⊙秦德梅［山東師范大學美術(shù)學院， 濟南 250014］

作 者：秦德梅，碩士，山東師范大學美術(shù)學院講師，研究方向：美術(shù)繪畫類研究。

人類在時空中生存，因為有時空感的存在，才有了了解世界、把握世界并在時空中把個人信仰與物質(zhì)世界結(jié)合的時空定位感。在時空中有了自身的定位感，人類才能真正切實地認識可感可觸的物質(zhì)世界。人類探索時空是為了了解宇宙的起源與歸宿，進而了解人類存在的物質(zhì)與意識問題，最終體現(xiàn)了研究物質(zhì)世界存在秩序的探索。從上帝開洪荒、造宇宙到宇宙由微觀粒子構(gòu)成大爆炸理論的設想，其間對世界存在的秩序的把握是多樣的，對神的敬仰，對人理性的關注，對人潛意識的挖掘，對人處于社會關系總和的人的本質(zhì)的哲學發(fā)問都反映了人類對世界存在秩序和“人”的認識問題，繪畫是人類表達對世界認知與探索的一種手段，不同的秩序認知在畫面呈現(xiàn)的風格是完全不同的。

不同的時空觀決定了客觀與主觀、感性與理性的不同立場，西方繪畫的時空也不同程度地受到哲學與美學時空觀的影響，繪畫的時空既是現(xiàn)實時空的反映，又是主體審美時空建構(gòu)的外現(xiàn)?？陀^世界“一切存在的基本形式是空間和時間”①，這一規(guī)律適用于客觀物質(zhì)世界，也適用于主觀精神存在的外在表達。處于不同歷史和不同地域的主體受到不同文化積淀的影響在畫面上對時空的探索也會呈現(xiàn)很大的差異性。本文旨在通過分析西方繪畫的時空來探索創(chuàng)作主體對客觀與主觀世界的意識表達。這種意識表達既有自然真實也有心理真實。

本文研究的西方繪畫是從意大利文藝復興一直到20世紀80年代的西方后現(xiàn)代繪畫，這個時間段的跨度很大，呈現(xiàn)的藝術(shù)形式和流派也很多，本文從時空方面進行解析，把這一時間段的繪畫時空分五部分進行分析。

一、透視的時空

在西方傳統(tǒng)寫實繪畫中，時間多是某個瞬間的時間定格，不體現(xiàn)時間的持續(xù)性、順序性。繪畫研究的是空間的維度，即三維空間，長、寬、深，也是眼睛能感知的透視空間，透視時空是創(chuàng)作主體對客觀真實模仿的體現(xiàn)。透視學給我們提供了如何真實反映自然的方法。我們?nèi)祟愌劬χ阅芸匆娭車母鞣N物體，是因為光的因素和眼睛的成像構(gòu)造，光影來塑造物體的體積感，眼睛的成像構(gòu)造產(chǎn)生了透視。

要想在二維的平面顯現(xiàn)三維的立體效果，必須借助物體的明暗變化和空間的透視效果，物體受光的照射會產(chǎn)生明度的黑白灰變化，不同種類、不同角度、不同強度的光會產(chǎn)生不同的影調(diào)和色彩變化。有了光和影，我們就會發(fā)現(xiàn)物體在畫面上呈現(xiàn)出立體的效果，會更接近我們的眼睛看到的視覺真實。例如拉圖爾的繪畫運用燭光的照射來畫夜景，取得了一種現(xiàn)實主義的清晰，倫勃朗的繪畫把光與形體、色彩、人的精神內(nèi)質(zhì)完美地結(jié)合，被稱之為“光的詩人”。有了光，我們再看一下透視，達·芬奇對眼睛的成像進行了引申研究，并完善了透視學，通過線透視會產(chǎn)生近大遠小和焦點透視的視覺現(xiàn)象，同時又研究了色彩透視和空氣透視。光與透視共同構(gòu)成了透視時空的繪畫結(jié)構(gòu)。西方繪畫一直到塞尚為止，期間經(jīng)歷了不同的審美標準以及由此產(chǎn)生的流派，但在畫面的空間構(gòu)造上，基本上遵循的就是科學的透視時空觀?！八陌俣嗄陙聿还芤曈X信息多么大，透視畫法一直都是畫家的自動向?qū)В瑸樗幣女嬅?。通過把一個孤立的視點作為他的第一假定，透視法穩(wěn)定了視覺經(jīng)驗。它給混亂帶來秩序；它允許詳細而系統(tǒng)的相互參照，不久它就成為連貫和公正見解的試金石?！雹?/p>

