劉連群

新編京劇《香蓮案》創(chuàng)作札記

在第六屆中國京劇藝術(shù)節(jié)上，我歷經(jīng)兩年多創(chuàng)作、加工的新編京劇《香蓮案》榮獲一等獎。本來，一出新戲走上舞臺就進入了二度創(chuàng)作，無須編劇再說什么?？墒窃S多朋友在看戲后，都建議我一定要撰文介紹一下寫作的動機和具體方法，以免有人不理解，以為我“擅動”了經(jīng)典。

我深知他們的良好用心，也十分了解其中也有他們在看戲前后的切身體會。《香蓮案》這出戲，確有一定的特殊性——主要在于表現(xiàn)的是人們熟知的秦香蓮與陳世美的故事。多年來，許多劇種都有同一題材的劇目，男女主人公已成為社會生活中某類人物的特定符號：上世紀(jì)50年代，馬連良、譚富英、張君秋、裘盛戎等藝術(shù)大師合作演出的《秦香蓮》，珠聯(lián)璧合，被視作京劇舞臺上的經(jīng)典之作，至今傳演不衰。在這個“名劇在先、仍在熱演”的故事基礎(chǔ)上創(chuàng)作一出新戲，自然會引起許多關(guān)注。因此，《香蓮案》公演的消息一經(jīng)披露，據(jù)說網(wǎng)上觀望、期待者有之，疑惑、質(zhì)疑者也有之。

我雖喜愛京劇，卻不肯輕易創(chuàng)作京劇，總覺得要把一部新戲?qū)懞檬呛茈y很難的。不料此番初次涉足，竟就動了“經(jīng)典”；不過認(rèn)真想來，又絕非是“擅動”，而是因為偶然的機緣，在創(chuàng)作實踐中對于京劇傳統(tǒng)名劇的經(jīng)典性有了進一步的認(rèn)識和感悟。

事情的起因，是中央電視臺要把京劇《秦香蓮》拍攝成連續(xù)劇。導(dǎo)演認(rèn)為我熟悉京劇又寫過電視劇，于是委托我根據(jù)舞臺劇改編腳本。在翻寫的過程中，我忽然發(fā)現(xiàn)，原來自己動筆與平日純客觀的欣賞的感覺是不一樣的，這是因為會具體觸及到原劇文本的一些處理，對于某些關(guān)節(jié)的疑惑和斟酌?？磻驎r，我主要注意唱腔、表演，往往對這些問題忽略不計，即使有想法也是一閃而過——這是欣賞久已熟悉的傳統(tǒng)戲所常有的狀況，然而到了自己動筆就不同了，就不由自主地較起真來。

例如，陳世美從依依別家到變心入贅，有哪些主觀和客觀因素?經(jīng)歷了哪些內(nèi)心沖突?劇中沒有鋪墊交待，要知道這可是故事的起因啊。接下來的重點場子“闖宮”，就憑秦香蓮領(lǐng)一雙兒女，就闖得進門禁森嚴(yán)的駙馬府嗎?與門官商定的撕下“半幅羅裙”追趕，是否可行、可信?而此時的陳世美，瞞婚騙娶了皇家女，家有父母妻兒，如同放著“定時炸彈”，卻只是躲在宮中一味不見，不做任何主動應(yīng)對，這符合常情嗎?……這些疑問，在翻寫時暗礁般——浮現(xiàn)出來，落筆便多了幾分遲疑。戲的主要情節(jié)線是秦香蓮進京尋夫求認(rèn)，這可能是從一開始就注定不能實現(xiàn)的目標(biāo)——陳世美冒著欺君之罪與公主成親，走上的是一條不歸路，怎可能再認(rèn)原配妻室、使皇權(quán)蒙羞?這也不是大臣們能夠說和了事的。另一方面，秦香蓮一再遭受冷酷拒絕，夫妻已無情義可言，仍求認(rèn)不已，是否也有傷自身的女性形象?想到當(dāng)代一些觀眾特別是年輕人缺少對秦香蓮的同情和共鳴，原因就在此處吧。

在產(chǎn)生疑問的同時，我也理解原劇文本的由來，更多的是保留傳統(tǒng)的內(nèi)容設(shè)置，而且已做到了敘述凝練，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，不乏精彩之筆。只是，若以“經(jīng)典”相稱，應(yīng)該說還是有距離的。

