張慧瑜

新世紀(jì)以來，在中國的文化舞臺(tái)上，“孔夫子”成了名副其實(shí)的“寵兒”。既有官方意識(shí)形態(tài)的“重拳出擊”，如“孔子像”與“新國博”的出現(xiàn)，又有大眾視其為文化“香餑餑”，如于丹版的《論語》，還有精英思想界的“學(xué)術(shù)蒙太奇”，如儒家社會(huì)主義、儒家憲政主義等高難度的剪輯術(shù)?？芍^“多方角力”、“眾聲喧嘩”，“孔夫子”總算在某種意義上實(shí)現(xiàn)了文化“軟著陸”，又重新降臨“告別革命”的中國。

相比1980年代“傳統(tǒng)文化”與“現(xiàn)代文明”的沖突和1990年代“國學(xué)熱”的浮現(xiàn)，新世紀(jì)以來，對(duì)孔夫子與儒家最為重要的改寫，就是實(shí)現(xiàn)了曾經(jīng)與現(xiàn)代中國激烈對(duì)抗的“封建遺毒”（以儒家為代表的傳統(tǒng)思想），同官方、民間和以反傳統(tǒng)為底色的現(xiàn)代知識(shí)分子之間的全面“和解”。

與1980年代中國渴望走向世界、與西方文明“親密”接軌不同，當(dāng)下中國在取得了令人羨慕的現(xiàn)代化成就之后，沒有“坦然地”把這份“成功”歸結(jié)于“西化”的結(jié)果，反而迫切地需要找到一件“中國的”、“復(fù)古的”外衣。一種文化禮儀之邦、一種扭轉(zhuǎn)了近代以來“落后挨打”命運(yùn)的“強(qiáng)勢(shì)中國”的想象成為當(dāng)代中國的自我寓言。

對(duì)于執(zhí)政黨來說，這種文化想象建立在對(duì)中國古代、近現(xiàn)代歷史的重寫之上，以儒學(xué)為代表的中華傳統(tǒng)不僅成為中國對(duì)外宣講的“國家軟實(shí)力”，而且也是對(duì)內(nèi)形塑中華民族文化認(rèn)同的重要媒介，執(zhí)政黨的政治認(rèn)同據(jù)此被確立為實(shí)現(xiàn)“中華民族的偉大復(fù)興”，這在某種程度上克服了1980年代以來意識(shí)形態(tài)敘述的內(nèi)在斷裂。

一些精英知識(shí)分子則通過對(duì)儒學(xué)政治的重新闡釋，發(fā)明出“儒家社會(huì)主義”、“儒家憲政主義”等新儒家政治理想，在對(duì)西方中心主義的批判中完成了對(duì)中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。這種認(rèn)同改變了20世紀(jì)初一直到80年代所蘊(yùn)含的激烈的反傳統(tǒng)思潮，也部分調(diào)整了知識(shí)分子與體制的內(nèi)在裂隙。

對(duì)于民眾而言，與新世紀(jì)10年經(jīng)濟(jì)的高速起飛相伴隨的是階層分化、區(qū)域發(fā)展不平衡等嚴(yán)峻的社會(huì)問題，置身如此巨變的現(xiàn)代生活和混亂乃至缺失的價(jià)值體系中，通俗版本的儒學(xué)文化也許可以為他們提供一種“安身立命”的說法，按照于丹的闡釋就是“發(fā)現(xiàn)你的心靈”以“心安理得”地接受其在社會(huì)中的位置，從而讓在“叢林法則、適者生存”的市場(chǎng)環(huán)境中備感疲憊的弄潮兒獲得心靈慰藉。

儒家如同“萬金油”般滿足了從官方到民間、從普通人到精英知識(shí)分子的多元化訴求，這一被中斷的文化秘笈終于“千呼萬喚始出來”。不過，這種“復(fù)興”或者說傳統(tǒng)與現(xiàn)代，儒家與有中國特色社會(huì)主義的中國之間的嫁接工程并非沒有裂隙，正如天安門廣場(chǎng)上“孔子像”的悄然登場(chǎng)、又悄然離去，其間充滿了曖昧與尷尬。

重修“國博”與重述歷史

天安門廣場(chǎng)上的“孔子像”引起爭(zhēng)議，很大程度上在于其安放的位置，因?yàn)樘彀查T是20世紀(jì)中國政治、文化的核心象征地帶。但其實(shí)，支撐“孔夫子”重新登臨歷史文化舞臺(tái)的是近幾年來關(guān)于中國古代及近現(xiàn)代歷史的大規(guī)模重寫工作，在那場(chǎng)爭(zhēng)論中很少有人提及這些，人們忽略了“孔子像”身后的中國國家博物館本身所發(fā)生的“脫胎換骨”的變化。