二、畫面結(jié)構(gòu)的時空

自文藝復興以來的藝術(shù)傳統(tǒng)目標是真實地再現(xiàn)自然，畫家們把真實地再現(xiàn)自然的面貌當做繪畫的宗旨和個人藝術(shù)才華能力的體現(xiàn)，這種傳統(tǒng)的藝術(shù)目標就是真實的嗎？當然不是，它只是關于客觀世界“局部的經(jīng)驗”，藝術(shù)應當“反映現(xiàn)實內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律”。正常的透視空間已不能滿足這種要求，于是改變視點，重新認識事物，在畫面重新建立秩序的繪畫出現(xiàn)了。塞尚是第一個提出了“打算排斥事物的這種閃動而模糊的外表，去洞察那永不改變的真實”③的觀念，改變了在他之前畫家觀看世界的方法，也改變了畫家認識世界的觀念。畫家要畫自己認識到的世界而不僅僅是眼睛看到的世界。不再從固定的角度而是從不同的角度來觀看自然，這個角度可以是客觀的，也可以是主觀的。塞尚“從審慎的邏輯和長期的觀察中建立起被藝術(shù)家們忽視和破壞的堅實的塊面和體積”④，建立了一種嶄新的藝術(shù)秩序。在塞尚提出的藝術(shù)觀點里，空間不是物質(zhì)的，讓位于一個藝術(shù)性的構(gòu)造，各元素在畫面處于被整理的、理性的安排，塞尚在進行一個新宇宙的設計。自塞尚之后的現(xiàn)代主義藝術(shù)家或多或少都受到他這種藝術(shù)觀念的影響，塞尚創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)是自律的，在自律的藝術(shù)里，畫家建立了新的時空秩序。

1.脫離客觀真實的色彩情感表達

在藝術(shù)模仿自然的宗旨里，色彩是畫面構(gòu)圖的從屬和事物的自然屬性，色彩在這里沒有脫離物質(zhì)，呈現(xiàn)自身的表情性。

色彩應當是獨立的，具有強大的情感表現(xiàn)力。正如梵·高所說：“色彩自身就表達了某種東西，比如說，我要描繪一幅滿樹黃葉的秋天景色。假如我把它看做是黃色各層次間的協(xié)調(diào)，那么我所使用的黃色與樹葉的黃色是否相同又有什么關系呢？沒有，這沒有什么關系?！雹蓁蟆じ哂蒙时磉_內(nèi)心的孤獨與痛苦。高更則意識到“色彩作為色彩自身在我們的感覺里所激起的是謎樣的東西。因此人們必須也在謎樣的方式運用它們，假使人們不是運用它們?nèi)ッ璁?，而是為了使它們發(fā)出音樂效果，就要利用著它們本身的性質(zhì)，內(nèi)在的、神秘的、謎樣的力量”⑥。馬蒂斯說：“當我畫綠色時，這還不意味著青草；當我畫淡青色時，這也還不意味著天空?！雹咴谶@里色彩成為脫離客觀真實的情感表達，“空間意識將完全精神性的通過色彩的平面值的等值喚醒起來。光轉(zhuǎn)變?yōu)樯窠?jīng)震撼，純粹色彩的放射力……自我與世界的緊張關系將揚棄在純審美的平衡情態(tài)里?！雹?/p>

