高松年

真正杰出的藝術(shù)品總是藝術(shù)家個(gè)人的、個(gè)性的和情感的精心之作。因此，對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀畫(huà)家來(lái)說(shuō)，尋覓和創(chuàng)建一種屬于個(gè)人的、個(gè)性的和能夠抒發(fā)自己特定文化心情的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)是至關(guān)重要的。在這個(gè)過(guò)程中，除了畫(huà)家在不同生活經(jīng)歷之中所形成的世界觀、人生觀、藝術(shù)觀在導(dǎo)引著他的審美價(jià)值取向之外，植根于心靈深處的文化天性也常會(huì)在他的審美抉擇中發(fā)揮著微妙的作用。這種對(duì)于個(gè)性獨(dú)特畫(huà)風(fēng)的尋覓和創(chuàng)建，也許會(huì)貫穿于畫(huà)家整個(gè)的藝術(shù)生涯之中。黃賓虹就是一例:他作山水，60歲以前，是疏淡清遠(yuǎn)的“白賓虹”;60歲以后，他從真山真水中悟出變法之理，受到西方印象派畫(huà)風(fēng)的啟發(fā)，融合了水墨和青綠山水兩大畫(huà)系，以厚重黑密的積墨風(fēng)格，創(chuàng)出了既有金石的鏗鏘又見(jiàn)古玉之斑駁，于朦朧之中見(jiàn)出剛勁的所謂“黑賓虹”式的浙越山水的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)。這是黃賓虹在美學(xué)自覺(jué)和文化自覺(jué)中，融通傳統(tǒng)和現(xiàn)代創(chuàng)作理念后的一個(gè)成果。可以看到，在這個(gè)過(guò)程中，沉淀于黃賓虹心靈之中江南地域的文化精神，在他的審美選擇中起到了重要作用。

讀吳山明的意筆人物畫(huà)，再次讓人真切地感受到優(yōu)秀畫(huà)家對(duì)于創(chuàng)建一種能抒發(fā)個(gè)人文化心情的個(gè)性畫(huà)風(fēng)的重視，以及沉淀于他心靈深處的地域性文化人格精神，在他建構(gòu)個(gè)性畫(huà)風(fēng)過(guò)程中所起到的決定性作用。在他的意筆人物畫(huà)中，那根因宿墨而成就的似春蠶似蚯蚓、既渾厚有力又有墨韻滲化的“蠶形線”，表面看來(lái)，雖然是得之于一次偶然的發(fā)現(xiàn)，然而，它卻是畫(huà)家長(zhǎng)久以來(lái)以自己的文心、藝心而萬(wàn)般搜索的一個(gè)難得結(jié)果，是“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”式的巧遇。

西洋畫(huà)的本質(zhì)是色彩和構(gòu)成，而對(duì)于中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，質(zhì)而言之則是一種線的藝術(shù)。吳山明在中國(guó)美院從事中國(guó)畫(huà)的教學(xué)和創(chuàng)作幾十年，對(duì)于線在中國(guó)畫(huà)特別是在中國(guó)人物畫(huà)中的作用和意義有著非同一般的深入研究。早在20世紀(jì)80年代，他就在一篇專論中指出:線條，在西洋畫(huà)中不過(guò)是一種造型的手段，但在中國(guó)畫(huà)中，線不僅是“形”的表現(xiàn)，它還包含著事物“質(zhì)”的本身。中國(guó)人物畫(huà)中的線遠(yuǎn)不止是一種造型手段。畫(huà)家還須以線描本身的藝術(shù)變化而去透視不同人物的形質(zhì)變化，用不同性質(zhì)的線去繪出人物不同的神情氣度、性格心情等等，而且還要將畫(huà)家的主體情感感受、文化態(tài)度融入其中。因此，中國(guó)畫(huà)中的線描，顯然不能滿足于一般反映式的描繪，它同時(shí)也要求是畫(huà)家的功力涵養(yǎng)、生命感覺(jué)、審美取向、文化態(tài)度的一種跡化。在中國(guó)畫(huà)中，線描語(yǔ)言是有著相對(duì)獨(dú)立的審美功能和欣賞價(jià)值的。正因?yàn)槿绱?，吳山明并不滿足于以線造型傳神的境界，他要尋覓一種能夠抒情達(dá)意，能夠傳遞出他的生命感覺(jué)的線，以此來(lái)開(kāi)創(chuàng)中國(guó)意筆人物畫(huà)新的境界。