問題是，這并未影響原劇的經(jīng)久流傳、熱唱至今。我想，原因之一是在于故事傳說本身的典型性和足以穿越歷史時空的警世意義。貧寒書生“金榜題名時”，因追逐榮華富貴而背棄親情，化作妻兒悲泣、釀成人間悲劇。這種事情古今有之，也始終受到世人道德和正義的唾棄與批判。反映到戲曲舞臺上，從宋代南戲《趙貞女》、《王魁負(fù)桂英》、《張協(xié)狀元》等到明清有關(guān)秦香蓮的作品，涌現(xiàn)了許多同類題材的劇且，作為“狀元負(fù)心戲”而構(gòu)成中國戲曲史上的一條重要線索。秦香蓮的故事，較先見于明萬歷年間的小說《百家公案》(《包公演義》)中有“秦氏還魂配世美”的回目。從小說移植到戲曲，最早見清末焦循《花部農(nóng)譚》，記述“花部中有劇名《賽琵琶》，余最喜之，為陳世美棄妻事”?！顿惻谩坊究蚣芘c小說相似，但內(nèi)容更為充實，許多人物、情節(jié)為后來的戲曲采用?！盃钤?fù)心戲”的故事走向往往存在兩種結(jié)尾方式，一種是最后調(diào)和、淡化沖突，粉飾世象官場的大團圓；一種是正邪雙方徹底決裂，負(fù)心郎天良喪盡，遭到嚴(yán)懲。秦香蓮的有關(guān)劇目大多采用后者，符合民眾的愛憎取舍和正義愿望，因而更富于流傳的生命力。當(dāng)今舞臺的《秦香蓮》延續(xù)了這一傳統(tǒng)，是應(yīng)該充分肯定的。

原因之二是表演藝術(shù)的經(jīng)典性。戲曲是以表演為中心的藝術(shù)，演員的表演水準(zhǔn)在很大程度上決定著劇目舞臺呈現(xiàn)的效果和感染力。在京劇《秦香蓮》中飾演主要和重要角色的馬、譚、張、裘四位大師，代表著各自行當(dāng)?shù)淖罡咚疁?zhǔn)，他們功力深厚，技藝精湛，風(fēng)格鮮明，且多有新的創(chuàng)造。比如飾演秦香蓮的張君秋，曾為該劇精心設(shè)計了許多新穎多姿的板式、唱腔，以至給一出本來不屬于流派劇目的《秦香蓮》打上了深具影響的張派印記。評劇也是如此，筱白玉霜以傾情投入而又質(zhì)樸自然的表演，委婉低回、凄美動聽的白派聲腔所塑造的秦香蓮形象，別具一種感人至深的藝術(shù)魅力，她與魏榮元等合作拍攝的戲曲影片《秦香蓮》風(fēng)靡一時，堪稱傳世之作。我寫《香蓮案》時，就常想到影片中的白派秦香蓮，因為評劇的白派與京劇的程(硯秋)派在演唱風(fēng)格上是頗為相近的，這也就是后來有人建議將劇中秦香蓮改由程派演員擔(dān)當(dāng)，我欣然贊同的原因之一。在北方，擅演秦香蓮戲的還有梆子劇種。京、評，梆的文本人物、情節(jié)大同小異，臺上各擅勝場，均有名段流傳。應(yīng)該看到，作為一種表演藝術(shù)高度成熟的劇種，戲曲在主觀演繹和客觀欣賞上均存在“形式大于內(nèi)容”的特點，前輩藝術(shù)家杰出的舞臺創(chuàng)造和超群的劇場影響力，往往彌補或掩蓋了“一劇之本”的某些粗疏與缺憾，使劇目成為了觀眾心目中珍愛的“經(jīng)典”。