在門前放置“孔子像”不過是這次國家博物館改造擴(kuò)建工程的項(xiàng)目之一，改造工程開始于2007年，歷時(shí)4年共花費(fèi)25億元人民幣。如此大規(guī)模的改建并非只是簡(jiǎn)單地?cái)U(kuò)大建筑面積及完善內(nèi)部裝飾，更重要的是，把2003年由中國歷史博物館和中國革命博物館合并而成的“新國博”不僅在建筑結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)完全融合，更將內(nèi)部陳列方式改頭換面，成為名副其實(shí)的“國家”博物館。

這兩個(gè)位于天安門東側(cè)的博物館有著各自不同的出身，中國歷史博物館的前身是中央博物院北平歷史博物館，籌建于辛亥革命之后，而中國革命博物館的前身是1950年成立的國立革命博物館籌備處。隨著近代以來，民族國家成為世界秩序的基本單位，國家博物館在形塑民族身份和建構(gòu)國家記憶方面發(fā)揮著越來越重要的功能。

中華民國成立之初，就開始用“歷史博物館”的形式來再現(xiàn)中國古代歷史。新中國成立后，這兩個(gè)博物館又承擔(dān)著論述中華人民共和國合法性的功能，歷史博物館以“中國通史陳列”為主，按照經(jīng)典馬克思主義的“人類”進(jìn)化論：“原始社會(huì)、奴隸社會(huì)、封建社會(huì)”的方式來敘述中國歷史的演進(jìn)，主要以農(nóng)民起義來連接整個(gè)展覽；革命博物館則是在毛澤東《新民主主義論》的論述中再現(xiàn)1840年到1949年新中國成立的歷史，凸顯共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民群眾反帝、反封建的斗爭(zhēng)歷史。

改造后的“新國博”依然保留兩個(gè)常設(shè)陳列，以1840年為界，區(qū)分為“古代中國”和“復(fù)興之路”，這似乎延續(xù)了歷史博物館和革命博物館的陳列方式，但其實(shí)從“中國通史陳列”到“古代中國陳列”已經(jīng)“變臉”，不再采用原始社會(huì)、奴隸社會(huì)、封建社會(huì)等社會(huì)演化形態(tài)來結(jié)構(gòu)展覽，而是以王朝更替為主要線索，分為遠(yuǎn)古時(shí)期、夏商西周時(shí)期、春秋戰(zhàn)國時(shí)期、秦漢時(shí)期、三國兩晉南北朝時(shí)期、隋唐五代時(shí)期、遼宋夏金元時(shí)期和明清時(shí)期等8個(gè)部分，其中古代珍貴文物成為展覽的核心，如《中國古代青銅藝術(shù)》、《中國古代瓷器藝術(shù)》等。

當(dāng)下的“古代中國”通過把文物放置歷史前臺(tái)而實(shí)現(xiàn)一種對(duì)歷史的去歷史化敘述。在這種以珍貴文物為標(biāo)識(shí)的輝煌古代文明的前提下，“復(fù)興之路”成為重寫中國近現(xiàn)代革命歷史的基本策略，也就是說曾經(jīng)光彩奪目的“古代中國”正是近代中國所要“復(fù)興”、“懷情”所在。在這個(gè)意義上，新國博完成了對(duì)“古代中國”和“復(fù)興之路”之間的內(nèi)在融合。新國博標(biāo)志著1980年代以來去革命化的歷史書寫終于實(shí)現(xiàn)了作為民族國家歷史記憶的重構(gòu)。

這種重述歷史的努力不僅在博物館中得以完成，更在大眾文化中有生動(dòng)呈現(xiàn)。新世紀(jì)之初，中央電視臺(tái)先后制作了兩部電視政論片《大國崛起》和《復(fù)興之路》?！洞髧绕稹凡粌H把15世紀(jì)以來的資本主義全球化的歷史解讀為一種以民族國家為基本單位的“大國崛起與衰落”的歷史，而且在后冷戰(zhàn)的背景中重新把蘇聯(lián)還原為“俄羅斯”放置到西方列強(qiáng)的脈絡(luò)中，重點(diǎn)敘述這些曾經(jīng)在西方稱霸的國家是如何走向強(qiáng)盛并逐鹿世界歷史的。

