朱永斌

在電影的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，各種多樣性的元素有機(jī)組合成就了這門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)。而當(dāng)“后現(xiàn)代”這一概念運(yùn)用到電影藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，依靠電影元素的另類(lèi)組合，傳達(dá)出了新的藝術(shù)特征。

后現(xiàn)代是一種眼光，一種流派，還是一種類(lèi)型？這里，我們需要闡明的是，“后現(xiàn)代”既不是一個(gè)風(fēng)格概念，也不是一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，更不是當(dāng)代西方藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。它始終只是一種觀念形式，一個(gè)批評(píng)概念或是美學(xué)概念。它拒絕現(xiàn)代主流電影的創(chuàng)作方式，拒絕現(xiàn)代電影的組織形式，以另類(lèi)大膽的拼湊組合作者的思想。①

暴力影像伴隨我們不斷發(fā)展著并在電影這個(gè)藝術(shù)世界里完全滲透并與之和諧共存著，如動(dòng)作片里的打斗、災(zāi)難記錄片里的殺戮，戰(zhàn)爭(zhēng)片里的武裝斗爭(zhēng)等等，這些或大或小的暴力影像都形成現(xiàn)代電影里不可或缺的元素，甚至升華至劇情成為穿插彼此的導(dǎo)火索。

當(dāng)暴力影像和后現(xiàn)代電影結(jié)合在一起的時(shí)候，這完美的一對(duì)立刻迸發(fā)出驚人的視覺(jué)與思維的沖擊魅力。通過(guò)混亂無(wú)序的拼貼，錯(cuò)亂的時(shí)間穿插，暴力被一覽無(wú)余地用膠片記錄表現(xiàn)出來(lái)。支離破碎的暴力影像與純粹的血腥畫(huà)面充斥著后現(xiàn)代主流影片。像是斯坦利·庫(kù)布里克導(dǎo)演的《發(fā)條橙子》，昆廷·塔倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》，《落水狗》等等，正如有人在《后現(xiàn)代主義電影批評(píng)》說(shuō)過(guò)，這類(lèi)作品經(jīng)常采用反常的情節(jié)結(jié)構(gòu)、漫畫(huà)式的敘事基調(diào)、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學(xué)語(yǔ)言、黑色幽默的暴力詩(shī)學(xué)、反諷和滑稽模仿手法，所有這些都是后現(xiàn)代主義電影批評(píng)極力推崇的手段。同時(shí)在暴力的影子下，才構(gòu)成了這些電影的情節(jié)與思想的發(fā)展。暴力情景以及殘酷的情節(jié)和意象將暴力影像虛化為后現(xiàn)代藝術(shù)里的一種唯美主義。

我把后現(xiàn)代電影中的暴力特色影像分析為以下幾點(diǎn)：

（一）后現(xiàn)代電影的思維風(fēng)格及結(jié)合暴力影像的相融表現(xiàn)

在各種電影思潮的推動(dòng)下，其中比較有名的有大衛(wèi)·林奇的跨越類(lèi)型的公路電影《心中狂野》，他用反敘事風(fēng)格上加上大量的超現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言，加上幽默來(lái)包裝，摻和華麗與庸俗，令人心驚肉跳的血腥暴力場(chǎng)面，用觸怒內(nèi)心的暴力影像來(lái)開(kāi)玩笑似的超越現(xiàn)實(shí)。

而實(shí)際上很多的后現(xiàn)代電影是很難定義類(lèi)型的，如前面說(shuō)過(guò)，后現(xiàn)代只是一個(gè)觀念，由于各種手法的打散重構(gòu)，用現(xiàn)代電影的分類(lèi)很難把這些電影分清楚。1992年法國(guó)電影《黑店狂想曲》從一開(kāi)頭就震撼人心，畫(huà)面上是一個(gè)個(gè)腦滿(mǎn)腸肥的黑心屠夫，如同庖丁解牛一樣地?fù)]舞著切肉刀，切下一個(gè)個(gè)人的肩膀。甚至，整個(gè)大樓里的人也以食人肉為生，每天都有人失蹤，但是所有的人卻都心安理得的在過(guò)日子。②在以為這部電影是恐怖片的時(shí)候，卻又揭示了資本主義社會(huì)“人吃人”的黑暗，卻又像記錄片或是搞笑片。此時(shí)的電影如同游戲一樣的，跨越了表現(xiàn)主義，用超現(xiàn)實(shí)主義，浪漫主義來(lái)穿梭于各個(gè)靈魂中。各種暴力影像集結(jié)混合著道德與放縱。

西方后現(xiàn)代電影中的暴力影像傾向于消解暴力的本意，用玩笑化、平庸化使暴力變成生活，然而在東方后現(xiàn)代電影中的暴力則是嚴(yán)肅而深刻的，也運(yùn)用后現(xiàn)代特征的多樣化表現(xiàn)語(yǔ)言將暴力作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式，并使暴力本身上升為一種美感，從而達(dá)到瞬間又永恒的美學(xué)。在深作欣二導(dǎo)演的《大逃殺》中，影片整全充斥了血腥、兇殘的暴力場(chǎng)面，沒(méi)有任何嬉笑成分，以一群?jiǎn)渭兊某踔猩纳来嫱鲂纬蓪?duì)比，并以絢爛的色彩，稚嫩可愛(ài)的形象，充滿(mǎn)頭斷，肢解，血色，身首異處且夸張的震撼人心的動(dòng)畫(huà)形式又很?chē)?yán)肅來(lái)體現(xiàn)其暴力影像的奇異美感。

