陳益

百戲從頭說

一個繁體的漢字“戲”，左邊是虛，右邊為戈，它形象地說明了戲曲藝術最初是一種模仿現實生活——狩獵、漁耕、戰(zhàn)爭、宗教等等的娛樂。娛樂，作為人性本能的需求，與生俱有。

戲劇的源起，來自于原始人類的藝術性創(chuàng)造，這種創(chuàng)造往往帶有宗教信仰的特征。審美意義上的戲劇的出現，則需要經歷一個逐步轉移的漫長過程。人類幼年期的娛樂，與我們童稚時代的玩耍嬉戲，在本質上是一致的。隨著時代的進步，到了以舒解筋骨、平衡心理、陶情冶性為目的，乃至需要從中獲得思想教益時，人們的娛樂才進入了自覺的層面。

在悠遠綿長的中國文化史中，“百戲”是有廣義與狹義之分的。最早提到百戲的，是《后漢書·安帝傳》：“乙酉，罷魚龍曼延百戲?！边@里的百戲，指的是“各種各樣的戲”、“百戲”來自民間，其中包含著大量的雜技表演，又稱“散樂”。它是從秦漢時期逐漸興起的，到了漢唐時期，隨著西域的胡樂雜技傳入中國，民間百戲有機會吸收外來文化，使表演藝術更加豐富多彩，技巧也不斷提高。

我們從漢代的繪畫雕塑遺存中，可以看到宮廷宴樂百戲演出的浩大場面，想象當時熱烈的情緒氛圍和強烈的感官刺激。當時，宴樂百戲已經成為人們文化娛樂生活中最普遍最流行的一種方式。衍成了風氣的藝術，必然會大大提升它的表演水平。到了唐代，興盛博大的經濟和文化環(huán)境，為百戲藝術的發(fā)展提供了豐裕的條件。有魄力又十分喜愛藝術的唐玄宗，把外來的胡樂和民間俗樂、散樂劃歸教坊管理。那時的百戲，表演形態(tài)更加豐富多彩，不僅融合了舞蹈與特技的內容，每一種特技還有專門的音樂相配。唐代的都市中流行“熱戲”—— 一種在高空表演的雜技節(jié)目。一旦上演熱戲，街坊里的人們常常奔走相告，爭先恐后地觀看。這種風尚顯然與當時的人們比較開放、富有冒險精神有關。

到了宋代，隨著工商業(yè)經濟的發(fā)展，市民階層對物質生活的要求日益提高，娛樂活動也迅速繁盛。北宋的汴京、南宋的臨安，作為人煙密集的都市，都設有民間雜技表演的場所——瓦市。瓦市的每個樂棚中總在演出不同的節(jié)目，最大的樂棚甚至能容納一千多名觀眾。民間的百戲雜技名目繁多，有的是從傳統(tǒng)散樂的基礎上發(fā)展起來的，有的是新興的技藝。與此同時，宋代出現了說話、講史、皮影戲和傀儡戲等娛樂活動。說話，類似于今天的說書，口頭演說故事，足以取悅聽眾。

傀儡戲，即木偶戲。在古史傳說中，周穆王時代就已經有“刻木為人”的記載。漢代初年，人們用善于歌舞的傀儡子做偶人之戲，作為喪家樂。到了漢代末年，喪家樂才逐漸演變成為娛樂戲。唐代，隨著演講文學的發(fā)展，傀儡戲的故事性越來越強，趣味性也越來越濃，受到人們的歡迎程度也越來越高。盡管唐玄宗認為它并非正聲，卻仍然經常請傀儡子在宮內教坊演出。著名的宮廷名伶黃 綽，便是一位十分擅長“弄參軍”（傀儡戲的一種）、深得唐玄宗喜愛的藝術家。

民間的百戲，林林總總，色彩繽紛，顯示出蓬勃的生命力，很值得研究。但是逐漸從百戲、俳優(yōu)、樂舞基礎上發(fā)展起來的戲劇，才可以稱為嚴格意義上的百戲。

從唐代產生參軍戲(或者叫做“弄參軍”)起，戲曲中的角色開始形成。北宋時代出現的雜劇，金代出現的院本，是對參軍戲和民間百戲的進一步發(fā)展。當時流傳的官本雜劇有二百八十多種，院本有七百多種。但，最成熟的戲劇形式，畢竟還是南宋時期產生的戲文，也稱南戲或“永嘉雜劇”、“溫州雜劇”。那時的許多劇本，到了明代仍經常有人改編、上演。至今還有《小孫屠》、《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》(合稱《永樂大典戲文三種》)等完整的劇本流傳。

元雜劇的產生，意味著中國古典戲曲的發(fā)展進入了一個鼎盛時期。它形式精煉，體制嚴整，每本戲通常分為四折，前面再加一個楔子。整個劇本基本上由一個人主唱，其他的角色只有對白，但是角色的分工比較細。

由于一大批戲曲作家、作品和藝人的出現，推動著元雜劇的創(chuàng)作和演出，舞臺上呈現一派空前繁榮的景象。劇作家與戲班的關系變得非常密切，戲班愿意給他們比較豐厚的報酬，劇作家也可能專門寫出適合戲班演出的劇本。當年，以關漢卿、王實甫、馬致遠為代表的一百多位戲劇作家，創(chuàng)作出了《竇娥冤》、《西廂記》、《漢宮秋》等膾炙人口的優(yōu)秀作品，至今仍為廣大觀眾所熟知。

明清兩代，在南宋戲文和元雜劇的基礎上，形成了傳奇劇。比起南戲來，傳奇的體制更加完整，在曲調和角色分工方面也更加細致和豐富。演員十分重視臉部化妝，出現了勾畫臉譜的方法，顏色也不再限于宋元時期的粉墨兩色了。

從明嘉靖年間到清乾隆年間，這長達兩百多年的歲月，是中國古典戲曲舞臺最為繁榮興旺的時期。昆山腔、弋陽腔、海鹽腔等地方劇種，紛紛以演唱傳奇劇本為主，各顯其長，造成了一派諸腔雜陳、爭艷斗奇的盛況。湯顯祖、李漁、洪 、孔尚任等一批杰出的作家，以超凡的智慧創(chuàng)作出了《牡丹亭》、《清忠譜》、《長生殿》、《桃花扇》等數以千計的優(yōu)秀作品，在世界藝壇上享有盛譽。他們所寫的劇本結構嚴謹，情節(jié)曲折，語言生動，人物刻劃栩栩如生，許多作品成為后代劇作的楷模，流傳數百年而不衰。

到了清代乾隆年間，由于各個地方劇種的勃興，出現了諸腔競奏、百花齊放的局面。中國戲曲史又一次迎來了繁榮發(fā)展的高峰。最鮮明的標志是京劇的產生。繼承著昆曲演出體系的京劇，成為國劇，風靡神州。

在我們這個地域遼闊、民族眾多的國度里，各個地區(qū)的戲曲劇種共有三百六十多種，劇目達五萬一千八百多個——世界上任何一個國家都無法擁有如此豐富多彩的戲曲品種。這是中國五千年歷史文化的結晶，足以讓每個中國人為之驕傲。

然而，提起戲曲，首屈一指的還是被譽為“百戲之祖”的昆曲。

2001年5月18日，聯(lián)合國教科文組織頒發(fā)證書，授予全世界19個文化活動和口頭表現形式為“人類口頭和非物質遺產代表作”。經過一個由18位專家組成的評委會認真評選，32個申報項目中有19個脫穎而出。昆曲藝術是4個獲得全票通過的項目之一，也是中國唯一獲得這個殊榮的藝術品類。亞洲獲得這一稱號的，還有日本的能樂、韓國的一處古代國王祭祖典禮和儀式中的音樂、菲律賓的圣歌以及印度的一處古劇院。

昆曲因其成熟的表演形式和近乎完美的藝術神韻，數百年來贏得了極高的地位，并且對包括京劇在內的諸多劇種的發(fā)展，產生了極其廣泛的影響。直到現在，在川劇、湘劇、粵劇、漢劇、贛劇、滇劇、婺劇等許多地方劇種中，都還保留著一些昆曲的劇目、曲牌和表演藝術，其中京劇是吸收得最多的。京劇中備受歡迎的《鬧天宮》、《盜仙草》、《金山寺》、《擋馬》、《虹橋贈珠》等劇目，都是來自于昆曲。任何一個從事戲曲工作的人，只要提起昆曲，臉上都會流露出崇敬的神色。誰都不能不從心底里承認，昆曲是“百戲之祖”。