在這份充滿了啟示錄色彩的大國興衰史中，民族國家這一伴隨著現(xiàn)代資本主義世界體系而發(fā)明的政治形式成為歷史敘述的主體，伴隨著大國興起而產(chǎn)生的內(nèi)部掠奪和海外殖民的殘酷與血污則被大大削弱。至此，自新時(shí)期以來不斷強(qiáng)化并被大眾文化所分享的關(guān)于世界史的想象終于從亞非拉、第三世界的視野完全轉(zhuǎn)向了第一世界、發(fā)達(dá)國家的強(qiáng)國史，不再是西方近代資本主義歷史“每一個(gè)毛孔中都滴著血”，而是西方列強(qiáng)興盛的榮光與失敗的悲情。在探尋大國興衰史的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)中，當(dāng)下中國被巧妙地鑲嵌或接續(xù)到西方原發(fā)現(xiàn)代化國家（如西班牙、英國、法國等）及后續(xù)加入的成功者（如德國、日本、俄國、美國等）的行列之中。

《復(fù)興之路》是2009年國慶大典時(shí)的一部重頭戲，與1964年的《東方紅》、1984年的《中國革命之歌》一樣，用音樂舞蹈史詩劇的形式承擔(dān)著國家敘事的重任。三部作品處理的都是1840年以來的中國歷史，但到《復(fù)興之路》，歷史敘事發(fā)生了重要改寫?！稏|方紅》從人民作為歷史主體的角度把近現(xiàn)代歷史書寫為一部反抗史、革命史；《中國革命之歌》則更凸顯中國近代所遭受的屈辱與諸多挫敗，以一種失敗的悲情來映襯十一屆三中全會(huì)之后的繁榮富強(qiáng)；《復(fù)興之路》則采用一個(gè)國家的視角把近代史敘述為從國破家亡到走向國家崛起的歷史，這是一段中華民族由輝煌燦爛因遭遇外辱（不是內(nèi)部原因）而衰敗再走向繁榮的偉大復(fù)興之路，在一個(gè)沒有敵人和他者的舞臺(tái)上，“歷史老人”、被蹂躪的母親、現(xiàn)代化、工業(yè)化的建設(shè)者（從1950~1970年代的工人、農(nóng)民到1990年代的打工者）成為不同時(shí)期承載民族國家敘述的主體。

從斷裂到彌合

與國家意識(shí)形態(tài)對(duì)于儒學(xué)為代表的傳統(tǒng)文化“重新定位”同時(shí)進(jìn)行著的是學(xué)術(shù)思想界同儒學(xué)的“大和解”。近幾年來最為有趣的一個(gè)文化現(xiàn)象是，新左派與儒家、憲政主義（“自由派”）與儒家，都在試圖完成高難度的“太空對(duì)接”，這種與中國傳統(tǒng)儒家、精英文化“接軌”的內(nèi)在訴求是，通過反思西方中心主義的文化心態(tài)來確立一種中國文化的自覺與自主。

與20世紀(jì)以來新儒家尤其是建國后流落海外的新儒家把儒學(xué)改造為心性之學(xué)不同，新世紀(jì)之初中國大陸出現(xiàn)了以蔣慶為代表的政治儒學(xué)，試圖把內(nèi)圣之學(xué)轉(zhuǎn)換為“外王之道”，接續(xù)被現(xiàn)代、革命、西方所阻斷的儒學(xué)政治傳統(tǒng)，更為引人注目的是，一批以研究西學(xué)為基礎(chǔ)的學(xué)者從政治哲學(xué)的角度重新闡釋“通三統(tǒng)”，即打通傳統(tǒng)（儒家）、革命與現(xiàn)代（改革開放）之間的內(nèi)在壁壘，建立一種中華文明連續(xù)體的論述。如甘陽在2005年提出“孔夫子的傳統(tǒng)，毛澤東的傳統(tǒng)，鄧小平的傳統(tǒng)，是同一個(gè)中國歷史文明連續(xù)統(tǒng)”的說法，隨后又提出“用中國的方法研究中國的問題”、“用中國概念解釋中國”等研究思路。