一路想來，我發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)名劇的經(jīng)典性包含三個重要方面：故事傳說(包括源自文學(xué)名著)、劇本和表演藝術(shù)。對劇目的經(jīng)典認(rèn)知，應(yīng)從各個方面具體分析，而不應(yīng)是一個模糊的籠統(tǒng)概念。就京劇而言，在流傳至今的傳統(tǒng)劇目中，三個方面均具經(jīng)典性的終是少數(shù)，而且其中相當(dāng)一部分文本已有過多次整理、加工或再創(chuàng)作；較多劇目是在故事內(nèi)容和表演藝術(shù)兩方面不同程度地具備傳世和經(jīng)典價值；還有的戲內(nèi)容一般，亦無大礙，主要依仗飽含演唱藝術(shù)精華而得保存。由此分析，基于表演藝術(shù)在劇目中所起的重要作用，現(xiàn)在很多時候所稱的“經(jīng)典”，其實是表演藝術(shù)方面的經(jīng)典性，而并非劇目的整體。明乎此，可以避免一對名劇的有關(guān)方面有所觸動，就會被認(rèn)為“擅動”大師經(jīng)典而形成不必要的壓力和顧慮。雖然大師們遺留的經(jīng)典性的表演藝術(shù)，后人在繼承的基礎(chǔ)上，也不是不可以有所豐富和新的創(chuàng)造，但那又是另外一個方面的問題了。

不過即便如此，對于傳統(tǒng)名劇

的文本還是要以尊重和認(rèn)真的態(tài)度對待。一個時代有一個時代的文化環(huán)境、藝術(shù)思考和創(chuàng)作契機，前人總是為后人提供著基礎(chǔ)和參照，而后人的另辟蹊徑，也是從前人創(chuàng)造的起點上出發(fā)的。從翻寫電視劇到后來創(chuàng)作《香蓮案》，我從幾個劇種的舞臺本中都獲取了寶貴的啟示。

翻寫電視劇，主要是在原劇基礎(chǔ)上加以豐富和潤色，只對某些局部做小的調(diào)整，沒有大的改動。電視劇導(dǎo)演覺得效果不錯，建議主要演員所在的天津京劇院再搞一版舞臺劇。戲的基本框架很快出來，接著就是仿佛沒有盡頭的潤色、修改、加工。畢竟名劇在前，沒有壓力也是壓力；有時還要面對外界的質(zhì)疑，一位資深京劇專家曾直截了當(dāng)?shù)卦儐枺骸奥犝f你要為陳世美翻案?……”弄得我哭笑不得——戲臺上的陳世美被老百姓罵了幾個朝代，我有給他翻案的本事和必要嗎?為什么一觸動傳統(tǒng)經(jīng)典題材，就只有顛覆倒置，搞成“壞人不壞、好人不好”這一條路呢!當(dāng)然，我理解他的擔(dān)心，因為當(dāng)今藝壇確實有類似現(xiàn)象。

于是，我在《香蓮案》前言中寫道“傳說的厚重與深刻，在于歷經(jīng)歲月的消磨，仍能給人以新的觸動和感悟。故事是從一個叫做陳世美的書生，在攀向人生高峰途中的墮落開始的。如果說戲劇作品的本質(zhì)是澄清墮落的本質(zhì)，那么有墮落就有升華，于是一位普通而又不凡的女性——秦香蓮，帶著她的堅忍、自尊、不屈和寬厚走來了。事件就不再僅是拋棄與抗?fàn)?，而成為她以及被關(guān)聯(lián)的人物與墮落的碰撞、沖突與較量，由此彰顯出親情和人格的光輝。”這就是我創(chuàng)作《香蓮案》的立意和追求。由此，給古老故事重新構(gòu)筑重點情節(jié)，力求人物行為的合理性；剪削枝蔓，集中筆墨塑造主要人物，重點揭示內(nèi)心的矛盾沖突，賦予主人公秦香蓮更為豐滿鮮明的精神品格。通過新寫的“行路”一場，展現(xiàn)秦香蓮攜兒女進京尋夫的風(fēng)雨艱辛“宮門”遭拒和“夜訪”兩場，則先是描述了她孤獨無助的凄苦、悲涼心境，后當(dāng)認(rèn)清陳世美的絕情無義時，對企圖用金錢安撫的后者唱出“你縱有皇家的金銀千千萬，秦香蓮——秦香蓮不要這賣夫的錢”，與之徹底決型，毅然決定返鄉(xiāng)；后又撫慰兒女人窮志不短，有娘的孩兒不孤單，娘與兒生死相依把家返，娘為兒撐起遮風(fēng)擋雨一片天!這些飽含深情而又?jǐn)S地有聲的唱詞，重新塑造了秦香蓮女性、母性的自尊和自強接下來是韓琪的奉命追殺和仗義自刎，激起了她的滿腔悲憤，舉刀鳴冤；最后“大堂”一場，冤情得伸，看到鐵面無私的包拯在皇權(quán)重壓下身臨險境，又以一句“不告了!”令滿場皆驚，正是她“民婦寧忍一家怨，不愿人間失好官”的善良、寬厚的百姓情懷，使包拯深受震動：“聽一言來心震撼，愧煞天下父母官，縱然百姓多寬念，為社稷怎惜一身安?”最終義無反顧地嚴(yán)懲了陳世美。