現在，讓我們一起給“百戲之祖”溯源。

昆山，昆曲的地理之源

昆曲的發(fā)源地在昆山。

昆山，一座古老而又富有藝術精神的城市。從秦代到南宋嘉定年間，前后大約有一千五百年，吳淞江沿岸為婁縣（昆山縣的前身）所管轄——這個區(qū)域包括了今天上海的大部分地區(qū)。當時昆山縣管轄的范圍，東臨大海。南宋嘉定七年（公元1214年），平江（蘇州）知府趙彥棣《請分嘉定縣疏》說：“自昆山縣東至練祁（嘉定）七十里，自練祁至江灣又七十里，合計百四十里?！崩ド街h張漢之上言：“乞于江灣浦口置場，量收過稅?！崩ド降亩愘x曾征收至今天上海的江灣地區(qū)，由于路途遙遠（大約140里），必須在那兒建立專門機構。嘉定縣則是在南宋嘉定年間割去了昆山境內的安亭、春申等五個鄉(xiāng)建立的——春申正是上海的別稱之一。上海的簡稱“滬”，本意是指攔在湖港交叉處的籪，一種用于捕魚捉蟹的竹編工具。滬，也稱滬，原指吳淞江入海處。那正是螃蟹性腺成熟時從陽澄湖去往海淡水交匯處產卵的地方，早先同樣也屬于昆山管轄。

最令昆山人引以為驕傲的，并不是研究上海史的人首先要研究昆山史，而是這里誕生了昆曲。

昆山城區(qū)有一座蒼翠的玉峰山，山下的亭林園內，人們建起了一座別具特色的仿古庭院——昆曲博物館。它為江南古城昆山增添了濃重的文化氣息。

精細的青磚門樓兩側照墻，一邊鐫刻著《浣紗記》——歷史上最早的昆劇，一邊是《十五貫》——新中國成立后改編演出最成功的昆劇。俞振飛先生題寫的匾額“昆曲博物館”分外引入矚目。踏進門廳，迎面即是2001年5月18日聯(lián)合國教科文組織給昆曲頒發(fā)的“人類口頭和非物質遺產”證書，在“百戲之祖”的大紅牌匾映襯下，熠熠閃亮。

昆曲館第一廳“昆岡幽蘭”，著重介紹了昆曲鼻祖顧堅、顧阿瑛、魏良輔、黃 綽、梁辰魚等人在昆山這片江南沃土上，怎樣以超群的智慧和艱辛的勞動，孕育了這枝藝圃奇葩，以至形成“家家收拾起，戶戶不提防”的繁榮局面。

第二廳“吳俞欠雅韻”，介紹了昆曲在明代受到“典雅派”與“本色派”的兩極拉動，至清初以李玉為首的“蘇州派”崛起后，最終形成了一種新的雅俗共賞風范，出現了“家歌戶唱”的大普及奇跡。湯顯祖創(chuàng)作了包括《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》在內的《玉茗堂四夢》，尤其是《牡丹亭》，成為昆曲發(fā)展史中歷久不衰的經典劇目。沈王景、李玉、李漁、洪 、孔尚任等一批劇作家、音樂家，為昆曲迅速走向全國，做出了貢獻。

昆曲歷來被稱為“水磨腔”。博物館正是借鑒了“水磨腔”的藝術特色，以此作為建筑構思的。一泓從玉峰山龍泉潺然涌注的清流，穿越館舍，迂繞而去。古戲臺和觀演樓為主體建筑，雕梁畫棟，飛檐高翹。與此相照應的軒閣、回廊、粉墻、湖石，在綠樹掩映下曲折有致，詩意盎然。向南望去，古戲臺赫然在目。戲臺頂部的藻井，用420只木雕鳳凰鑲嵌而成，重重疊疊，盤旋而上，形成圓穹，取百鳥朝鳳意。戲臺的四周花板鐫刻著昆劇傳統(tǒng)折子戲，人物花鳥線條流暢，細膩生動，充分顯示了昆曲藝術的豐富多彩。臺前有一副抱柱對聯(lián)，筆意雄健恣縱：“風流顧曲情如緒，寥廓橫空鑒若華”。這是明末才子冒襄（辟疆）晚年所書的拓印手筆，令人感慨他寫盡了昆曲的神韻和品格。

今天，當我們走進昆曲博物館，欣賞珍貴的圖片資料，瀏覽昆曲面具、戲衣、樂器、舞臺模型陳列，聆聽令人回腸蕩氣的昆曲水磨腔音韻時，不能不提出這樣一個問題：發(fā)源于昆山的昆曲，它是否有具體的源頭呢?

回答是肯定的。

出昆山城往西，到達原正儀鎮(zhèn)境內，沿行頭港前行，可以出傀儡湖，進綽墩村。村口有一座名叫廣陵橋的石拱橋。它始建于明代萬歷四十年（公元1612年），至今仍蒼顏完好。石隙間長滿了薜藶，無數薜藶在失去石欄的橋邊構成綠中間黃的瀑布，懸掛在小河上，頗有氣勢。橋邊還有一株高大的銀杏樹，半邊身軀已枯如鐵石，但虬勁的枝柯仍擎起萬千金黃色的葉片。它們是綽墩山廣陵庵僅存的遺物。

傀儡湖和行頭港，這兩個名字無疑與戲曲演藝有關。還有近在咫尺的綽墩山，盡管已經夷為平地，卻仍然引人矚目。它既是一處五千年前人工堆筑的良渚文化遺址，也曾經是唐代名伶黃 綽的魂歸之地。清代女詩人何婉哥有《九月隨家嚴登綽山》一詩：“此地已無金粟影，遙天猶露玉山尖。登高忽見云霞燦，掩映湖波霽色添?！辈浑y想象，從前綽墩山到了重陽節(jié)，男女老少熙熙攘攘前來登高望遠的情景，是何等的熱鬧。

從前，每年清明節(jié)前后，江南各地的戲班子都要來綽墩山搭臺會演，相互交流，切磋演藝，同時也是對昆曲創(chuàng)始人的緬懷。

唐玄宗時，巧舌如簧的黃旖綽是一名擅演“弄參軍”的宮廷名伶，幾乎與詩人李白、舞蹈家公孫大娘齊名。他常常與詩人兼演員張野狐搭檔演出，風靡西京長安。由于他談吐機智幽默，甚至敢于跟皇帝開玩笑，讓皇帝又笑又惱，卻奈何他不得。安史之亂以后，宮廷成員大多數跟隨李隆基入蜀，黃 綽只身來到了傀儡湖畔。他寧愿在這片遠離戰(zhàn)亂而風景優(yōu)美的地方教習歌伎，過幾天隨心所欲的悠閑日子。他傳唱的歌調，是沒有樂器伴奏的清唱，俗稱嘌唱，即干唱，迂徐委婉，細膩綿糯，令人回腸蕩氣。

人們把這座埋葬了黃 綽的土山命名為“綽墩”，把土山東邊與陽澄湖相連的一片箬帽形的湖面命名為“傀儡湖”，極有道理。村邊的小河“行頭港”，也許是當年演出傀儡戲時更換戲裝的地方。直到現在，這一帶的人們仍然把經常換衣服穿，叫做換“行頭”。

不僅僅是黃 綽。當地人還以自豪而又惋惜的神情，想象著修筑在綽墩山之上的湖光山色樓。它的主人是元代文學家顧阿瑛。這位因為經長江出東海從事“走番”生意的文化人，有著一般文人不具備的素養(yǎng)，靠自己的智慧賺了大量的錢，富甲江左。

事實上，湖光山色樓僅僅是顧阿瑛的“玉山佳處”的一個部分。他的這座規(guī)?；趾氲膱@林住宅，有三十六處精心構筑的樓、亭、館、軒。明代文人楊循吉在《蘇談》中說：“每處皆有春帖一對，阿瑛手題也；記必名公，詩必才士，雖篆隸二三字，亦必選當代之筆?！笨梢韵胍姰敃r是怎樣的豪華氣派。荷池內栽養(yǎng)著從天竺引進的并蒂蓮（千蕊蓮）。這種從來也不結蓮子的名卉竟綿延流傳了六百多年，直到現在每年夏天仍翠蓋紅幢，臨風搖曳。