這種對(duì)西方中心主義的批判和對(duì)中華文明的自覺，不是1980年代以來文化保守主義者的延續(xù)，卻是1980年代激烈反傳統(tǒng)和1990年代新左派知識(shí)分子的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型。如果聯(lián)系到官方關(guān)于20世紀(jì)“三次革命”與“中華民族偉大復(fù)興”的論述，這種“通三統(tǒng)”的設(shè)想與之具有異曲同工之處，都把實(shí)現(xiàn)“中華民族偉大復(fù)興”的改革開放放置在更大的中國歷史傳統(tǒng)中來獲得合法性。昔日曾經(jīng)作為批判知識(shí)分子的竊竊私語（如1980年代末期費(fèi)孝通在全盤西化的背景下提出文化自覺以及1990年代新左派面對(duì)國家支持的市場(chǎng)自由化提出重新認(rèn)識(shí)中國社會(huì)主義傳統(tǒng)的問題），如今在大國崛起的背景下匯合成朝野共享的關(guān)于中國文化自覺的大合唱。

如果說甘陽式儒家社會(huì)主義實(shí)現(xiàn)了新左派與儒家的“和解”，那么2008年以來一批堅(jiān)持新自由主義立場(chǎng)的學(xué)者則提出“儒家憲政主義”，如秋風(fēng)從儒家經(jīng)典中發(fā)掘出中國歷史中早就存在的憲政主義傳統(tǒng)，“在孔子以來的中國歷史上，具有道德理想主義精神的儒家士大夫群體是抗衡專制的憲政主義力量”。這種“創(chuàng)造性”的解讀或者說誤讀既延續(xù)了1980年代以來自由主義知識(shí)分子的主體位置，又借助儒家憲政傳統(tǒng)找到一種曾經(jīng)缺失的中國身份和中國認(rèn)同（而不是否定中國文化的西方認(rèn)同）。

有趣的是，這樣兩種看似南轅北轍的“學(xué)術(shù)蒙太奇”卻分享著相似的文化邏輯，或者說實(shí)現(xiàn)了相似的意識(shí)形態(tài)效果，就是在對(duì)西方中心主義的批判中完成對(duì)以儒家為代表的中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。他們?cè)谕癸@儒家政治當(dāng)代價(jià)值的過程中，閉口不談儒家“政治”自身所攜帶的封建性和壓抑性（如等級(jí)制、奴隸道德、皇權(quán)思想等），希冀這樣一種被純凈化的儒家政治恰好可以與當(dāng)下社會(huì)結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)某種契合。

如果說1980年代的文化邏輯是發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)斷裂的歷史，這種狀態(tài)導(dǎo)致中國主體處在一種懸浮和悖論狀態(tài)，那么這種曖昧的主體位置在新世紀(jì)以來的歷史敘述中獲得了改變。無論是“大國崛起”、“復(fù)興之路”等官方關(guān)于中國、世界近現(xiàn)代史的重寫，還是從大眾文化市場(chǎng)中浮現(xiàn)的傳統(tǒng)文化熱以及精英思想界對(duì)儒家政治的再闡釋，都可以看出中國開始呈現(xiàn)為一種作為民族國家的“現(xiàn)代主體”的位置，一個(gè)擁有悠久歷史和傳統(tǒng)、并在近代遭遇現(xiàn)代化的歷史中逐漸實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化的新主體。

在這個(gè)意義上，1980年代并沒有落幕，仿佛直到新世紀(jì)第一個(gè)10年終結(jié)之處，那份籠罩在1980年代的現(xiàn)代化、新啟蒙論述才“開花結(jié)果”。如果說1980年代是一個(gè)強(qiáng)調(diào)歷史斷裂的時(shí)代，那么新世紀(jì)以來的文化訴求則是把斷裂的歷史重新縫合起來，把曾經(jīng)激烈對(duì)立的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方等彌合起來。

無所不在還是無足輕重？

新世紀(jì)以來，“孔夫子”的強(qiáng)勢(shì)回歸是多重力量耦合的結(jié)果。對(duì)于執(zhí)政者來說，克服前后30年的內(nèi)在沖突，建構(gòu)新的政治認(rèn)同是主流意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在訴求，而領(lǐng)導(dǎo)“中華民族走向復(fù)興之路”的執(zhí)政理念，需要重新回收、倚重傳統(tǒng)文化作為形塑“中華民族”的文化身份或國家軟實(shí)力；對(duì)于精英知識(shí)分子來說，與儒家的和解，使其不僅找到了“中國”身份，而且重寫確認(rèn)了與執(zhí)政黨的認(rèn)同關(guān)系。

而對(duì)于早已適應(yīng)了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的廣大民眾來說，傳統(tǒng)文化則被建構(gòu)為一種撫慰靈魂的“心靈雞湯”，一種階級(jí)區(qū)隔的文化教養(yǎng)和品味。于丹的《<論語>心得》在不到3個(gè)月的時(shí)間里就創(chuàng)造了230多萬的銷量奇觀，其“靈丹妙藥”就是通過閱讀傳統(tǒng)來“發(fā)現(xiàn)你的心靈”，這樣就可以讓碌碌無為、失去理想和信念只為“稻粱謀”的當(dāng)下中國人找到心靈快樂的源泉。

