［英］羅伯特·萊頓，杰米·德黑拉尼，關(guān) 祎譯

（1.杜倫大學(xué)，英國(guó)達(dá)拉謨；2.中國(guó)藝術(shù)研究院，北京100029）

一、技藝的傳承

農(nóng)村地區(qū)的男性手工藝人是跟隨父親或者男性親戚（兄長(zhǎng)或父親的兄弟）學(xué)習(xí)技藝的。農(nóng)村地區(qū)的女性手工藝人則是跟隨其母親學(xué)習(xí)技藝的。男女手工藝人通常都是從十五六歲開(kāi)始學(xué)藝。代際間的技藝傳承具有不同的決定因素。主要有兩種：一種是社會(huì)的，另一種是經(jīng)濟(jì)的。

20上世紀(jì)50年代新中國(guó)立法初期，村內(nèi)通婚的合法性得以確立，法律限制了通過(guò)婚姻的商品交換并且重新將亂倫禁忌進(jìn)行了更嚴(yán)格的限定。該項(xiàng)法律對(duì)提高婦女地位具有長(zhǎng)期影響，卻并沒(méi)有永久性的禁止村外通婚以及通過(guò)婚姻的商品交換。波特與波特①Beth Fox and Tian Yuan（譯者注）（Potter and Potter＇s）對(duì)中國(guó)南方鄉(xiāng)村地區(qū)的研究表明，1979年至1981年間，該地區(qū)21%的婚姻屬于村內(nèi)通婚，但這主要是一些響應(yīng)號(hào)召的黨員骨干。閻云翔提出，集體化時(shí)代，山東省許多農(nóng)村地區(qū)的村內(nèi)通婚率不斷增長(zhǎng)。［1］41然而，村內(nèi)通婚在濟(jì)南東部的封家村仍然較少。［2］鄰村男青年經(jīng)由婚姻來(lái)到某村，而他們童年時(shí)的玩伴早已生活在該村了。波特與波特指出，村內(nèi)通婚的缺點(diǎn)是無(wú)助于擴(kuò)展社會(huì)聯(lián)結(jié)，然而村內(nèi)通婚卻能夠?qū)⒁鲇H與血親聯(lián)結(jié)起來(lái)。（許多村莊都是主要居住著單一父系繼嗣氏族成員，并且取其血親的名字為自己命名。）夫妻間的爭(zhēng)執(zhí)能夠傳入各自所在的家族，因?yàn)橥ㄟ^(guò)親戚間的相互拜訪，村外通婚能夠促成某種村際間的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)，例如女兒在重要節(jié)慶之時(shí)帶著禮品和子女們返回到自己出生的村莊。根據(jù)我們的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，只有聊城一帶的村內(nèi)通婚是獲得贊許的。這一地區(qū)的其他三個(gè)村的村民都認(rèn)為，如今的婚姻應(yīng)建立在相互喜歡的基礎(chǔ)上。如一位受訪者所說(shuō)，新中國(guó)已經(jīng)讓人民自由了。與此相對(duì)的，鄄城常樓地區(qū)的婦女說(shuō)，如果你嫁給了同村的人便會(huì)遭到嘲笑的。我們?cè)谖鍌€(gè)村莊里收集了村外通婚的數(shù)據(jù)，見(jiàn)圖1。65個(gè)案例中只有3個(gè)是村內(nèi)通婚（兩個(gè)在楊家埠，一個(gè)在楊屯）。大多數(shù)的村外通婚（＞85%）都發(fā)生在相距0.5至6.5公里的村莊之間，只有兩個(gè)是發(fā)生在相距11公里以外的村莊之間。已婚婦女們與其血親之間相距不遠(yuǎn)（通常是步行距離），這樣可以方便親友互訪并且維持著關(guān)系較親密的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。

女性所從事的手工藝（棉紡，刺繡，剪紙）通常是在不同的村莊間傳播的。女孩15歲時(shí)開(kāi)始跟隨母親學(xué)習(xí)技藝，并在出嫁時(shí)將學(xué)成的技藝帶走，在其夫家中進(jìn)行紡織。這就促成了紡織圖樣在不同村莊間的傳播。例如，受訪者趙紅音（音譯）從五公里以外的村莊嫁到了常樓村。她初到常樓村時(shí)見(jiàn)到了許多以前從沒(méi)見(jiàn)的圖樣，其中包括“貓爪”圖樣以及“鵝眼”圖樣，但她也掌握一些常樓村人從沒(méi)見(jiàn)過(guò)的圖樣，例如“表盤與蒲扇”圖樣等等。