作為詩人，顧阿瑛曾寫過“和糴糧船去苦飛，兼春帶夏未曾歸。用錢贈米該加七，納戶身懸百結衣”之類的詩句，對農民的困苦流露出淡淡的同情心。可是僅僅同情而已。他畢竟家業(yè)豪富，常常與朋友游山玩水，吟詩唱賦，生活得十分優(yōu)裕閑適。所以有能力在莊園里養(yǎng)起一個戲曲班子，最寵愛的歌伎有小瓊花和南枝秀等好幾個。劇作家高則誠（《琵琶記》的作者）、柯丹丘(《荊釵記》的作者)和善于吹奏曲笛的詩人楊維楨，都是他的座上賓，不僅僅常在一起載歌載舞，還志趣相投地將黃 綽傳授的在民間流傳的戲曲腔調加工整理，使之逐步完善。

顧阿瑛還有一個朋友千墩(今昆山市千燈鎮(zhèn))人顧堅。據魏良輔的《南詞引證》記載：“……惟昆曲為正聲，乃唐玄宗時黃 綽所傳。元朝有顧堅者，雖離昆山三十里，居千墩，精于南詞，善作古賦。擴廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮(zhèn)為友，自號風月散人。其著有《陶真野集》十卷、《風月三人樂府》八卷，行于世。善發(fā)南曲之奧，故國初有昆山腔之稱?！?/p>

顧堅在改良南曲，使之成為昆山腔并不斷完善的過程中，發(fā)揮了難以估量的作用。

當時的人們留下了這樣的一句話：“玉山草堂園池聲伎之盛甲天下?！辈浑y想象，傀儡湖畔的顧氏莊園，幾乎是一所實驗性的戲曲學校。昆山腔正是在這碧波蕩漾的傀儡湖畔破土而出的!

起初，昆山腔作為南戲的一部分，流傳的范圍并不廣。一直到了明代嘉靖年間，文士魏良輔“面壁十年”，躲在婁江畔的小樓上潛心鉆研，將昆山腔融入弋陽腔、海鹽腔和北曲等其他聲腔，創(chuàng)制出新的聲腔，使之愈加清柔委婉、流麗悠遠。在韻律上訂正了訛陋，除去乖聲，變得字正腔圓。在唱法上則講究啟口輕圓，收音純細，轉音若絲，變得愈加動聽。令人感到耳目一新。笛、管、簫、琵琶、月琴等簫管弦索樂器，加上擊奏節(jié)拍的鼓板，使昆山腔不再是無伴奏的嘌唱，更增添了它的表現力，由于魏良輔的努力，高亢的北曲和清揚的南曲得到了和諧統(tǒng)一，昆山腔迅速演變?yōu)槔デ⒅鸩饺〈渌髑坏牡匚?，獨霸中國曲壇數百年，對各種地方戲曲產生了重大的影響。

所以，魏良輔被人稱為“曲圣”。

其實曲圣并非從天而降，他是站在黃 綽、顧阿瑛、顧堅等許多人的肩膀上，才攀上戲曲高峰的。與他同時代的昆山人梁辰魚，不僅僅能作曲，而且能編劇。他在四處漫游，走遍了長江中下游地區(qū)，區(qū)博古通今的基礎上，寫出了以范蠡和西施的愛情故事，折射吳越兩國興衰存亡的劇本《浣紗記》。這是有史以來最早的昆劇之一。由于它是運用創(chuàng)新的昆山腔創(chuàng)作的，一經搬上舞臺，立即激起街頭巷尾四處演唱的盛況。當時的文壇盟主，被稱為“后七子”代表人物的王世貞，還為之寫下了“吳閶白面冶游兒，爭唱梁郎雪艷詞”的詩句，真切地描繪了這段歷史。

于是，歷來只是清唱的昆曲演變成了昆劇。

梁辰魚，字伯龍，祖籍河南，他的先祖在元代時擔任昆山知州，全家因此才遷移到昆山。他自青年時代起就好談兵習武而不屑于仕途經濟，是一個有名的狂放不羈的才子。他身材魁梧，碧眼虬髯，性格豪放，甚至落拓不羈，引吭高歌時聲若金石。直到嘉靖三十二年（公元1553年），年逾四十的梁辰魚才被聘為浙江總督胡宗憲的書記。剛想為抗倭出謀獻策，實現自己多年來立功報國的夙愿，孰料胡宗憲被劾逮問，總督府因之撤銷，梁辰魚就此也回到鄉(xiāng)里，悉心研習昆山腔。當時的尚書王世貞、大將軍戚繼光專程前往他家拜訪，他竟然于樓船簫鼓中仰天長嘯，旁若無人。但梁辰魚經常親自教人唱曲，許多優(yōu)伶倡女都愿意拜他為師，在江浙一帶很有名聲，乃至那些喜歡拍曲的年輕人看不見他時就以為是不祥之兆。

梁辰魚的故鄉(xiāng)在西瀾槽，距傀儡湖綽墩山僅幾公里，現在叫做梁家宅基，是一個風景優(yōu)美的村子。村上很多人姓梁，并會吹笛唱曲，顯然都是梁氏的后代。

“里人度曲魏良輔，高士填詞梁伯龍”。由于作曲家和文學家的創(chuàng)造性勞動，昆山腔漸漸演變?yōu)槔デ?，終于成為非常精致、完美的曲樂藝術。在江南一帶，觀看昆曲是民間一項最有影響的娛樂活動。蔡云的詩《吳俞欠》寫道：“寶炬千家風不寒，香塵十里雨還干。落燈便演春臺戲，又引閑人野外看?！?/p>

那么，昆曲為什么姓昆？昆曲為什么誕生在昆山呢？

昆山歷史悠久，物產豐盛，歷來是富庶的江南魚米鄉(xiāng)。早在崧澤文化和良渚文化時期，這里便是燦爛的史前文明發(fā)源地。眾所周知，人類不僅要適應生存環(huán)境，而且要不斷擴展自己的情感與理念，創(chuàng)造出更為理想的生活空間。他們模仿現實生活——狩獵、漁耕、戰(zhàn)爭、宗教等等的娛樂，作為人性本能的需求，為戲曲的誕生奠定了基礎。所以，如果要尋找昆曲的“根”，可以追溯到史前文明的起源。

昆山鐘靈毓秀，人文薈萃，人們歷來以“玉出昆岡”相比擬。昆山建治可以上溯至春秋時期，吳王壽夢曾在城西卜山下豢鹿狩獵，所以又名“鹿城”。昆山涌現出眾多在中國歷史上有較高地位的思想家、文學家、藝術家、教育家。昆曲集文學、音樂、美術、園藝、舞蹈之大成，成為一種非常精致、完美的藝術，既是獨特的自然環(huán)境、文化環(huán)境的產物，也是各個藝術門類相互交融的結果。

昆山有著悠遠的藝事傳統(tǒng)，元明以后隨著工商業(yè)經濟的發(fā)展，市民階層對物質生活的要求日益提高，娛樂活動迅速繁盛，并涌現出一批以顧堅、黃 綽、顧阿瑛、魏良輔、梁辰魚、鄭若庸、張大復、陶九官等等為代表的音樂家、作家和藝人。他們對于昆山腔——昆曲——昆劇的發(fā)展，做出了不可磨滅的貢獻。而楊維楨、倪云林、高則誠、柯九思、李孝光等一大批名流雅士，紛紛從會稽、無錫、天臺、永嘉等地來到陽澄湖畔，與顧阿瑛聚晤，一起賦詩會文、宴飲賞曲，催發(fā)了昆曲的萌芽。

同時，昆曲的生存與發(fā)展，也有賴于大量狂熱癡迷的觀眾的追捧。昆曲獨特的藝術魅力，足以讓人如癡如醉。

有人會問，誕生于昆山的昆曲，念白是用昆山話嗎?眾所周知，中國的戲曲幾乎都用方言，譬如越劇，用紹興話；滬劇，用上海話；川劇，用四川話。這就形成了地方戲的特色。然而，昆曲的舞臺語音卻不是昆山方言，也不是蘇州方言。這就怪了。為什么在這么大的江南難以找到它對應的語音區(qū)？

