李游寧

四川師范大學(xué)文理學(xué)院 四川成都 610000

一、舞者與舞蹈的關(guān)系

在舞蹈表演中，舞蹈需要舞者來展現(xiàn)，舞者在舞蹈表演中至關(guān)重要。但是，舞者不是舞蹈。一旦舞者永遠(yuǎn)地放棄了演員的身份，或者只要舞者退下舞臺(tái)暫時(shí)告別劇場，他就不再是舞蹈的媒介，于是我們?cè)谒砩暇驼也坏浇z毫舞蹈的影子。舞者只有在某種特殊的場合、特定的時(shí)間，通過特別的技術(shù)才能夠成為舞蹈的體現(xiàn)者，這件事本身就說明了舞者與舞蹈不是一回事：舞者力圖與舞蹈合而為一，這是因?yàn)樗鼈儽緛砭筒皇墙y(tǒng)一的，但另一方面，我們又必須、也只能在舞者的身上看到舞蹈作品；因?yàn)槲覀儫o法想象一種沒有詞語的詩歌，沒有聲音的音樂，沒有形色的繪畫，同樣無法想象一種沒有身體、沒有動(dòng)作的舞蹈。舞蹈只能通過舞者才能夠獲得存在。舞蹈寄托在舞者身上。而且我們注意到，如果舞者是笨拙呢的，舞蹈也將是笨拙的：如果舞者是優(yōu)雅的，舞蹈也將是優(yōu)雅的。舞者的品質(zhì)往往也是舞蹈的品質(zhì)。

離開了特定的舞者和特定的表演來談?wù)撐璧?，猶如談?wù)撘欢漉r花的美而不顧及它的顏色和芬芳。演員的杰出表演賦予舞蹈以生命，至少能夠使舞蹈以一種更加鮮明的形象向觀眾顯現(xiàn)。

舞者不是舞蹈，又是舞蹈。這是一個(gè)矛盾。這個(gè)怪圈由于成功的表演而被打破了。舞者在成功的表演中實(shí)現(xiàn)了自我否定，從而超越了自己的個(gè)別性和現(xiàn)實(shí)性。舞蹈利用了舞者才得以向我們顯示，而舞者反過來也利用了舞蹈將自己非現(xiàn)實(shí)化和審美化。舞蹈通過舞者獲得感性存在，舞者通過舞者獲得審美意義。而在一場完美的表演中，舞者和舞蹈之間的距離被無限縮小，而在一場完美的表演中，舞者實(shí)現(xiàn)了與舞蹈的真正統(tǒng)一。只有在這時(shí)，我們才能在舞者身上看到舞蹈本身，也只有在此時(shí)，我們才能說舞者即舞蹈。

二、真正的舞蹈表演都是即興的

具體地說，也就是表演能否忠實(shí)于舞蹈，能否使舞蹈獲得一個(gè)存在。這個(gè)問題包括了兩種情況。(1)首演。在這種情況下，舞者的演出沒有任何可供模仿或參照的作品，創(chuàng)作與表演連貫一氣、合而為一，表演就是從無到有的創(chuàng)造，就是舞蹈創(chuàng)作的最后完成，就是舞蹈作品的一次性定形，因而有些類似于繪畫創(chuàng)作。（2）復(fù)演。在這種情況下，作品似乎已經(jīng)預(yù)先存在，舞者的表演成了對(duì)原有作品的解釋，編導(dǎo)的創(chuàng)造也只能是根據(jù)原始作品的推陳出新或錦上添花的創(chuàng)造，也就是通常所謂的“第二度創(chuàng)造”。先前已經(jīng)演過的作品對(duì)于復(fù)演的舞者，猶如劇本之于戲劇演員，樂譜之于鋼琴演奏者。