圖1 丈夫的家鄉(xiāng)與妻子的家鄉(xiāng)之間的距離（常樓，軍李，楊家埠，楊屯，拳鋪；拳鋪的數(shù)據(jù)是由貝絲·?？怂购吞镌储偈占模〧ig.1 Distance between husband＇s hometown and wife＇s

受訪者常鳳梅（音譯）出生在常樓村，但她嫁到了距常樓村大約四公里以外的楊屯村。她告訴我們，初到楊屯村時(shí)，那里的許多圖樣都是她從未見(jiàn)過(guò)的，并且那些圖樣還沒(méi)有統(tǒng)一的名稱，于是她們共同商量著為這些圖樣命了名。例如，“滿天繁星”。她問(wèn)村民，“這個(gè)圖樣叫什么名字？”他們回答不上來(lái)，于是她就說(shuō)，“看起來(lái)很像是天空中的星星”，于是他們就統(tǒng)一稱它為“滿天繁星”了。但是還有一些常鳳梅兒時(shí)就見(jiàn)過(guò)或知道的圖樣現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)人再做了。常鳳梅說(shuō)，婦女們轉(zhuǎn)變了風(fēng)格，嘗試創(chuàng)作出更漂亮的新圖樣，例如人們更欣賞那種明亮又和諧的色彩組合。她說(shuō)，通常是四五十歲的人在創(chuàng)作新圖樣；年輕人不會(huì)創(chuàng)作。某人創(chuàng)作了新圖樣以后，通常會(huì)問(wèn)其他婦女，“這個(gè)好（漂亮）嗎？”。

談到男性所從事的手工藝，每個(gè)村莊都傾向于以某種特定的手工藝聞名。聶家村以粘土玩偶聞名，特別是某種按壓時(shí)能發(fā)出聲響的老虎玩偶。其他一些村莊以木版印刷、祖先神龕畫、各種類型的玩偶、葬禮人偶、編織籃子等聞名。男性手工技藝保留在其祖先村莊中。例如楊家埠村，就是以傳統(tǒng)木版印刷而聞名。村民楊羅書（音譯）是最年老的木版印刷手工藝人，據(jù)他所說(shuō)，明朝年間（公元1368到1398年）第一批移民在這里定居了下來(lái)。楊先生是其家族中的第十六代木版印刷手工藝人。楊福源（音譯）是其家族中第六代木版印刷手工藝人；楊乃東（音譯）是其家族中的第十八代。很顯然，這項(xiàng)技藝在楊氏宗族的男性中傳承了很長(zhǎng)時(shí)間，然而如果沒(méi)有男性后代，女兒也可以傳承這項(xiàng)傳統(tǒng)。楊秀梅（音譯）就是從她的父親那里學(xué)會(huì)了該技藝并正在將其傳授給自己的兒子。她的丈夫從2.5公里以外的村莊倒插門“嫁進(jìn)”了楊家埠村。

聊城南部的幾個(gè)村莊都是（或曾經(jīng)）從事東昌府傳統(tǒng)木版印刷技藝的。有證據(jù)表明濰坊附近地區(qū)也是如此，但是楊家埠顯赫的名聲卻對(duì)其周邊村莊十分不利。楊福明告訴我們，她出生在一個(gè)叫齊家埠的村莊，與楊家埠村僅一路之隔。她在嫁到楊家埠之前已經(jīng)學(xué)會(huì)如何制作木版印刷了，是她的父母和祖父母教會(huì)她的。她堅(jiān)稱齊家埠也有600年的木版印刷史；過(guò)去該地區(qū)的許多村莊都從事木版印刷，但如今只有楊家埠仍在繼續(xù)。

二、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)