當年，昆曲創(chuàng)始人之一魏良輔站在聲腔藝術的制高點上，俯視著包括昆山腔在內的南曲聲腔，“囀喉押調、度為新聲”。關于演唱語音，他可以有三種選擇，一是官話（中州音），二是昆山方言，三是昆山官話（“昆山—中州音”）。在這三者之間，魏良輔選擇了昆山官話。于是，昆曲既是昆山的，又不失去語音對應區(qū)。在這個意義上說，魏良輔改造的昆曲，不僅僅是對于南曲舊聲腔的改良，更是一種革命性的創(chuàng)造?！傲驾o水磨腔，其排腔配拍皆屬上乘”。這“上乘”的標志，既是南、北語音調值的契合，又是五、七音階的兼容，緊張、舒徐節(jié)奏的混合，豪放與婉約風格的相得益彰。

“昆山—中州音”是一種以吳儂軟語為基礎的復合型語音。魏良輔突破狹隘的本土語音，大膽進行了不完全本土化的聲腔設計，是為了讓昆曲走向更廣闊的空間。顯然，他是對的。越是昆山的，越是能走向全國；越是全國的，越能代表昆山。難怪昆曲能成為百戲之祖，獨領風騷數百年。

水磨腔

凡是對昆曲這具戲曲活化石了解一二的人，都知道它的特色是水磨腔。其實，水磨腔的來歷，并不僅僅是水磨粉，而是源于漆工匠師們做漆器時的一道工藝——水磨。他們用木賊草（一種粗糙耐磨的干草），以水浸漬后，一遍遍打磨器物的表面，使之變得十分光滑，然后涂抹油漆。這樣做出來的漆器，絕對是上乘的。打磨時所產生的聲響，也仿佛是一種迂徐委婉的音樂。

水磨腔，由此借喻而來。

古代的吳人，居住在水網地區(qū)，漁獵耕種、生生息息，無不與水密切相關。江河湖蕩多驚濤駭浪，稍有不慎便會檣傾楫摧，葬身魚腹。所以那時的吳人十分驃悍。在吳越紛爭、戰(zhàn)事連綿時，人們更是“輕死易發(fā)”，也曾涌現出要離、專諸、孫武之類的勇士和將帥。但后來吳王劍終究在這片膏腴豐饒之地生了銹。四季分明，風調雨順的水鄉(xiāng)，人們用雙手收獲稻米，捕撈魚蝦，勤勉韌長地勞作以求得豐衣足食，尚禮重文的風氣隨著社會經濟的發(fā)展而漸漸濃厚，人們睿智而柔順。水磨腔便順理成章地在吳語區(qū)產生了。吳語是那么婉約清淳、華麗清新，說起來必須具有天生的舌尖功夫。難怪清代劇作家李漁在《閑晴偶寄》中說：“選女樂者，必自吳門。鄉(xiāng)音一轉而即和昆調者，惟姑蘇一郡?！?/p>

最初弋陽腔流傳的范圍最廣，而昆山腔流傳的范圍最小——只不過在昆山、蘇州一帶。然而到了明萬歷年間，昆山腔迅速流布。當時的人們常常以“家家收拾起，戶戶不提防”來形容昆曲的興旺，“收拾起”是李玉的劇本《千鐘祿·慘睹》唱詞第一句“收拾起大地山河一擔裝”中的前三字，“不提防”則是《長生殿·彈詞》第一句唱詞的前三字，可以想見當時昆曲的演出十分普及，許多膾炙人口的唱段，已經到了家喻戶曉的程度。

昆山腔迅速取代了海鹽諸腔，獨領戲曲舞臺之風騷，而且綿延數百年而不衰，實在是一個很有趣的現象。

原籍豫章(今江西南昌)的名士魏良輔功不可沒。他心靜如水，閉門謝客，獨自躲藏在古婁江畔的小樓上，窮討古今樂律，足足十年不下樓。一方面改良昆腔音韻，一方面研究南北戲曲的樂器。他居住的地方，離太倉衛(wèi)只有幾里路。當時太倉衛(wèi)南關的駐軍尚武，西關的駐軍善曲，“戶侯”過云適恰好是善唱南曲的度曲家，魏良輔知道自己不如他，便常常去請教。假如過云適覺得哪兒不妥，他一定會反復斟酌和修改。

接著，他又結識了擅長北曲的張野塘。張野塘是一個犯罪后被發(fā)配太倉的“戍卒”，可是他認準“戍卒”的藝術才華，甘心情愿將很會唱曲的女兒嫁給了“戍卒”。從此張野塘成了他創(chuàng)新水磨腔的得力助手，“并習南曲，更定弦索音節(jié)，使之與南曲相近”。

當時吳中一帶還有幾位老曲師，如袁髯、尤駝等，都比魏良輔這個后起之秀的資格老。陶九官、周夢谷、滕全拙、戴梅川、陸九疇、包郎郎等歌人，在藝術上也都各有造詣。但魏良輔卻在這群人中間脫穎而出。他之所以出類拔萃，最重要的因素是善于把別人的長處學到手，并且敢于在吳中歌曲發(fā)達、昆腔基本形成的基礎上，創(chuàng)造出了一種完整的新唱法，終于令人耳目一新。

魏良輔創(chuàng)制的“水磨腔”，在原昆山腔的基礎上兼收南北曲之長，每一個環(huán)節(jié)都十分精美。無比委婉動聽的樂曲，巧妙地體現了東方人的情感特征，許多難以表述的情感，水一般地在委婉悠長、頓搓抑揚中汩汩流注，打動著人們內心世界最柔美的感區(qū)，接收者的陶醉、融化、沉緬、震顫，已非語言可形容。于是天下翕然宗之。許多人不惜千里迢迢前來，花費巨資請人教授昆腔。

依字行腔的昆曲唱腔，十分講究語言。語言中包含的字音、聲調、語調是構成旋律節(jié)奏的基礎。所以唱曲首先要識字。為了唱準字音，昆曲不使唱倒字。在曲調的行腔上有四聲腔格規(guī)范，在度曲時有特定的口法，比如嚯腔、豁腔、斷腔等。為了保證字正腔圓，還引申出許多常用的裝飾腔格式如摟腔、橄欖腔等。

昆曲的唱腔藝術，以角色行當（生、旦、凈、末、丑）分類，這與西方音樂以音域分類有很大的區(qū)別。不同行當真假嗓音的運用、共鳴位置的處理，也有獨到之處。這樣做，形成了各個行當典型的音色，對于塑造人物形象十分有利。凈角顯得雄渾厚亮，老生顯得寬厚蒼勁，而小生則用真假聲相結合的龍鳳音，顯得剛柔相濟，旦角卻是嬌潤脆亮，鶯聲嚦嚦。自然，根據角色個性的需要，演員也要調整自己的音色，以不同的技巧塑造不同的形象。

由魏良輔開創(chuàng)的“水磨腔”聲樂藝術，世代相傳，一直到今天仍習習相因。昆曲所使用的伴奏樂器，最初只有笛、管、笙、琵琶，后來加入了三弦、箏、阮、云鑼和提琴。它徹底改變了南曲不用管弦樂伴奏，只用打擊樂和人聲幫和的“干唱”方式，加入了管、弦樂伴奏后，更大大加強了音樂的力量。昆曲使用的樂器，從明代至清代有所發(fā)展，但基本陣容保持穩(wěn)定。據《揚州畫舫錄》記載，乾隆年間昆劇文武場所用的樂器共十六種，常用的有鼓（單皮鼓、荸薺鼓）、板、曲弦、云鑼、笙、嗩吶、大鐃、小鐃、笛、大鑼、小鑼、號筒、啞叭、木魚、湯鑼等等。最具特色的樂器是笛子，常常要用雌雄兩種，雌笛用于生旦，雄笛稍粗，低半個音，用于老生花臉。曲弦，也就是明代中期張野塘改革過的三弦，與笛、鼓并稱為昆曲演出必備的“三件頭”，缺一不可。

明代正德年間昆山腔流行時，余姚腔、海鹽腔、弋陽腔仍然流行，在民間舞臺占據著重要的位置。一些新興的滾唱的腔調剛剛露頭，便顯示出旺盛的生命力，及至后來演變成杭州腔、樂平腔、徽州腔、青陽腔（池州腔）、太平腔、義烏腔、潮腔、泉腔、四平腔等九種腔調?；罩萸缓颓嚓柷缓髞砩踔涟l(fā)展成為全國性的大劇種。這些土生土長的南戲變體，采用了一種新的韻體齊言詩曲調——滾調。滾調是一種用五言、七言白話詩的形式演唱，敷敘曲文劇情的方法，添加在傳統(tǒng)劇本曲詞的中間，既能夠將深奧的曲詞加以通俗化，又能夠在劇情關鍵處反復渲染，調動觀眾大喜大悲的情感。滾調產生以后，一些民間的腔調就可以把文人創(chuàng)作的傳奇劇本搬上舞臺，底層觀眾與戲劇的距離就更加接近了。

