過一對花鳥帽筒《不知此鳥緣何事》（圖5），在花卉描繪上運用了桔紅和紫紅，但都是清清的、淡淡的，能夠感到一股清淡的芬芳沁人心脾。任煥章所畫的另一只人物帽筒（圖6）上，兩位老者的服飾或為灰色，或為黃色，一概清淡，照應了人物的性情和人生態(tài)度。與構圖的“簡”一樣，設色的“淡”也是老莊哲學思想影響到中國藝術發(fā)展的產物。老子《道德經》中有“恬淡為上，勝而不美”的說法，意為“恬靜淡泊是最上乘的境界，刻意所為的繁瑣修飾并不顯得美觀”；《莊子·天道》則有“夫虛靜恬淡，寂寞無為者，天地之平而道德之至也”的說法，意為“虛靜恬淡、寂寞無為，是天地的基準，是道德修養(yǎng)的最高境界”。后來，北宋的梅堯臣、歐陽修、蘇軾等把“平淡”視為詩文創(chuàng)作的最為精熟老到的風格表現；明代董其昌又在文人畫理論中引入蘇軾的思想，認為“淡”的風格是自我身心修煉的產物，是藝術的最高境界：“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡？東坡云：‘筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。實非平淡，絢爛之極?！睂徱曋袊L畫藝術的發(fā)展歷程，從黃公望的淡赭設色到山水畫的淡彩設色，再到淺絳彩瓷的淡雅設色，都是對至淡至工的藝術境界的不懈追求和精彩詮釋。

就審美取向而言，構圖的“簡”和設色的“淡”相輔相成，指引著完全一致的方向，那就是老子和莊子所提倡的天然為本、素樸無華之美。由構圖的“簡”和設色的“淡”結合而成的淺絳彩瓷畫風，疏簡平淡，虛靜蕭散，與文人畫意構成了密切對應，是文人畫家寄托自然追求淡泊的人生態(tài)度在繪畫風格上的集中體現。（責編：雨嵐）