第二個(gè)決定因素是經(jīng)濟(jì)。由于幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)形成了區(qū)域性、民族性的藝術(shù)品貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)，每個(gè)村莊具有某種特定手工藝技能則成為一種經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)，進(jìn)而形成了掌握某種手工藝技能的名聲。良好的貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)是手工藝技能高度專門化的關(guān)鍵：不僅指手工藝人們，還包括購(gòu)買者，這些購(gòu)買者遠(yuǎn)道而來(lái)且能夠找到一個(gè)足夠大的市場(chǎng)。這種模式在中國(guó)大約起源于宋朝（公元960年-1126年）［3］，甚至更早［4］。如今，手工藝者在當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)出售他們的產(chǎn)品，或者將其賣給遠(yuǎn)道而來(lái)的購(gòu)買者。過(guò)去，特別是“舊中國(guó)”晚期，人們甚至長(zhǎng)途跋涉，穿越整個(gè)中國(guó)。

三、如今的棉布紡織

山東省西南部農(nóng)村地區(qū)的許多四十歲以上的婦女們?nèi)匀辉趶氖旅薏技徔棧摰貐^(qū)的生活水平低于沿海地區(qū)。技術(shù)熟練的手工藝人能用四條綜片制作出許多圖樣，有些屬于純裝飾性的，但多數(shù)則具有一定的名稱且表達(dá)著對(duì)婚宴、財(cái)富和幸福等的祝福之意的，還有一些則是顯示手工藝者高超技藝的。

表1 手工紡織棉布圖樣及其含義Tab.1 Patterns and implication of the manual textile cloth

驗(yàn)證假設(shè)：距離最近的村莊，具有相同圖樣的比例最高。

我們?cè)L問(wèn)了來(lái)自五個(gè)不同村莊的共計(jì)35名婦女，其中28名是仍在從事棉布紡織的手工藝人，并記錄了46種圖樣。三個(gè)村莊（軍李，常樓和楊屯）都在鄄城附近。常樓距離軍李有0.5公里，楊屯則在5公里以外。拳北村在拳鋪鎮(zhèn)邊上，距離軍李有50公里，我們?cè)L問(wèn)了一位紡紗廠主，他出售鄰村婦女們的紡織品，我們還整理了紡織品上兩只鳥圖樣的名稱。之后我們走訪了鄰村劉官屯，我們?cè)谀怯衷L問(wèn)了三名紡織者。從拳北和劉官屯收集來(lái)的資料被匯總到了表6中，總結(jié)果則在論文結(jié)尾處。表2對(duì)上述內(nèi)容進(jìn)行了總結(jié)。即使沒(méi)有更加進(jìn)一步的統(tǒng)計(jì)分析，也不難看出上述假設(shè)（兩個(gè)村莊距離越近，相同圖樣的數(shù)量就越多）得到了證實(shí)（軍李有五種圖樣是我們?cè)谄渌魏未宥紱](méi)有見(jiàn)到的）。

然而，我們?cè)谌佉舶l(fā)現(xiàn)一些發(fā)源于鄄城的圖樣，只是它們的名稱不同（見(jiàn)表3）。如果在數(shù)據(jù)中加入這些“同類型”的圖樣，那相同圖樣的數(shù)量將增加。

表2 不同村莊中相同圖樣的比例Tab.2 Same pattern proportion in different villages

表3 同類型（同類型的圖樣，但名稱不同）Tab.3 Same type（same pattern，different names）

如果把這些圖樣也算進(jìn)去，那么拳鋪與軍李有47%（9／19）的圖樣相同。不同的圖樣是在不同的文化傳統(tǒng)中單獨(dú)發(fā)展出來(lái)的，但有些圖樣又具有“趨同特性”。趨同的文化進(jìn)化會(huì)使傳播模式變得十分復(fù)雜［5］，并且這種趨同化更傾向于發(fā)生在像紡織這樣的手工藝制作上，因?yàn)閳D樣的創(chuàng)新很大程度上的受到技術(shù)方面的限制，例如紡織時(shí)的經(jīng)緯線。表三中的第三和第四對(duì)是較為簡(jiǎn)單的圖樣，該圖樣是將一個(gè)方格分割成了九個(gè)更小的方格。這或許是在不同村莊里獨(dú)立發(fā)展出來(lái)的。窗戶和黑格子較為復(fù)雜了一些，并且它們都包含有另一種圖樣，在臨近鄄城的村莊里這種附帶圖樣被稱為“燈”。這些圖樣或許具有相同的淵源，且被命以不同的名字。