昆山腔走的卻是另一條道路。為了迎合文人士大夫的情趣，將唱腔琢磨成了氣無煙火、細如游絲的“水磨腔”。比如說，海鹽腔本來就是以清柔委婉見長的，昆山腔吸收了它的長處，比它更加清柔委婉，于是超越海鹽腔，以鮮明的特色迅速擴大了自己的流行范圍。

民間演唱南戲原本是以干唱方式存在的，這正是南戲唱法的特色之一。恰恰是在用管弦伴奏，并且改良了伴奏樂器以后，昆山腔徹底改變了南曲的“干唱”方式，曲調更加嚴格，也就更加精美，而且“宜和歌”——以歌聲配合樂聲，能有相得益彰的好處，終于以強烈的藝術感染力征服無數觀眾，一躍而為諸曲之首。

昆山老城區(qū)有一條南街，長不過三四百米。誰曾想，舊名片玉坊的南街，在昆曲發(fā)展史上竟足以與玉山草堂爭輝!當年，這里有明代文學家張大復的梅花草堂和太仆寺卿徐應聘的太史第、拂石軒，許多名曲師、歌唱家、優(yōu)伶藝人常常前來聚會，終日清喉婉轉，弦索相應。錢謙益在《牧齋初學集)中描繪梅花草堂是“席門蓬戶，軒車往來無虛日”。

雙目失明的張大復，除了短時間在朋友的衙署里擔任幕僚，他常常閑坐小西門城墻上，消磨漫無邊際的光陰，或者是與各種各樣的朋友披襟長談。然后把四十歲以前設館、作幕、出游的見聞通過口述，記錄在整整十四卷《梅花草堂筆談》中。昆曲創(chuàng)始人魏良輔的生平，蘇州地區(qū)萬歷年間的十余次水災與蝗災，《董西廂》的傳世經過，王世貞（弇州）為父親申冤的詳情，趙藝風與時大彬的壺藝，徐文長少年時代的行狀，吳中藏書家的名錄與風格等等，諸如此類的佚聞與史料，在張大復的筆記中隨處可見。當然也有關于梁辰魚等人從事昆曲研習活動的記載：“梁伯龍聞，起而效之，考訂元劇，自翻新調，作江東白苧，浣紗諸曲，又與鄭思笠精研音理，唐小虞、陳棋泉五七輩雜轉之，金石鏗然，譜傳藩邸戚畹金紫熠瀹之家，而取聲必宗伯龍氏，謂之昆腔。”

“南馬頭曲”，相傳為進士張新等所創(chuàng)立，成為梁辰魚曲派的一個分支。《梅花草堂筆談》中也有關于“南馬頭”曲派的記載。梁辰魚排戲喜歡“設廣床大案，西向坐，而序列之，兩兩三三，迭傳疊和”。陳眉公每次來到梅花草堂，都對張大復一次次說：“大地一梨園耳，伶人演戲，先離后合；人生不然，父母妻子乃至骨肉齒發(fā)剛合即離?！?/p>

這些記錄著十六世紀后期江南政治、社會、文化生活中的珍貴資料，在后世文人的筆記中不斷輾轉抄引。

最耐人尋味的是湯顯祖也于萬歷年間來到昆曲的發(fā)源地昆山，居住在朋友徐應聘的家中——他們是同科進士，又都先后棄官回原籍，對戲曲有共同的愛好。有人考證，彪炳史冊的《牡丹亭》正是在地處南街的拂石軒內寫成的。

湯顯祖出生于一個講究禮樂詩書的家庭，自幼受到良好的教育，二十一歲時考中舉人，并以出眾的文學才能名揚天下，連首輔張居正也試圖以狀元公的榮譽來作為他和自己的兒子結為文友的報答。然而耿直的湯顯祖拒絕了這種拉攏，所以一連幾次考試都榜上無名。直至張居正死后，他才考中進士。然而他在官場上仍不斷經歷坎坷，先是被貶至地處雷州半島的徐聞縣任典史，三年后才改任浙江遂昌縣縣令。僅僅當了五年，為了抗御太監(jiān)窮兇極惡的搜刮，他又下決心辭官回家。

不朽的佳作《牡丹亭》，以及傳奇《南柯記》、《邯鄲記》，正是他在長達二十年的隱居與飄泊生涯中寫成的。這三部傳奇連同他早年所寫的《紫釵記》，劇中都出現夢境，所以被稱為“臨川四夢”。他的書齋取名玉茗堂，四個劇本也叫“玉茗堂四夢”。

當年湯顯祖的劇本剛寫出來，立即被昆山的梨園弟子拿去“朝歌夜舞”。太倉人、萬歷首輔王錫爵雅好昆曲，且與湯顯祖有師生之誼，他聽說湯顯祖在寫《牡丹亭》，馬上派人暗通湯顯祖的隨從，竊寫后交給家里的樂班演出。等到湯顯祖寫完劇本，放在衣袖中拿去請他過目時，他笑道，我早已熟讀了。

處于興盛時期的昆曲，輻射面很寬。它既為陽澄湖畔的鄉(xiāng)野草民所歡迎，也為虎丘山上的文人騷客所欣賞；既是市井小民販夫走卒的俗文化，也是有閑階層的雅文化。無疑，它不僅在形體上，也在精神上具備了水磨腔的特征——像綿延不絕的水流，讓各種各樣的人都須臾難離，成了溝通各階層社會意識的一條重要渠道。當時的人們?yōu)榱藢W得一出好戲，不惜花高價請名角親授，十萬家產揮霍殆盡，王爺竟甘愿拜龜奴為師。咬釘嚼鐵，一字百磨，意色眼目，尋味無窮。假如有人膽敢褻瀆昆曲，他一定會淹沒在鄙夷的唾沫里。這樣的耽情耽性，如癡如醉，今天已經無法想象。

元末明初江南豪富沈萬三發(fā)跡以后，廣辟田宅，富累珠玉，也很懂得附庸風雅，常常在家里宴請達官貴人，除了山珍海味和醇酒美人之外，還擁有三班女樂。據陳嘉欣編著的《中國豪富列傳·江南首富沈萬三》(臺北精美出版社)記載，在觥籌交錯之余，沈萬三常常讓年輕貌美的女樂們盡情表演音樂歌舞，以歡娛嘉賓。她們既是歌妓，也是樂師，很能討得客人們的喜歡。演奏的大都是沈萬三與他的朋友們最愛聽的昆曲音樂。演奏時，觀看的人們濟濟一堂。當時僅僅為華屋擔任守衛(wèi)、打更巡邏的更夫等，就多達六十幾人，每晚還供應點心酒肴，一個晚上要吃掉十甕酒和三十盤燒肉。

沈萬三后來因得罪了明太祖朱元璋，被發(fā)配充軍云南。關于他到云南后的情況，《明史》中沒有片言只語。明清文人筆記中也沒有提及。近來有人從云南地方文獻《三迤隨筆》等資料中，找到一篇“沈萬三秀戍德勝驛”。沈萬三原是充軍到遼陽的。因沐英與沈萬三有舊，洪武十九年朱元璋召沐英入京問云南事，侃及沈萬三事，朱元璋對沈萬三的怒氣已消。沐英說：“萬三通理財，求帝撥萬三父子入滇，為西路理財?！敝煸皽首唷Ｈ氲岷?，萬三居沐府三月。后嫌省城煩亂，愿住大理。

沈萬三在云南做了一些好事。張繼白的《葉榆稗史》中寫道：“萬三精地通源，識銀山脈象，為南衙府君得大礦。時，府君囚籍三千余，以背冶銀為業(yè)。萬三憐之，議于府君，俱減輕役，與土人婚，得立家室，德矣?！?/p>

其實沈萬三在云南大理、麗江一帶，不僅從事經濟活動，也充當了文化使者的角色。他在帶去江南一帶生活方式和審美情趣的同時，也將當時昆曲帶到了邊陲之地，并使它與當地的音樂漸漸融合。