總而言之，作為與影片緊密相關(guān)的元素結(jié)合各種超現(xiàn)實(shí)主義，浪漫主義，使這些暴力影像已不再指涉其本身，而是超越并以多種姿態(tài)美呈現(xiàn)于人們面前。

（二）后現(xiàn)代電影中影像暴力的形象表現(xiàn)

從定義上說(shuō)暴力美學(xué)是將槍?xiě)?zhàn)、武打動(dòng)作和場(chǎng)面中的形式感發(fā)掘出來(lái)，并將其中的形式感發(fā)揚(yáng)到炫目的程度而產(chǎn)生的。從觀賞的角度來(lái)說(shuō)是非道德化欣賞，把暴力的表現(xiàn)變成一種唯美主義的形式探索和追求。后現(xiàn)代電影中的暴力影像的表現(xiàn)形式也一樣在追求絢爛的美景。它削弱暴力的現(xiàn)實(shí)影響，以多種混亂的思維與秩序減輕觀眾對(duì)傳統(tǒng)暴力的印象，把原本是一場(chǎng)慘烈的血戰(zhàn)轉(zhuǎn)變成一種揮灑著美的藝術(shù)。昆廷·塔倫蒂諾偏愛(ài)一種暴力情景以及殘酷的情節(jié)和意象將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語(yǔ)表演，暫時(shí)拋棄道德、倫理、社會(huì)的因素而用流暢的剪接與富有美感的拍攝方式將暴力的美發(fā)展到極致。這些被人為變形強(qiáng)化的赤裸暴力刻畫(huà)，在帶向一個(gè)承受極至后，也延伸了另一美學(xué)的極至，達(dá)到美與丑的相融。

決定暴力影像形象表現(xiàn)的還有情感等因素，如正義、溫情、光榮等情感會(huì)促使暴力影像向柔化暴力，渲染美化暴力方向發(fā)展，而像邪惡、恐懼、庸俗則多數(shù)以丑態(tài)暴力來(lái)表現(xiàn)。但是在后現(xiàn)代電影里它又不限于施暴者是站在那一邊的，不管是正義還是邪惡，暴力影像都是可以站在兩邊去展示形象的，關(guān)鍵則在于此刻的思想。

（三）后現(xiàn)代電影中暴力影像的深層意義

讓·弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard，1929-1998，法國(guó)）在他的后現(xiàn)代主義理論說(shuō)過(guò)：后現(xiàn)代主義并不是現(xiàn)代主義的末期，而是現(xiàn)代主義的初始狀態(tài)，而這種狀態(tài)是川流不息的。正是這種初始狀態(tài)，后現(xiàn)代里的暴力影像恰巧反映了現(xiàn)代作者們獨(dú)特的思想，暴力就象一開(kāi)始定義的那樣作為人類(lèi)最初始的行為并作為長(zhǎng)期存在的狀態(tài)，其本身就帶有后現(xiàn)代性值得反思。因此暴力影像反映的不僅僅是行為，更多帶來(lái)是一些思考，對(duì)生命本質(zhì)的探尋。

⒈可以看到，后現(xiàn)代電影這么處心積慮的表達(dá)暴力影像，它要講述的是暴力與人類(lèi)、社會(huì)的關(guān)系。現(xiàn)實(shí)就象電影一樣，在當(dāng)今這個(gè)社會(huì)，暴力犯罪早已當(dāng)起了主角。而這僅僅是一種弱勢(shì)群體的暴力，實(shí)際上利益、仇恨等一切滋生出來(lái)的暴力嚴(yán)重危害著我們的生活。雖然我們知道道德但我們不很清楚界限，經(jīng)常游離于暴力邊緣，人們心中的一切罪惡的念頭都是暴力犯罪的源頭。

超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家超脫現(xiàn)實(shí)，宣揚(yáng)人的絕對(duì)孤獨(dú)，把藝術(shù)創(chuàng)作視為以外發(fā)現(xiàn)和悲劇性預(yù)言，他們熱衷于表現(xiàn)人病理體驗(yàn)、病態(tài)情欲和迷幻狀態(tài)。③后現(xiàn)代電影作為一個(gè)正面去表現(xiàn)暴力影像的平臺(tái)，傳達(dá)了藝術(shù)家對(duì)這個(gè)社會(huì)，文化、人類(lèi)的反思。電影中的暴力影像帶來(lái)的是思維與秩序的混亂，來(lái)自于這混沌的社會(huì)。國(guó)家是一個(gè)暴力機(jī)器，人是在社會(huì)里屬于被暴力統(tǒng)治著的角色。從整體到個(gè)體，在一定程度上我們都是暴力付諸體和被付諸體，以暴治暴，人其實(shí)是社會(huì)的受害者。