于丹的“心得”有效地解決了1980年代新儒家等文化保守主義者的文化難題“中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，把中國傳統(tǒng)經(jīng)典作為現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中找尋自我的文化中介，實(shí)現(xiàn)了通俗版的儒家文化與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的現(xiàn)實(shí)邏輯之間的對(duì)接，傳統(tǒng)經(jīng)典被從歷史語境中抽離出來，套上“真空包裝袋”，變成可以永不變質(zhì)的“文化快餐”，以供現(xiàn)代人品嘗。如果由“傳統(tǒng)文化熱”進(jìn)一步聯(lián)想到近幾年來同樣火熱的收藏?zé)幔ㄈ珉娨曋械蔫b寶、藏寶欄目層出不窮）以及對(duì)古董、器物等物品所負(fù)載的歷史文化符號(hào)的津津樂道，可以看出文化的功能發(fā)生了巨大變化。文化、歷史記憶已經(jīng)成為有產(chǎn)者家庭內(nèi)景的私藏，成為品味、格調(diào)、教養(yǎng)的象征資本。于丹的橋梁作用在于，即使無法像收藏家那樣把負(fù)載文化價(jià)值的“藏品”變成家居擺設(shè)，也可以通過“發(fā)現(xiàn)你的心靈”的個(gè)人修為而變成“脫離低級(jí)趣味”的人。

官方、市場(chǎng)、知識(shí)分子等面對(duì)中國崛起的事實(shí)“不約而同”地在孔夫子這個(gè)“重新歸來的陌生人”身上找到了文化公約數(shù)，試圖建立一種中國自主、自覺的文化價(jià)值共識(shí)。對(duì)于現(xiàn)代中國來說，“孔夫子”就像是一個(gè)文化幽靈，試圖告別卻又無法告別。一方面“孔夫子”被現(xiàn)代革命宣判為糟粕，這種深刻的自我批判導(dǎo)致“中國主體”被放逐；另一方面“孔夫子”又不斷地被召喚回來，作為“中國文化”的正統(tǒng)和主流。

這種幽靈化的存在與當(dāng)下對(duì)于“文化”的重新理解和定位有關(guān)。從“五四”到1980年代，文化一直充當(dāng)著格外重要的功能，比如“五四”運(yùn)動(dòng)、“文革”本身就是以文化的名義開啟的，文化是政治活動(dòng)的表征，甚至文學(xué)、藝術(shù)本身就是政治，文學(xué)家參與政治運(yùn)動(dòng)是包括中國在內(nèi)的第三世界反抗運(yùn)動(dòng)的常態(tài)。而1990年代以來，或者說“20世紀(jì)終結(jié)”的標(biāo)識(shí)之一就是文化實(shí)現(xiàn)了去政治化，文化開始與政治脫鉤。

也正是這個(gè)時(shí)候，文化變成了文化產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)學(xué)。在這種背景之下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方都可以“握手言和”，組成一個(gè)多元化的文化拼盤。這本身呈現(xiàn)了后現(xiàn)代“文化政治”的包容性和虛偽性。一方面包容差異的多元主義文化是1990年代全球化時(shí)代的主旋律；另一方面曾經(jīng)布滿政治裂痕、歷史污漬的異質(zhì)文化符號(hào)被“培育”成了無公害的、綠色的健康食品。在這個(gè)意義上，“文化”無處不在，似乎從來沒有像今天這樣重要過，但同時(shí)，“文化”又是一件可以隨時(shí)穿起、更換和拋棄的遮羞布，從來沒有像今天這樣無足輕重過。

有趣的是，這種分外強(qiáng)勁的文化自主、文化自覺的論述出現(xiàn)在中國加入WTO、全面融入以美國為中心的全球經(jīng)濟(jì)體系的時(shí)期。在這種劇烈的社會(huì)轉(zhuǎn)型中，“孔夫子”成為被官方、市場(chǎng)和知識(shí)分子多重認(rèn)同的文化記憶，作為一種不同立場(chǎng)的粘合劑，其實(shí)彼此之間并非沒有裂隙，但是文化霸權(quán)的意義在于一種動(dòng)態(tài)平衡，或者說傳統(tǒng)文化成了一個(gè)崇高客體，可以收編、整合這些彼此沖突的論述。