當年，除了將大批富豪遷入邊陲，明太祖朱元璋為了安定軍心，在派遣三十萬軍隊平云南后，還讓官兵們的家屬隨之遷移到云南。她們大都來自江南一帶，對于她們，周圍的一切都是陌生的，哪兒去尋找精神慰籍呢?遠離故土，與親人天各一方的人們，時時刻刻都在無窮地思念家鄉(xiāng)。那么，唯一能夠撫慰心靈的，就只有從小便耳濡目染的昆曲和江南絲竹音樂了。

在云南麗江古城，納西古樂被稱為納西族最具民族特色的藝術。然而，它的許多曲目卻源于漢族的道教音樂，源于江南絲竹，源于昆曲。納西古樂中的《八卦》，一看名字就知道是道教音樂。而《一江風》、《山坡羊》和《一封書》等，明顯是昆曲音樂。

難怪有專家說，昆曲完全有可能是“白沙細樂”、“洞經音樂”和“皇經音樂”之外，納西古樂另一個神秘的鮮為人知的來源。

六百年的幽夢

《游園驚夢》，昆曲中最動人心弦的一折。

坐在觀眾席里靜靜觀看，沉醉于繾綣纏綿的劇情，恍然覺得有一縷超越了身段和臺步的意蘊，在曲笛點化的氛圍中彌漫，那么凄楚迷離。有一個孤獨的靈魂獨步于幽深的庭園，將清麗的身影投射在萋萋芳草間。

夢回鶯囀

亂煞年光遍，

人立小庭深院，

炷盡沉煙

拋殘繡線，

恁今春關情似去年

這每一句唱詞都好像空中飄舞的絲線，總也不會中斷，卻把人們的柔腸寸心都牽動了，隨著那個美麗的影子飄進了夢境。

這樣的藝術欣賞，總讓人有恍若隔世之感。它提供了一條接近古典美學的途徑——這也許正是生活在現代社會中的西方人稱之為“東方歌劇”，被深深迷醉的原因吧？

一簾幽夢，已經綿延了整整六百個春秋。不管是誰，只要一進入這個夢境，就迷戀其間。午夜夢回，那一絲悠揚的笛聲依然飄逸，人們細細尋覓著這場夢幻的源頭，探究著它的意蘊，總覺得一卷簾籠是那么深厚那么縝密，幾乎把歲月的光亮都遮掩了……

沉沉幽夢很早就起始了，譜寫第一篇華章卻是在明代嘉靖年間。

以魏良輔為首的一批藝術家，對昆山腔進行了創(chuàng)新。魏良輔原來學習北曲，因為不如北方人王友山，便潛心于南曲。那時的南曲“率平直無意致”，他發(fā)憤變革。除了南關駐軍中“戶侯”過云適，擅長北曲的“戍卒”張野塘之外，魏良輔還與蘇州洞簫手張梅谷、昆山著名笛師謝林泉共同研討曲律。陸九疇、陶九官、鄧全拙、朱南川、張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎、周夢山等許多志同道合者，形成了一個革新昆山腔的群體，經多年共同努力，兼收南北曲之長，在原昆山腔的基礎上創(chuàng)立了“水磨調”。使曲調和行腔變得“流麗悠遠”，“啟口輕圓，收音純細”，“聲則平上去人之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻”，“其排腔、配拍、榷字、厘音，皆屬上乘”(明徐渭《南詞敘錄》)。

嘉靖二十六年（公元1547年），魏良輔完成了他的昆曲理論著作《南詞引正》。這在昆曲發(fā)展史上是劃時代的。當時，昆山腔已大有成就，并為世人所矚目。十幾年以后，徐渭在《南詞敘錄》中說：“今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事?！焙髞?，沈寵綏的《弦索辨訛》中也載有“嘉隆間，昆山有魏良輔者，乃漸改舊習，始備眾樂器而劇場大成”等語句。這些都表明，魏良輔在昆山腔的曲調、行腔創(chuàng)新的同時，在豐富、改進樂器和音樂伴奏等方面，也取得了相應的成就。

嘉靖末，魏良輔因改革昆山腔的諸多成就，被尊為“立昆之宗”，名聲大振，跟從他學習的人很多。在眾多昆山腔名家中，最突出的是昆山名士梁辰魚，他“得魏良輔之傳，轉喉發(fā)音，聲出金石”，與曲師鄭思笠、唐小虞、陳梅泉等人精研音理，致力于昆山腔新聲的完善和推廣。他“考訂元劇，自翻新調”，所作散曲《江東白苧》和傳奇《浣紗記》，傳播很廣。以昆山腔演唱的《浣紗記》和同時期昆山腔傳奇本《獅吼記》(汪廷訥)、《紅拂記》(張鳳翼)、《玉簪記》（高濂）等的上演，使昆山腔新聲迅速走上劇壇，發(fā)展成為戲曲的一個劇種。這便是昆劇。

上有天堂，下有蘇杭。蘇州地區(qū)自宋代至明代以來一直是南方經濟重鎮(zhèn)，人口密集，土地肥沃，商業(yè)興旺，文化發(fā)達。產生了一些重要的書香世家。明洪武九年（公元1376年），昆山人口達到三十九萬，這至少說明當時的社會是安定的，老百姓是安居樂業(yè)的，難怪要盛行昆曲。昆曲的無窮魅力，讓文人騷客們趨之若騖，昆劇活動的中心很快從昆山綿延到了人口更加眾多和密集的蘇州。

明萬歷年間，蘇州一帶官紳富豪乃至文人雅士在家中蓄養(yǎng)家庭昆班，漸漸形成了風氣。萬歷年間相國蘇州申時行家班，吳縣進士范長白家班，分別以擅演《鮫綃記》、《祝發(fā)記》而遠近聞名，當時被稱為“申鮫綃”、“范祝發(fā)”。申氏家班中有一小旦演員張三，酷愛喝酒，醉而上場，顯得分外艷麗，而且非醉不能發(fā)揮技藝。在臺下，張三全然是一個偉丈夫，可是一旦喝了酒，在半醉半醒中登臺演紅娘，一音一步，仿佛婉弱女子，充滿了風韻，令人為之消魂。

著名的家班，還有相國太倉王錫爵家班。湯顯祖的《牡丹亭》一寫成，王氏家班即進行排演。常熟錢岱女班，經常上演《西廂記》、《浣紗記》、《牡丹亭》等名劇。徐錫允家蓄優(yōu)童，親自按拍授戲，演劇之妙，冠一邑之首；長洲甫里許自昌家班，常常在梅花墅演劇，度曲宴客。吳江顧大典家班，演員們精通音律、熟悉排場，經常在主人親自指導下演唱自己撰寫的劇本。

在長期的藝術實踐中，人數不太多的家庭戲班，逐漸形成了一套適合在私邸廳堂、園林船舫演出的以生、旦戲為主的昆劇藝術表演體系，具有鮮明特色。家庭戲班有的純粹以聲色自娛，有的為宴飲演出，也有的被豪門貴族借去做專場演出。家班中的優(yōu)童，實際上是童仆，與班主有著人身依附的關系。

與此同時，蘇州一帶的職業(yè)昆班也得到了迅速發(fā)展。明萬歷初年，蘇州從事戲劇職業(yè)的，“一郡之內，衣食于此者不知幾千人矣”(明張翰《松窗夢語》)。這些戲班子，除了在蘇州地區(qū)演出外，還經常向其他地區(qū)流動。上海人潘允端在《玉華堂日記》中，就有許多吳門梨園到上海演出的記載，并說“吳門梨園，眾皆稱美”。后來潘允端又從蘇州購置優(yōu)童，組成家庭戲班。

職業(yè)昆班大致可分為“上班”、“名部”和非上班、名部兩類?！吧习唷?、“名部”主要在大中城市演出；一般戲班，往往只在小縣城和城郊的廟臺、廣場、河邊、船上演出。以后逐漸衍變?yōu)椤白前唷焙汀敖唷?、“水路班”。清初，申府中班、金府班、全蘇班、寒香班、凝碧班、妙觀班、雅存班等是職業(yè)戲班的名部。