⒉ 后現(xiàn)代電影的暴力影響表現(xiàn)，也提醒著我們更應(yīng)該通過(guò)反思暴力現(xiàn)象來(lái)解決問(wèn)題，并不僅僅是悔過(guò)。既然暴力無(wú)法避免，我們可以通過(guò)更好的形式去避免去管理暴力，而不應(yīng)該是如電影里那些悲慘的世界一樣。電影歸于藝術(shù)，它描述的也只是故事，它在敘述暴力失去控制的時(shí)候所帶來(lái)的一切。而我們實(shí)際要面對(duì)的是人性化社會(huì)，無(wú)法任由暴力恣肆于生活之中。如電影《落水狗》里所以搶匪們最后無(wú)法控制的恩怨與暴力導(dǎo)致所有人在最后的那個(gè)槍聲下統(tǒng)統(tǒng)死亡，這不得不讓人對(duì)暴力的懼怕，失去秩序的暴力必將社會(huì)帶想毀滅的深淵。通過(guò)這些電影對(duì)暴力影像的描寫(xiě)，可以以其作參照，對(duì)于里面的暴力進(jìn)行剖析，能讓我們了解問(wèn)題發(fā)生本質(zhì)的同時(shí)，知道如何去對(duì)癥下藥，采取措施避免悲劇的發(fā)生。并且，后現(xiàn)代電影里的暴力影像所傳達(dá)的具有教育意義的思想亦能幫助端正扭曲的心態(tài)，樹(shù)立一些正確的意識(shí)觀念。

（四）后現(xiàn)代電影的暴力影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的次影響

但是暴力影像也是一把雙刃劍，事物是相矛盾才產(chǎn)生的，我們?cè)谡J(rèn)同并夸贊后現(xiàn)代電影中的暴力影像的同時(shí)，也必須認(rèn)識(shí)到這些影像對(duì)現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的一些負(fù)面影像。

從電影本身上，暴力影像的泛濫會(huì)促使電影作為藝術(shù)表現(xiàn)本身的同時(shí)失去方向感，一味的暴力再暴力，同類(lèi)的影像疊加長(zhǎng)期加重會(huì)導(dǎo)致電影出現(xiàn)一種非暴力不合作的狀態(tài)。

此外過(guò)度的暴力影像也會(huì)在一定意識(shí)上轉(zhuǎn)變某些人的暴力心理狀態(tài)，產(chǎn)生誤導(dǎo)心理的作用。當(dāng)長(zhǎng)期的暴力影像堆積到一定層次后，也會(huì)影響大眾對(duì)于暴力的認(rèn)識(shí)，比如原本是輕度暴力在長(zhǎng)期積累后會(huì)下降至更輕度或是非暴力，這也會(huì)使暴力影像本身目的性產(chǎn)生逆轉(zhuǎn)。

結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代電影中的暴力影像還是具有很大的價(jià)值意義的，在滿(mǎn)足觀眾視覺(jué)感官刺激同時(shí)，也在它的不斷發(fā)展過(guò)程中反映出了藝術(shù)家對(duì)人性、社會(huì)的思考，體現(xiàn)了一種人文關(guān)懷，對(duì)社會(huì)的文化思想具有一定的促進(jìn)意義。對(duì)于它的未來(lái)發(fā)展，我們?cè)诳辞鍐?wèn)題抓本質(zhì)的同時(shí)，防范好這些負(fù)面影響帶來(lái)的危害；并統(tǒng)一兩者，取其精華、去其糟粕、優(yōu)化和諧。那么，后現(xiàn)代電影的暴力影像表現(xiàn)還將會(huì)繼續(xù)迸發(fā)它的力量并不斷的將藝術(shù)思想傳播下去。

注釋?zhuān)?/p>

① 沈語(yǔ)冰.《什么是后現(xiàn)代主義？》。

發(fā)表于成言藝術(shù)官網(wǎng) http://www.be-word-art.com.cn/no13/document6.htm

② 程青松.《國(guó)外后現(xiàn)代電影》第三章.江蘇美術(shù)出版社，2000年7月第一版。

③[蘇聯(lián)]葉·魏茨曼.《電影哲學(xué)概說(shuō)》.崔君衍譯.中國(guó)電影出版社1992年3月第1版。

參考文獻(xiàn)：

[1][法國(guó)]雅克·德里達(dá),張寧譯 .書(shū)寫(xiě)與差異[M].北京三聯(lián)書(shū)店,2001.

[2]程青松.國(guó)外后現(xiàn)代電影[M].江蘇美術(shù)出版社,2000.

[3][蘇聯(lián)]葉·魏茨曼,崔君衍譯.電影哲學(xué)概說(shuō)[M].中國(guó)電影出版社,1992.

[4][美國(guó)]羅伯特·考克爾,郭青春譯.電影的形式與文化.北京大學(xué)出版社,2004.

（作者單位:上海海事大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院）