盡管，告訴我們?cè)?jīng)自己創(chuàng)造新圖樣的兩位婦女都來(lái)自于同一個(gè)村莊（鄄城），我們?nèi)哉J(rèn)為任何村莊都有可能產(chǎn)生創(chuàng)新并向后代傳播。因此，最為廣泛流傳的圖樣則極可能是最為古老的，然而我們?nèi)孕枳⒁?，一位紡織者告訴我們，曾經(jīng)有位商人向她介紹了其他村莊的圖樣，因此這種傳播可能會(huì)對(duì)傳統(tǒng)模式產(chǎn)生影響。

四、如今的木版印刷

山東省有三個(gè)主要的木版印刷中心地區(qū)。聊城附近的村莊主要從事東昌府傳統(tǒng)木版印刷。這一傳統(tǒng)手工藝的始祖是在元朝年間（公元1279年至1368年）從陜西省境內(nèi)遷徙而來(lái)的［6］。楊氏宗族大約在公元1369年從四川省遷徙到了濰坊城邊上的楊家埠地區(qū)（受訪者楊羅書）。如今只有濰坊城邊上的楊家埠地區(qū)在從事楊家埠傳統(tǒng)木版印刷，但是據(jù)受訪者王秀芳（她從鄰村嫁到了濰坊）所說(shuō)，以前周邊的幾個(gè)村莊都曾經(jīng)從事這一傳統(tǒng)手工藝；現(xiàn)在看來(lái)，楊家埠傳統(tǒng)木版印刷逐步走向壟斷了。平度傳統(tǒng)木版印刷發(fā)源于清朝，或許是在道光年間（1782年至1850年）［6］。只有平度市中心附近的宗家莊村在從事這一傳統(tǒng)手工藝。平度位于濰坊以東110公里，聊城位于山東省西部邊界，位于濰坊以西340公里。

木版印刷的圖樣包括門神、灶王爺，以及其他一些保護(hù)性的神靈，例如武財(cái)神和文財(cái)神、關(guān)公、比干等，這些形象已經(jīng)高度的統(tǒng)一化了，還包括一些描繪傳統(tǒng)生活以及民間戲曲場(chǎng)景的，其中的很多細(xì)節(jié)屬于自由創(chuàng)作。有幾對(duì)非常著名的門神，其中最為流行的包括神荼和郁壘，秦瓊和敬德。

我們對(duì)山東省境內(nèi)三個(gè)主要的木版印刷中心地區(qū)的木版印刷之間的異同并未做深入的數(shù)據(jù)分析，因?yàn)槟壳盀橹刮覀兊奶镆翱疾熘饕嘘P(guān)注楊家埠。為了量化木版印刷的不同傳統(tǒng)風(fēng)格，有兩個(gè)方面是可以進(jìn)行量化的：總體形貌和圖樣細(xì)節(jié)。

關(guān)于總體形貌，在考察三個(gè)木版印刷中心地區(qū)的版畫特征時(shí)，很明顯地可以看出使用某些色彩的不同傾向性。不同顏色的顏料在這些村莊中的稀缺度以及價(jià)格并無(wú)差異，因此這種選用色彩的傾向性一定是具有文化意義的。結(jié)論見(jiàn)表4。

表4 主要的顏色Tab.4 Main color

圖2 木版印刷中心地區(qū)的色彩選用傾向性Fig.2 Color preference in xylograph center

由于門神的形象已形成高度的統(tǒng)一性，這就有利于對(duì)風(fēng)格化細(xì)節(jié)進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，從而研究不同的傳統(tǒng)風(fēng)格?？疾爝@些木版印刷時(shí)，識(shí)別肖像要素至關(guān)重要，因?yàn)檫@些肖像要素標(biāo)志著神像的身份，同時(shí)圖樣的細(xì)節(jié)則可以具有一定的差異性。因此門神神荼與郁壘（起源于五代十國(guó)時(shí)期）時(shí)而手持短棍，時(shí)而手持斧錘。但他們都是紅臉。郁壘是黑胡須，神荼是白胡須。門神秦瓊與敬德（唐代）手持利劍或者是弓箭。秦瓊是白臉但有紅色條紋，敬德是紅臉。趙公明與燃燈道人（商代）手里拿著劍和棍；一個(gè)是黑胡須，騎著老虎，另一個(gè)是白胡須，騎著鹿。見(jiàn)圖2。