2.主觀情感的宣泄

藝術(shù)品的產(chǎn)生是創(chuàng)作主體內(nèi)在的精神需要。主觀情感在畫面的表現(xiàn)不是自然世界的印象，而是人性赤裸的主觀狀態(tài)，以精神的體驗，達到掙脫外形與自然束縛的自由。畫家強調(diào)繪畫不是模仿現(xiàn)實，而是表現(xiàn)“精神的美”和“傳達內(nèi)在的信息”。資本主義工業(yè)社會對人性的壓抑導致了創(chuàng)作主體通過繪畫表現(xiàn)反抗的心理沖動。畫家把自己的靈魂和心情灌注于自然，并使之對象化。在主觀情感宣泄的繪畫表達中，時空是主觀的、反抗的、釋放的。蒙克繪畫中的孤獨和苦悶，壓抑與死亡，思索爾繪畫中表現(xiàn)的現(xiàn)實生活中人的虛假與壓抑的狂歡，席勒繪畫中神經(jīng)質(zhì)的緊張與痙攣，創(chuàng)作主體極度的內(nèi)在焦慮，轉(zhuǎn)化為一種令人信服的抽象沖動，揭示了人類世紀末的憂慮與恐懼。

3.尋求內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和秩序

立體派的繪畫將對象世界歸為幾何形體或形狀，重新理解世界的根本，把事物從現(xiàn)象中解除出來，只保留構(gòu)造性的元素，分析這些元素互相之間的關系，“用涂色的平面來創(chuàng)造有體積、空間性的畫，而又停留為平面，不幻覺為立體，它引導到一種‘對空間的沉思’，并成為畫家們有時談著的第四空間的誘因?！雹崴囆g(shù)是一種幻象，它教導畫家去認識真理，在立體主義這里，真理就是“同時性”，在這幻象的時空中，內(nèi)在的與外在自然經(jīng)驗的造型符號同時滲透，不同空間、不同時間的物象在一個物體的同時顯現(xiàn)，使畫面呈現(xiàn)了“同時性”的時空，立體主義把時間這個新的維度也帶進了畫面。畫家在它的畫面里建立了一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，一種時空的新秩序。通過新時空秩序的創(chuàng)造，我們看到了一個不同于自然物質(zhì)的世界。

三、抽象的時空

以形式為本體，就產(chǎn)生了抽象繪畫，它表現(xiàn)了藝術(shù)家的靈魂。抽象繪畫通過“內(nèi)在的眼光”穿越物質(zhì)表象達到一個無物象的、超感性的、自由的心靈時空。

馬列維奇的至上主義表現(xiàn)了感覺世界的一種全新而直截了當?shù)男问健？刀ㄋ够岢觥皟?nèi)在需要”是構(gòu)成抽象繪畫的主導原則。蒙德里安把純粹的三原色（紅黃藍）放在黑白灰的對立中，從大大小小的原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求表里平衡、個性和集體平衡、自然與精神、物質(zhì)與意識的平衡。畫家把藝術(shù)從客觀事物的重壓中解放出來，使客觀世界中的一切視覺現(xiàn)象變得無意義，強調(diào)感覺，追求藝術(shù)作品的真正價值，畫面表現(xiàn)的是抽象的時空。

四、潛意識的時空

潛意識的時空意味著一個超秩序的、超自然界的時空，這是在醒和夢意識的中間區(qū)域里外界世界和內(nèi)心世界相互接觸的時空。人類人格深處潛藏的“無意識”被解放出來，夢作為這一研究對象被重新提出，夢是人的欲望被擬裝、被轉(zhuǎn)化、被虛構(gòu)化的一切表現(xiàn)的典型，在現(xiàn)實中被壓抑的本我通過潛意識的釋放得到拯救。超現(xiàn)實主義繪畫的時空就是潛意識的時空，在這種時空里，非理性的、夢境的、恐懼的、與性有關的等潛意識自由的活動，畫家把探索未知的內(nèi)在世界作為自己唯一和明確的目標，并堅信結(jié)束的并非是藝術(shù)本身，而是一種認識事物的創(chuàng)作方法。超現(xiàn)實主義“建基于對于迄今被忽視的聯(lián)想形式的較高現(xiàn)實性信仰，對于夢的全能，對于各種表象的無利害感的游戲的信仰。它企圖最后把一切別的心理的機械過程揚棄掉，而自己替代它來解釋生命的基本問題”?。因此超現(xiàn)實主義畫家主張放棄邏輯有序的經(jīng)驗記憶為基礎的現(xiàn)實形象，而呈現(xiàn)人的深層心理中的形象世界，嘗試將現(xiàn)實觀念與本能、潛意識與夢的經(jīng)驗相融合。