一直到清代雍正二年（公元1724年），朝廷“禁外官蓄養(yǎng)優(yōu)伶”，家班才漸漸呈現衰落景象，職業(yè)戲班卻更見活躍。據龔自珍《書金伶》一文中所述，清高宗南巡時，“蘇、杭、揚三郡戲班有數百部”之多。蘇州一郡估計達百部之上，知名的就有六十多部。職業(yè)戲班的演出，場所比較廣，吸引的觀眾又多，他們演出路子也就比較寬，不一定總是要演生、旦戲。戲班的規(guī)模也比家庭戲班大得多。小型的有三四十人，大型的達上百人。當初為了高宗南巡而組織起來，并得以保留的“集成班”，集蘇、杭、揚三郡戲班中的優(yōu)秀演員、司笛、司鼓等于一部，規(guī)?？涨啊ＬK州織造府內班，是一種特殊的官辦的職業(yè)戲班，集中優(yōu)秀演員達一百多人。主要承應官場，上演大戲，并置有“小班”。

隨著昆山腔新聲的流行，清唱之風日甚一日，盛行于社會各階層中，這集中反映在一年一度的中秋虎丘曲會上。明嘉靖年間，虎丘山始有中秋曲會。到了萬歷年間，已成為曲家較藝逞技和群眾性的唱曲游樂活動。散文家袁宏道在《虎丘記》中，以十分生動的語言，描繪了虎丘中秋曲會恍若夢境的綺麗場景：

每至是日，傾城闔戶，連臂而至。衣冠士女，下迨部屋，莫不靚妝麗服，重茵累席，置酒交衢間，從千人石至山門，櫛比如鱗。檀板丘積，……已而明月浮空，石光如練，一切瓦釜，寂然停聲，屬而和者，才三四輩。一簫，一寸管，一人緩板而歌，竹肉相發(fā)，清聲亮徹，聽者消魂一夫登場，四座屏息，音若細發(fā)，響徹云際，每度一字，幾盡一刻，飛鳥為之徘徊，壯士聽而下淚矣。

這綺麗的夢景，優(yōu)雅而繁盛，是人人都可認同的時尚，人人都可追逐的意趣。華美的篇章延續(xù)了很長一段時間，成為蘇州每年中秋節(jié)的必備節(jié)目。有人從小時候就開始熱衷于參加曲會，十分迷戀，一直到年逾古稀仍不愿中斷。

到了明萬歷年間，昆山腔更是形成了“曲之擅于吳，莫與競矣”的優(yōu)勢，迅速向四方傳播，“毗陵(今常州)以北達于江，嘉禾（今浙江嘉興）以南濱于浙”。事實上，常州人謝林泉也曾經參與了魏良輔的昆曲創(chuàng)制工作，與魏良輔結下了深厚的友誼。薛近兗所作的《繡記》，改由昆腔演出獲得成功，乃至成為昆劇的傳統(tǒng)劇目。昆山腔傳入南京后，逐步取代北曲雜劇以及弋陽、海鹽諸腔而占據了統(tǒng)治地位。長江以北的一些地區(qū)也“競效吳腔”，例如揚州有了汪季玄家班，在通州甚至連僧人做佛事也要學唱昆山腔。

昆山腔終于浩浩蕩蕩地遠播北方，進入北京，并傳入宮廷。袁中道在《游居柿錄》中記載著萬歷三十八年（公元1610年）元旦，在北京的姑蘇會館觀看“吳優(yōu)演《八義》”，四十四年在李太和處觀“沈周班演武松《義俠記》”及在北京長春寺“看演《曇華記》”的文字。史玄的《舊京遺事》也記載“神廟時，始特設玉熙宮，近侍三百余員，兼學外戲。外戲，吳歙曲本戲也”。這個時期，昆劇已經能夠進入玉熙宮演唱了。

“四方歌者皆宗吳門”。到了明代天啟、崇禎年間，蘇州一帶的昆劇演出更為繁盛?！懊恐了奈逶麻g，高搭臺廠，迎神演劇，必妙選梨園，聚觀者通國若狂”。昆曲演出的興旺也給從藝者帶來了豐厚的收入。

那時候，除了在廳堂和在廣場搭臺設廠演出外，江南水鄉(xiāng)還盛行船戲?！按^上演戲，船中為戲房，觀戲者另喚沙飛、牛舌等船列其旁……”人們駕著各種各樣的船兒，爭先恐后地圍著一條大船，看演員們在船頭演戲的風氣，可見一斑。

當時蘇州的歌妓很多，名妓陳圓圓，能唱弋陽腔，更善昆腔，“演《西廂》扮貼旦紅娘腳色，體態(tài)傾靡，說白便巧，曲盡蕭寺當年情緒。常在余(鄒樞)家演劇”。一起演出的梁昭、徐六、俞愛、汪君、管伍等人，都是歌壇名姬。鄒樞寫過一首《永遇樂》，淋漓盡致地描繪了陳圓圓的演唱技藝：

濃點啼眉，低梳倭髻，聲驟平康。苔翠氍毹，花紅錦毯，趁拍舞霓裳。雙文遺譜，風流誰解?卿能巧遞溫涼，香犀挽生綃淡束，幾疑不是當場……

風流才子冒襄也在《影梅庵憶語》中記述了觀看陳圓圓演出的情景。他感慨道：“……是日演弋陽紅梅，以燕俗之劇，咿呀啁哳之調，乃出之陳姬身口，如云出岫，如珠在盤，令人欲仙欲死。”

不僅僅是陳圓圓。當時的秦淮名妓都以串戲為韻事，董小宛、沙才寓居于蘇州半塘，卞賽居住在虎丘。李香君則師從吳人周如松學昆腔，成為旦行之翹楚，如于《玉茗堂四夢》都能妙解音律，尤其擅長演出《琵琶記》……

讀著這些介紹昆曲繁盛的文字，不能不讓今天的人們生出恍若隔世的感慨。

清軍南下，順治二年（公元1645年）六月初由常州、無錫直取蘇州，然而蘇州并沒有遭到嚴重破壞，第二年元旦，就有搭臺演戲之舉。曹雪芹在《紅樓夢》中稱之為“天下第一等富貴風流之地”的姑蘇金閶一帶，繁華的景象依然不減當年。農村市鎮(zhèn)演戲的風俗很濃，“沿河村落中，當茲春日，必有巡神演戲之事”?？滴趿辏ü?667年）設立江蘇省，置布政使，駐于蘇州。此后江蘇巡撫也駐在蘇州，蘇州成了政治要地，經濟更加繁榮，飲宴觀劇復又衍成風氣。

康熙二十三年（公元1684年），康熙皇帝首次南巡至蘇州，駐蹕于工部衙門。這位頗具宏圖大略又喜愛昆曲的皇帝，當晚就迫不及待地點演《前訪》、《后訪》、《借茶》等二十出昆戲觀看。

事隔五年，當康熙帝第二次南巡時，他的隨行人員為了觀看昆劇，差一點兒鬧出了大笑話。那次康熙來到蘇州后，隨行的直隸巡撫于成龍、兵部尚書張玉書、翰林院掌院學士李光地等大臣來到虎丘山舉行宴會，可惜那兒僅僅是昆腔清唱，眾人游興未暢，于是第二天特意雇了船，結伴到閶門外去看戲。恰好康熙帝打算任命張鵬翮接任浙江巡撫，急召諸位大臣商議。沒想到，此刻大臣們卻在船上觀看昆劇《會真記》，發(fā)聰與紅娘剛剛出場，大家看得正入神，聞聽皇帝急召，立即從船艙里跳了出來?？墒前渡限I工和馬夫一個也找不到，只剩下空轎子，他們強令船工抬轎子，偏偏船工又不懂得如何抬轎，怎么也走不快。無奈之中，這些大臣們只好下轎，步行不多遠，覺得累了，復又上轎。轎子卻又走不快，弄得他們啼笑皆非。

當時觀看昆曲演出確實是一種時尚。令人難以想象的是蘇州織造府，居然也可以是梨園管理機構，負有選送演員、教習供奉內廷的任務，并置有府班。巡撫宋犖曾在滄浪亭觀演昆劇，并宴請《長生殿》的作者洪 。蘇州的昆劇職業(yè)班社日見發(fā)展，比較知名的有申府班、金府班、寒香班、凝香班、妙觀班、雅存班等等，并涌現出一大批知名演員。昆劇家班則漸見衰落。

那一簾幽夢，從元代末年到明代中期，迂回起伏，一直綿延至清代初年，依然圍繞著蒼翠的虎丘和浩瀚的太湖，舒緩地演繹。

但，這夢境終究也受到了意外的驚擾。

例如，清雍正、乾隆年間，朝廷反復命令禁止現任官員“蓄養(yǎng)優(yōu)伶”。由此，家庭昆班明顯減少，而民間職業(yè)昆班卻因官府、紳士聲色之娛，百姓佳時令節(jié)迎神社戲的需要而日益增多。演出船戲的形式，由于時而會遇到風雨，或船棚上觀眾過多，以及岸上有人丟磚拋物等危險因素，受到限制，所以規(guī)模越來越小。