探討細(xì)節(jié)差異性的一個(gè)較好的關(guān)注點(diǎn)是門神的鞋子（圖3）。楊家埠地區(qū)的木板印刷在表現(xiàn)門神（不論哪一個(gè)門神）的鞋子的時(shí)候具有較高的一致性。然而，我們對(duì)其他兩個(gè)傳統(tǒng)風(fēng)格沒(méi)有進(jìn)行足夠的數(shù)據(jù)收集，因此尚無(wú)法得出更多結(jié)論。但我們可以通過(guò)在平度和東昌府收集到的幾個(gè)有效例證，對(duì)門神鞋子的不同表現(xiàn)手法進(jìn)行對(duì)比研究。

圖3 門神的鞋子Fig.3 Shoes of door gods

楊家埠地區(qū)的六位木版印刷手工藝人都是將門神的鞋畫成三葉草形狀的鞋頭，且中間有一個(gè)圓圈。平度地區(qū)的三個(gè)木版畫中有一個(gè)是將鞋頭畫成三葉草的形狀，但是沒(méi)有中間的圓圈。東昌府地區(qū)的三個(gè)木版畫中沒(méi)有一個(gè)是將鞋頭畫成三葉草形狀，然而僅有一個(gè)是將鞋頭畫成了一個(gè)半圓。三種不同傳統(tǒng)風(fēng)格的木版畫中，門神的鞋子都有帶子捆綁住腳部。就這幾個(gè)不算充分的例子而言，楊家埠和平度地區(qū)的木版畫具有更加接近的歷史淵源。見(jiàn)圖4。

圖4 20世紀(jì)中期的印刷與紡織Fig.4 Printing and textile in the middle of 20Century

目前為止，該篇論文已探討了傳統(tǒng)藝術(shù)若干方面在家族傳承的模式下是如何發(fā)展延續(xù)的。然而，傳承又是深受其所處的大文化背景影響的。棉布紡織與木版印刷深受20世紀(jì)中期的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的影響。這種影響作者在去年的藝術(shù)人類學(xué)國(guó)際會(huì)議提交的論文［7］中進(jìn)行了探討，這里就不做贅述了。然而，相關(guān)資料的數(shù)據(jù)顯示出了集體化時(shí)期楊家埠木版印刷品產(chǎn)出量的走勢(shì)（見(jiàn)圖5）。1954年以前楊家埠地區(qū)都是家庭作坊。之后的兩年間，家庭作坊與集體化作坊并存，但從1957年至1969年間，所有的作坊都成了集體化作坊。集體化的第一年所有傳統(tǒng)門神木版印刷就突然停止了。大躍進(jìn)末期國(guó)家放松了管控，在那兩年間門神木版印刷又突然恢復(fù)了，之后又再度停止。隨著文化大革命走向尾聲，傳統(tǒng)門神木版印刷又開(kāi)始謹(jǐn)慎的興起，并在鄧小平改革開(kāi)放政策實(shí)施的幾年間發(fā)展到了同其他木版印刷一樣的水平。值得注意的是，集體化時(shí)期木版印刷總的產(chǎn)量還是大大降低了。受訪者王久鳳（音譯）告訴我們，20世紀(jì)80年代傳統(tǒng)年畫一度復(fù)興起來(lái)，市場(chǎng)需求量巨大，成群結(jié)隊(duì)的購(gòu)買者堵在村口。老村婦會(huì)走到人群中將顧客們帶到一些專門的作坊去。

圖5 楊家埠1949年-1988年木版印刷年產(chǎn)出量Fig.5 Year output of xylograph in Yangjiabu from 1949-1988

五、棉布紡織

我們?cè)?011年的田野考察中還發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)50、60年代嫁進(jìn)“棉紡村”的婦女幾乎都未曾從母親那里學(xué)會(huì)什么紡織圖樣。楊屯村的楊玉梅（音譯）1933年出生，1950年她17歲時(shí)出嫁，她說(shuō)那個(gè)年代人們的生活很困苦。直到出嫁后她才學(xué)會(huì)了紡織，并且也從學(xué)過(guò)什么復(fù)雜的圖樣。與她類似的還有常樓村的王金蓮（音譯），她1936年出生，她說(shuō)年輕時(shí)她也從來(lái)沒(méi)學(xué)過(guò)什么復(fù)雜的圖樣。見(jiàn)表5。