造化為師

紹興老農(nóng)

青稞地

母親

吳山明自幼聰慧，酷愛(ài)美術(shù)。從小就受到潘天壽、吳茀之等大師的藝術(shù)熏陶，進(jìn)中國(guó)美院的幾年學(xué)習(xí)，更是為他打下了扎實(shí)的繪畫(huà)基本功。受到俄國(guó)巴·彼·契斯恰科夫的素描影響，又得益于潘天壽線描造型的教育，在他學(xué)生時(shí)代就已經(jīng)嶄露頭角，為畫(huà)界所賞識(shí)。20世紀(jì)80年代初，他即已成為浙派意筆人物畫(huà)的領(lǐng)軍人物之一，他的意筆線描人物畫(huà)以書(shū)入畫(huà)，用筆老練，造型準(zhǔn)確，十分純熟，已達(dá)到了形神并至的妙品之境。但是，在80年代中期以后西學(xué)東漸的新語(yǔ)境之中，吳山明對(duì)此感到了不滿足。這些作品的筆墨隱于造型之中，所顯露的主要是外在的形式之美，線條在意筆繪畫(huà)之中的審美功能尚沒(méi)有得到充分的開(kāi)發(fā)。所 以，尋覓能夠?qū)⒆约旱牡粗尽⒂崎e自得之意、放達(dá)淡遠(yuǎn)的心境融于其中的筆墨之法，成為他存于心底的一種自覺(jué)追求。因而，在進(jìn)甘藏采風(fēng)之時(shí)，于宿墨運(yùn)用中的這次偶然發(fā)現(xiàn)，見(jiàn)到水墨間的融合、分解、沉淀、外滲、暈化，使運(yùn)筆在可控與不可控之間，線條變得實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，出現(xiàn)了一種富有魅力的藝術(shù)張力和可遇而不可求的筆墨意趣，畫(huà)面境界出現(xiàn)了整體性的變化，這令他喜出望外。感到在這種亦柔亦剛、亦蒼亦潤(rùn)、既渾厚又華滋、既深沉硬朗又靈動(dòng)晶瑩的線質(zhì)線貌之中，顯然是暗合著他所執(zhí)守的柔中見(jiàn)剛、剛中見(jiàn)柔、剛?cè)嵯酀?jì)的吳越文化的精神品格，也正是他期待已久的融入自身文化心境的一種詩(shī)性跡化。

傳說(shuō)顧愷之畫(huà)纖弱仕女時(shí)用“游絲描”，吳道子畫(huà)佛教人物用勁健有力的“蘭葉描”，張萱、周昉在表現(xiàn)體態(tài)豐滿的唐代美女時(shí)用剛?cè)嵯酀?jì)的“琴弦描”，陳老蓮則以剛勁的“鐵線”去描繪武士，展現(xiàn)出先賢們將主觀情韻寄寓于筆端的種種物化手段。今天，吳山明以既剛亦柔的“蠶形線”來(lái)畫(huà)意筆人物，既傳遞了畫(huà)家的文化心情、筆情墨趣，又成功地開(kāi)發(fā)出了對(duì)于描繪客體的生命感覺(jué)，將敘事和抒情巧妙地結(jié)合了起來(lái)，體現(xiàn)出畫(huà)家的睿智之心，正所謂“蠶形一線，彰顯文心”。與畫(huà)界先賢們的多種筆法相比，實(shí)有異曲同工之妙。

吳山明對(duì)于“蠶形線”的尋覓和創(chuàng)建，從根本上說(shuō)，其審美意趣是受制于積淀在他心靈深處的地域性文化精神品格。正是這種文化精神的積淀，在一定程度上，決定了畫(huà)家對(duì)于畫(huà)風(fēng)建構(gòu)的審美態(tài)度。這也就是不同地域的畫(huà)家，會(huì)在畫(huà)風(fēng)中表現(xiàn)出不同文化態(tài)度的一個(gè)根本緣由。浙派與吳中畫(huà)派、嶺南畫(huà)派等地域性繪畫(huà)流派其畫(huà)風(fēng)各呈其貌，根本的原由就在于，畫(huà)家們所執(zhí)守地域文化精神的相異，在一定程度上影響著他們的審美態(tài)度和畫(huà)風(fēng)取向。個(gè)體畫(huà)家也一樣，試以長(zhǎng)期生活在北方的范曾與在江南生活的吳山明相比，文化積淀的不同，明顯地影響著他們?cè)诋?huà)風(fēng)建構(gòu)上的審美選擇。范曾的意筆人物畫(huà)，筆線以碑學(xué)為主融合帖學(xué)，出線厚重有力、擲地有聲，給人一種歷史的悠遠(yuǎn)和滄桑之感，讀來(lái)有一種如山石般沉重的氣勢(shì)和力量;而吳山明的意筆人物畫(huà)，走筆則以帖學(xué)為主融合碑學(xué)，線條清遠(yuǎn)沖淡、意態(tài)風(fēng)流，給人一種富于文化內(nèi)涵的水墨意趣和幽深之感，可讀出一種猶如古樂(lè)繞梁般的滋潤(rùn)和瀟灑。