雍正年間，蘇州開始在熱鬧地段創(chuàng)設戲館。到乾隆年間，戲館已經發(fā)展到了數十家?！袄鎴@演戲，高宗南巡時為最盛”。據乾隆年間蘇州重修老郎廟《歷年捐款花名碑》所載，僅蘇州一地的戲班就已經有四十五副之多。眾多的昆班中以集秀班最為著名。這些戲班或在城內外戲館演出，或在市鎮(zhèn)農村演春臺戲、節(jié)日戲，或承應官府見召，或在官紳士商家演唱堂會，顯得十分活躍。職業(yè)昆班除了選送“內廷供奉”外，還不斷地向外地、外省輸送昆劇人才。

嘉慶皇帝即位不久，便開始裁減南府，民籍學生交蘇州織造便船帶回。昆劇終于漸漸走向衰落。這個時期傳奇雜劇的創(chuàng)作，幾乎成為文人余事。吳縣石韞玉，著有九種單折短劇，合稱《花間九奏》。僑居蘇州的俞樾，著有傳奇《驪山傳》、《梓潼傳》兩種，雜劇《老園》一折。這些作品，大多是案頭文學。昆劇創(chuàng)作呈現衰落景象。

乾隆、嘉慶年間，昆曲舞臺新作的上演更少了，而名劇中的折子戲卻很風行。早在明代中葉，一些家庭昆班已出現在廳堂僅演出本戲中數折或一折的情況。明末，折子戲以其精致表演而為觀眾所矚目，入清以后搬演折子戲更是漸漸衍成風氣。到了乾隆、嘉慶年間，由于花部諸腔的勃興，紛紛與昆劇爭勝，同時昆劇創(chuàng)作比較貧乏，創(chuàng)新的名作更是如鳳毛麟角，昆曲藝人們便在原有名劇的精彩折子上下功夫，促使折子戲的演出達到了高潮。乾隆三十九年（公元1774年）成書的《綴白裘》，收入了當時流行的昆腔單折四百三十個（另有其他聲腔小戲五十九出），可見當時昆劇舞臺演出的概貌。

折子戲經藝人反復加工，在思想內容、情節(jié)結構、人物刻畫上都有了新的成就，尤其在表演藝術上，更精益求精，細膩傳神。歌舞高度綜合，達到了載歌載舞的境地。各個行當在不同的折子戲中也都有發(fā)揮，逐漸形成了各行腳色完整的演技體系。乾隆時期，昆劇表演藝術在行當和表演程式等方面均已基本定型。逐漸出現了“巾生戲”、“閨門旦”、“作旦”等名目，這反映了昆劇行當漸漸有了細分，從“南戲七色”、“江湖十二腳色”，發(fā)展成為“二十家門”。

在紛亂的戰(zhàn)爭年代，當時許多職業(yè)昆班分散逃避，幾乎完全停止了活動。只有散落至上海的一百十幾名藝人，分兩班在文樂園、豐樂園演出。到了同治七年（公元1868年）藝人們陸續(xù)回到蘇州，境況已經大大不如以前。昆劇的急劇衰落，似乎完全不受人們的主觀愿望所左右。據光緒十年（公元1884年）十月初七日《申報》載：“兵燹之余，吳市哀替，以致教習小班者，幾于絕跡。統(tǒng)計昆部所存不及百人，……省城惟郡廟前一戲園，猶演唱昆曲，觀者寥寥，遠不及城外京班之喧嚷?！?/p>

清末民初，蘇州的四大昆班中，數全福班歷時最長，幾度報散，旋又復起，“全?！卑嗝恢睘樗嚾藗兂幸u沿用著，但是到了民國十二年（公元1923年），最終還是以散班告終。

一場六百年的長夢，猶如一腔委婉的笛音，從高潮跌落，漸漸收尾了。昆曲終于顯示出無可奈何的衰微之勢。

然而，在昆曲的發(fā)源地，業(yè)余曲家們?yōu)榱吮４孢@歷史悠久的文化瑰寶，不甘心讓美好的夢境破碎，仍在竭盡全力地挽救這曲盡人散的頹勢。許多飽學之士，包括近代戲曲理論家、戲曲作家吳梅，得葉堂唱法之真?zhèn)?、寓居蘇州的名曲家俞粟廬等人，努力與曲師、職業(yè)藝人相結合，賦予近代的昆劇活動以更多的學術文化色彩。他們的結社形式為“曲社”，以清唱為主，除了經常舉行同期——聚會清唱之外，還時常在專業(yè)藝人幫助下，粉墨登場，稱作“彩串”。同時還積極搜集、整理、出版多種曲譜，對推廣和保存昆劇發(fā)揮著積極的作用。

民初以來，蘇州出現了張紫東、徐鏡清等人創(chuàng)辦的“諧集曲社”，貝晉眉任社長的“禊集曲社”汪鼎臣任社長的“道和曲社”以及張元和、張允和、張充和三姐妹和女曲友許振寰等組織的女子“幔亭曲社”。此外，在昆山、常熟、吳縣和吳江盛澤等地都有曲社活動。

在常州，不少世家子弟學唱昆曲也形成了風氣。光緒三十四年（公元1908年），常州府中學堂（省立常州中學的前身）設立了昆曲組，由學生自選角色行當和樂器演奏。他們經常在學校里彩串《長生殿》等劇目。作為一個社會活動家，學生時代的瞿秋白就已十分活躍，在學校里曾學過昆曲《拾金》，這是一出昆丑獨腳戲，他以詼諧滑稽的演出風格，博得了同學們的陣陣掌聲。

由于曲社興起，為了適應傳習的需要，從清同治九年（公元1870年）至民國三十三年（公元1944年），以蘇州曲師為骨干，先后整理出版了二十一種可供學習唱念和演出的曲譜。著名曲師殷漣深還根據明清以來大量演出本，整理出了《琵琶記》、《拜月記》、《荊釵記》、《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》等六種全譜，樂譜、曲詞、工尺、賓白、笛色、鑼鼓俱全，訂譜精細，適合實用的需求。在這以后，又有王季烈、劉鳳叔合編的《集成曲譜》以及王季烈與昆山高步云同編的《與眾曲譜》問世。

昆曲堂名，是以坐唱形式演出的民間職業(yè)組織，在清末和民國初年活躍在以蘇州為中心的蘇南地區(qū)。外省凡是有昆曲活動的地方，也有類似的組織。其實，科班出身的演員，幾乎都是堂名出身。業(yè)余曲社的“同期”或“串演”，也離不開堂名。堂名演唱的內容，主要是昆劇折子戲，同時也能吹打絲竹音樂。堂名一般由八人組成，劇中生、旦、凈、末、丑各行腳色，以及吹拉彈唱敲打，都由這八個人擔任。如果組成人員是少年的，則稱為“小堂名”。堂名的民間演出，為昆曲的蕭條境況，增添了一絲亮色。

最值得一提的，還是昆劇傳習所。蘇州的昆曲愛好者為了保存和重振昆劇，于民國十年（公元1921年），由貝晉眉、張紫東、徐鏡清等人發(fā)起在蘇州五畝園倡辦了“昆劇傳習所”。后來這個傳習所由上海實業(yè)家穆藕初籌資接辦。傳習所除了對學員授曲踏戲之外，又接受近代教育的影響，同時學習國文、算術。數年后，培養(yǎng)出了四十四名以“傳”字命名的昆劇演員。他們先后以“昆劇傳習所”和“新樂府”、“仙霓社”為班名，演出于上海、蘇州、無錫、常州、南京以及浙江的杭州、嘉興、湖州一帶，是當時江蘇唯一的專業(yè)昆劇班社。1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，業(yè)余曲社紛紛解散。八·一三事變爆發(fā)，上海遭到日機狂轟濫炸，“仙霓社”劇裝戲具全都毀盡，成員散去。薪傳數百年的昆劇瀕臨絕滅……

也許，由于昆曲在盛年期享有太高的禮遇，它晚年衰落的景象就愈加令人扼腕嘆息。

一場委婉纏綿的夢幻，究竟還能持續(xù)多久？

（未完待續(xù)）