受訪者告訴我們，早在“舊中國(guó)”時(shí)期（或者說(shuō)20世紀(jì)60年代中期）鄄城地區(qū)就已經(jīng)在紡織如下幾種圖樣了：棗花、秤、貓爪、鵝眼以及指印等等。值得注意的是，如今這些都是最為流行的幾種圖樣，但2009年曾有兩位受訪者告訴我們棗花、貓爪和鵝眼這些都是最新的圖樣！

兩位分別出生于1950年和1955年的婦女談到各自當(dāng)年的嫁妝——兩套被褥，那是母親為女兒置辦的最為華麗的被褥。1950年婚姻法禁止以嫁娶的名義索要錢財(cái)或禮物，1980年婚姻法重申了這條法律［1］177。20世紀(jì)50年代到70年代間，人們開(kāi)始認(rèn)為彩禮象征著某種“婚姻買賣”，并認(rèn)為過(guò)于鋪張的嫁妝是“封建殘余”。然而隨著20世紀(jì)70年代末經(jīng)濟(jì)改革的發(fā)展，嫁妝反而越來(lái)越鋪張，如閻云翔在其對(duì)黑龍江地區(qū)鄉(xiāng)村所進(jìn)行的調(diào)查研究中所指出的那樣。波特與波特［8］對(duì)中國(guó)南方地區(qū)的研究也發(fā)現(xiàn)了同樣的現(xiàn)象。有一位紡織者告訴我們20世紀(jì)80年代市場(chǎng)重新建立起來(lái)的時(shí)候紡織業(yè)曾有過(guò)復(fù)興，然而隨著工業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展又很快被替代了。20世紀(jì)80年代到90年代間，山東地區(qū)的紡織圖樣的不斷發(fā)展有可能與嫁妝的不斷增長(zhǎng)有關(guān)。

表5 紡織圖樣的傳播，鄄城地區(qū)（該表包含中年紡織者向我們提供的有關(guān)年輕婦女的信息）Tab.5 The Spread of Textile Pattern in Juancheng area

表6 紡織圖樣的分布（統(tǒng)一命名的圖樣）——各村中紡織該圖樣的人數(shù)Tab.6 Distribution of textile pattern（with consistent naming）——the number of people making these Patterns

＊包括紡紗作坊的老板，及其向鄰村出售的紡織品。

［1］閻云翔.禮物的流動(dòng)——中國(guó)鄉(xiāng)村地區(qū)的互惠與社會(huì)網(wǎng)絡(luò)［M］.斯坦福大學(xué)出版社，1996.

［2］安德魯·凱普尼斯.中國(guó)南方鄉(xiāng)村的情感、自我與亞文化群［M］.杜克大學(xué)出版社，1997：90.

［3］弗朗西斯卡·布雷.技藝與性別：中國(guó)晚期帝國(guó)時(shí)代的紡織品［M］.加利福尼亞大學(xué)出版社，1997：28.

［4］杰西卡·羅森.古代中國(guó)：藝術(shù)與考古［M］.大英博物館出版社，1980：137.

［5］杰米·德黑朗尼，馬克·克拉德.伊朗牧區(qū)部落的物質(zhì)文化多樣性變遷［M］.加利福尼亞大學(xué)出版社，2009.

［6］馮驥才.中國(guó)木版年畫集成·平度（東昌府卷）［M］.北京：中華書局，2010.

［7］羅伯特·萊頓.“民族藝術(shù)與民間藝術(shù)中的非物質(zhì)與物質(zhì)遺產(chǎn)”.內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)［J］.關(guān)祎譯，李修建校.2010，（4）.人大復(fù)印資料《文化研究》2011年第5期全文轉(zhuǎn)載.

［8］蘇拉米斯·海因斯·波特（Sulamith Heins Potter），杰克·M·波特（Jack M.Potter）.中國(guó)農(nóng)民——革命人類學(xué)［M］.劍橋大學(xué)出版社，1990：214-215.