老農(nóng)頭像

吳山明這種內(nèi)涵地域文化情韻的意筆線描畫(huà)風(fēng)創(chuàng)建于20世紀(jì)80年代的后期。大家都知道，20世紀(jì)80年代中期以后，隨著西方現(xiàn)代哲學(xué)觀念、藝術(shù)觀念的大量引進(jìn)，中國(guó)畫(huà)家在觀念的自我更新之中，也都在思考和探索著中國(guó)畫(huà)如何走向現(xiàn)代、走向世界的問(wèn)題。在很多畫(huà)家紛紛以抽象、變形、夸張、肌理、裝飾等現(xiàn)代藝術(shù)手段來(lái)改變傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的畫(huà)風(fēng)，以期使中國(guó)畫(huà)能快速融入世界畫(huà)壇之時(shí)，吳山明則走了一條與此不同的藝術(shù)之路。他的意筆人物畫(huà)從開(kāi)發(fā)中國(guó)畫(huà)線描的藝術(shù)功能入手，在探討傳統(tǒng)筆墨上下功夫，將融通現(xiàn)代的藝術(shù)元素融入帶有傳統(tǒng)書(shū)法意味的意筆線描之中，以此來(lái)開(kāi)發(fā)和擴(kuò)展線條本身的審美功能。他弱化了其造型機(jī)制，使之隱于筆墨之中，而將情感因素、文化因素巧妙地融入進(jìn)去，有效地提升了線條語(yǔ)言本身的文學(xué)性、抒情性和欣賞性。他的這種藝術(shù)嘗試，以現(xiàn)代的審美觀念去觀照傳統(tǒng)藝術(shù)，在傳統(tǒng)的筆墨之中融入了現(xiàn)代藝術(shù)的新元素，使得他的意筆人物畫(huà)既是傳統(tǒng)的又是現(xiàn)代的，展現(xiàn)出了一種融通中西的全新面貌。

其實(shí)，在中國(guó)人物畫(huà)里融入西畫(huà)的元素，在近現(xiàn)代人物畫(huà)家中林風(fēng)眠、徐悲鴻、蔣兆和等都做過(guò)嘗試。但得失互見(jiàn)。已有論者指出，林風(fēng)眠在人物畫(huà)里引入了西方繪畫(huà)的形與色，所追求的依然是純粹東方情韻的詩(shī)情墨意;徐悲鴻和蔣兆和，質(zhì)而言之，都是運(yùn)用毛筆、宣紙來(lái)畫(huà)西畫(huà)。徐悲鴻把三維結(jié)構(gòu)的西式素描和二維結(jié)構(gòu)的中國(guó)式線性造型兩相拼接，結(jié)果弄成了如潘天壽所批評(píng)的兩者“打架”;在20世紀(jì)50年代，蔣兆和把素描形質(zhì)引入中國(guó)人物畫(huà)的創(chuàng)作，曾名震畫(huà)壇而成為人物畫(huà)創(chuàng)作中的一時(shí)風(fēng)氣。但蔣兆和的水墨運(yùn)用是意在服務(wù)于以素描為基點(diǎn)的人物造型，在筆墨語(yǔ)言的內(nèi)質(zhì)深度開(kāi)掘上，尚未見(jiàn)有進(jìn)一步的拓展。中國(guó)畫(huà)的筆墨是可以離形而生的，具有獨(dú)立存在的生命意義，因此，要在以線描為基礎(chǔ)的中國(guó)人物畫(huà)中，融入西方現(xiàn)代的藝術(shù)元素，需要在開(kāi)發(fā)線描筆墨內(nèi)質(zhì)的藝術(shù)功能上下功夫。吳山明以“蠶形線”入畫(huà)，是以意驅(qū)筆，在拓展筆線語(yǔ)言獨(dú)立的情感和精神空間上做了有效的嘗試和努力。他在整體寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上，將抽象、意象、象征、符號(hào)等現(xiàn)代藝術(shù)元素，通過(guò)這種個(gè)性化的線描融入到了局部細(xì)節(jié)的筆墨之中。當(dāng)宿墨在宣紙上產(chǎn)生暈化時(shí)，這種超越筆跡框限而生發(fā)出來(lái)的墨韻，就呈現(xiàn)出了一種耐人尋味的天然機(jī)趣。巧妙地把畫(huà)家的審美情韻和描繪對(duì)象人物的文化生存情狀傳遞出來(lái)。他在追求墨韻情趣的同時(shí)，還把素描形質(zhì)引入到了對(duì)于線條的提煉之中，特別是在肖像畫(huà)里，他嘗試著以線代面，以線代光，試圖把線性二維結(jié)構(gòu)的中國(guó)畫(huà)與西式三維結(jié)構(gòu)的素描畫(huà)進(jìn)行溝通和交融。在《川巴漢子》、《牧牛漢》、《紹興老農(nóng)》等一些純水墨的肖像畫(huà)中，我們看到，人物臉部的諸多皺線，顯然已不僅僅是在表現(xiàn)這些老人臉上的皺紋，而是描繪在歲月和一定的光影作用下，人物臉部的塊面變化。在這種內(nèi)涵著情感因素的平面線條所構(gòu)筑而成的有立體感的塊面里，讓人有質(zhì)感地看到了人物的滄桑經(jīng)歷和生存態(tài)度。這種追求筆墨內(nèi)質(zhì)深度的努力，盡管還處于嘗試之中，但我以為，它涉及到了水墨意筆人物畫(huà)創(chuàng)作融通中西的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，是值得進(jìn)一步去作深入探討的。