我對陳世美、包拯、張三陽、韓琪、公主等重要角色也有新的增潤刻劃。開場先是陳世美觀榜歸來，充分展示他十年寒窗一旦高中的興奮、喜悅，給家中修書奉報佳音。而后大太監(jiān)提親，他面對“天降洪福”，的激烈的內(nèi)心沖突，直至屈服于富貴的誘惑，邁出了欺君入贅的致命一步，為全劇戲劇矛盾的展開做了鋪墊。張三陽的急公好義，包拯的剛正不阿，韓琪的剛直仗義以及公主的被動卷入都做了新的勾畫，其中公主應(yīng)同樣視作是事件的受害者，同時也正是她為維護皇家體面的無奈之舉，嚴(yán)逼陳世美“了斷”，無意中成了使陳世美墜入罪惡深淵的最后一絲力量。

我還突出了對親情的珍惜與背叛的一條線，以陳世美趕考臨行前，秦香蓮為他縫制的寒衣為依托，在關(guān)鍵情節(jié)處三次出現(xiàn)，伴隨“一線線、一針針，一針一線系深情……”的吟唱樂聲，映照物是人非，命運沉浮，喻示親情也是面臨誘惑時的一道不可輕失的精神防線。結(jié)尾時，張三陽為香蓮母子送行，香蓮與兒女拜別，“一針針、一線線”樂聲再次回響，是不堪回首的追憶、痛惜，也是對人間真情的呼喚。

《香蓮案》二度創(chuàng)作方面的特點，首先是改由程派演員飾演主人公，這是該劇最少爭議、廣受認(rèn)可的選擇。程派擅于表現(xiàn)在苦難憂患中堅守、外柔內(nèi)剛的悲劇形象，適合秦香蓮這個人物，與已然唱響舞合的張派秦香蓮并存，對劇目風(fēng)格和流派劇目都是一種豐富性的創(chuàng)造嘗試。韓琪選由風(fēng)格蒼勁豪放的麒派出演，這在過去也是不多見的，突出了人物的剛烈悲壯。在創(chuàng)作和排練中，劇組一直遵循的是堅持從京劇本體出發(fā)，保持劇種傳統(tǒng)風(fēng)韻，充分發(fā)揮京劇表演藝術(shù)的優(yōu)勢，對唱腔的一字一句，身段、水袖的一招一式以及伴奏的鑼經(jīng)、過門等精細雕琢，精心打造濃郁、純正的“京劇味兒”。

《香蓮案》初演，劇場氣氛極好，人們看得專注、投入，不時對演員的精彩表現(xiàn)報以熱烈掌聲。當(dāng)演到“夜訪”一場，陳世美為私下把事件擺平，到客店安撫秦香蓮時，他乍一上場便引起全場低聲議論，熟悉原劇“闖宮”的老觀眾感到些微意外，但很快又靜了下來，他們欣賞并理解著，隨著劇情步入高潮而鼓起掌來。后來幾場演出，都曾出現(xiàn)這一過程。事實證明，只要情節(jié)合情合理，演員表演到位，觀眾對新的處理是能夠欣然接受的，甚至?xí)a(chǎn)生新的驚喜。

我曾在初演座談會上說：“讓古老故事多一種解說，讓程派藝術(shù)多一出新戲，愿京劇舞臺多一部劇目?！边@是我，也是劇組和劇院的共同的樸素愿望，也是對觀眾欣賞需求的回應(yīng)。當(dāng)然，愿望的真正實現(xiàn)，還要廣泛聽取專家和觀眾的意見，繼續(xù)加工、提高，做出持續(xù)不倦的努力。