在第二種狀況下，“復(fù)演”幾乎仍然可以還原為“首演”。因?yàn)樵甲髌芳吹谝淮伪硌菸幢鼐哂薪^對(duì)權(quán)威，甚至根本未能保存下來。而且，事實(shí)上并沒有一個(gè)比較明確的原始作品，倘有之，也不過是諸如抽象的主題、大致的情節(jié)、空洞的結(jié)構(gòu)、動(dòng)作的程式和傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，以及舞蹈使用的音樂之類，這些只是后來的編導(dǎo)重新創(chuàng)造和演員重新表演的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。它的地位不能相當(dāng)于戲劇家的劇本，倒是有些接近于畫家作為創(chuàng)造出發(fā)點(diǎn)的靜物或自然風(fēng)光。戲劇表演是對(duì)劇本的“解釋”，但這種解釋必須忠實(shí)于劇本：劇本規(guī)定了戲劇表演的方向，并且可以檢驗(yàn)表演。舞蹈表演當(dāng)然也要求忠實(shí)于作品，但不是忠于過去而是忠于現(xiàn)在。評(píng)價(jià)某一場表演的效果，不能根據(jù)以往的原始作品，而只能根據(jù)這次特定的表演所呈現(xiàn)的作品來下判斷，例如，同是表演《天鵝之死》中的天鵝因生命逐漸衰竭而倒在地上的過程，巴甫洛娃的動(dòng)作和普列謝茨卡婭的動(dòng)作完全不同。因此，一昧依靠傳統(tǒng)來評(píng)價(jià)現(xiàn)在的表演，那就會(huì)如杜夫海納所說，“有百害而無一利”。

舞蹈的表演技術(shù)主要因素是動(dòng)作、情感與音樂，即是將人物的思想感情，通過面部表情與形體舞蹈動(dòng)作，并和音樂緊密結(jié)合而表現(xiàn)出來。因而分析起來，需要進(jìn)行四個(gè)方面的訓(xùn)練。

第一，內(nèi)心感情的激發(fā)。就是內(nèi)部心理技術(shù)方面的訓(xùn)練，這部分與戲劇基本相同。話劇的訓(xùn)練方法比較完整，通過各種元素的小品練習(xí)，如規(guī)定情境、想象、真實(shí)感、交流、情緒等等，達(dá)到對(duì)內(nèi)部心理技術(shù)的掌握，從體驗(yàn)中學(xué)會(huì)創(chuàng)造角色的方法。舞蹈的表演訓(xùn)練要有一個(gè)創(chuàng)造與訓(xùn)練的過程，內(nèi)容要按舞蹈的特點(diǎn)來組織，采壓的形式也需采用情緒舞蹈組合的小品來練習(xí)感情與舞蹈動(dòng)作及音樂的結(jié)合。這樣的訓(xùn)練與今后的舞臺(tái)實(shí)踐相近，也比較切實(shí)可行。

第二，面部表情的訓(xùn)練。戲曲的面部表情是集中并擴(kuò)大了生活中的情感表現(xiàn)，具有民族特色，有助于感情的傳達(dá)與性格的造型，這對(duì)動(dòng)作幅度較大舞蹈表演來說，是很可繼承與吸收的，尤其在塑造古代人物時(shí)，更為有益。舞蹈表演中的面部表情強(qiáng)調(diào)一雙眼睛的功用，由于舞蹈不說話，對(duì)眼睛的表現(xiàn)力要求得格外準(zhǔn)確而明快。

第三，形體表現(xiàn)力的訓(xùn)練。人的形體各部位正是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，粗略地通觀一下各部位的表現(xiàn)力，可看出人體的上半身擅長于細(xì)微深情的感情表露，而人體的下半部位，主要在于舞姿線條的結(jié)構(gòu)和各種心情的舞步及技巧的功能。全身各部位都有自己的特長，又協(xié)調(diào)合作，構(gòu)成完整統(tǒng)一的表現(xiàn)力。因而，重點(diǎn)訓(xùn)練的是善于發(fā)揮各部位的內(nèi)在感情的表達(dá)，使得內(nèi)心的激情能夠準(zhǔn)確的通過全身的身體，呈現(xiàn)在形體多姿的舞蹈中。使動(dòng)作充滿內(nèi)在的感情而又飽含著旋律性。

第四，感情與動(dòng)作的音樂性訓(xùn)練。為了達(dá)到人物感情、舞蹈動(dòng)作、音樂三者密切的結(jié)合，必須使人物的動(dòng)作充滿音樂性，人物的感情富于音樂性，有內(nèi)心體驗(yàn)與外部的體現(xiàn)，有舞臺(tái)藝術(shù)表演的共性又有舞臺(tái)藝術(shù)表演的個(gè)性，從而構(gòu)成舞蹈表演技術(shù)訓(xùn)練的一個(gè)整體。

綜上所述，只有做好以上幾個(gè)方面的訓(xùn)練，才能真正提高舞者的即興表演能力，演繹完美的表演，才能真正實(shí)現(xiàn)舞者與舞蹈的真正統(tǒng)一。