在近現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)史上，以方增先、李震堅(jiān)、周昌谷等為代表的“新浙派”意筆人物畫(huà)，以其觀念的融通現(xiàn)代，取材的接近日常生活，色彩的清明亮麗，筆墨的靈活多變，給20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)意筆人物畫(huà)畫(huà)壇增添了不少新鮮的活力。但是，“新浙派”畫(huà)家執(zhí)守創(chuàng)作立意追求傳遞社會(huì)意義，強(qiáng)調(diào)筆墨要為造型服務(wù)的傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)理念，又多少限制著畫(huà)家們?cè)趧?chuàng)作中主體情感的介入和發(fā)揮，也限制了這個(gè)流派在美學(xué)意義上向縱深博大發(fā)展。和他的師輩們不同的是，觀念更新之后的吳山明在繼承浙派傳統(tǒng)的同時(shí)，著意追求的是繪畫(huà)的純粹性。他在不離傳統(tǒng)的筆墨創(chuàng)造里，又將主體的審美情感自覺(jué)融入到了創(chuàng)作客體之中。一方面弱化了筆墨為造型服務(wù)的功能，讓人物的造型隱于筆墨的創(chuàng)造之中;同時(shí)，又弱化了其追求社會(huì)意義的功利目的，他刻意要去尋找的是生活中對(duì)象人物靜中寓動(dòng)的生命感覺(jué)，是要努力去開(kāi)掘人物在生存之中的文化狀態(tài)和生活精神，變客觀的寫(xiě)實(shí)性為主觀的抒情性。這一改變，使他與他的師輩們?cè)趯徝辣磉_(dá)上拉開(kāi)了相當(dāng)?shù)木嚯x。在這個(gè)意義上，吳山明意筆人物畫(huà)的畫(huà)風(fēng)新追求，是具有劃時(shí)代的意義的。無(wú)疑，他在其師輩們的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，使得“新浙派”的畫(huà)風(fēng)在創(chuàng)新傳統(tǒng)、走向現(xiàn)代方面，得到了有效地?cái)U(kuò)充和發(fā)展。因此，吳山明在傳統(tǒng)文人畫(huà)的基礎(chǔ)上，又融入了西方現(xiàn)代藝術(shù)的多種元素，創(chuàng)建了以“蠶形線”為標(biāo)志的意筆人物畫(huà)的新畫(huà)風(fēng)，這是標(biāo)志著“新浙派”第一代的一個(gè)終結(jié)，同時(shí)，也是開(kāi)啟了“新浙派”第二代融通中西、創(chuàng)新傳統(tǒng)的一條走向現(xiàn)代、走向世界的可行之路。