五、觀念時空

通過抽象繪畫，觀眾看到了“藝術(shù)的終結(jié)”，這種精英的文化太關注創(chuàng)作主體的精神狀態(tài)，失去了與社會、公眾交流的平臺。在形式里，已經(jīng)走到了極致，支配抽象繪畫的原動力即將耗盡，新的發(fā)展探索勢在必行。

西方資本主義的生產(chǎn)關系和社會關系隨著科技的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的變化，電視、電腦的相繼問世，新的宇宙論的形成和人類基因工程的發(fā)展，徹底改變了人類的世界觀。在對自然的態(tài)度上，后現(xiàn)代主義強調(diào)人類與總體環(huán)境有著內(nèi)在聯(lián)系，在這種人和自然的關系中，藝術(shù)家要創(chuàng)造一個不同于現(xiàn)存秩序的新秩序，個人以自我破碎的形式來否定世界的虛假整體，以此來揭示當代社會本質(zhì)上的破碎性。在繪畫中，這種方式體現(xiàn)在不確定性、無規(guī)則、對傳統(tǒng)的挪用拼貼、通俗化、大眾化和商業(yè)化的表現(xiàn)形式中?！白髌穼儆谀囊活惒⒉蝗Q于它們看上去是什么，或是用什么制作的，而是根據(jù)藝術(shù)家本人宣布的創(chuàng)作意向來確定的?！?在后現(xiàn)代的繪畫中體現(xiàn)的是觀念的時空。

1.拼接與印刷

后現(xiàn)代繪畫在淺表的圖像拼合中游戲，波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾和勞申伯格等人的作品就說明了這一問題，借用通俗的和大眾化的圖像進行畫面平面化的、淺表的表達。“作品審美的深度模式削平，藝術(shù)家在終于放棄現(xiàn)代主義那累人的信仰之后獲得了新的創(chuàng)作自由。這是一種除其自身模糊繁雜的涵義外不接受任何嚴肅主題的放縱；一種游離在各種形式間而取消精神關懷的圖像狂歡。”?圖像過剩是后現(xiàn)代世界的真實，拼貼體現(xiàn)了在圖像信息的轟炸下畫家對繪畫作品的誠實。印刷則是把作品當成工業(yè)制品以迎合大眾消費文化的產(chǎn)物。時間空間在這里變得無意義，畫面反映的是畫家傳達的信息與觀念。

2.挪用

對經(jīng)典作品的挪用，把藝術(shù)史上的經(jīng)典風格和藝術(shù)圖像直接拿來，同當下的大眾文化圖像進行拼合，展示了審美的顛覆與觀念的時空。自杜尚給蒙娜麗莎加上兩撇胡子開始，這種挪用的形式就變得五花八門，成為一種盛景。大衛(wèi)·薩利把經(jīng)典形象與表現(xiàn)人性中隱秘與丑惡的大眾圖像結(jié)合，實現(xiàn)了后工業(yè)主義包容現(xiàn)代文明全部視覺經(jīng)驗的雄心。在后來出現(xiàn)的“新精神”繪畫中，畫家也是通過挪用，但挪用的不是經(jīng)典而是陳舊甚至粗俗的意象來構(gòu)成繪畫的內(nèi)容，畫面充滿不同意境組合產(chǎn)生的冥想和混亂的時空。例如格奧爾格·巴塞利茲、安塞姆·基弗、弗蘭切斯科·克萊門特、埃里克·費謝爾等，充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代繪畫的多元性與審美時空的多趣味性。

3.具象的冷漠

從自然中發(fā)現(xiàn)真理一直是現(xiàn)實主義畫家的追求，在對自然的模仿中，不同時代的不同藝術(shù)家把自己的審美追求放置在畫面里。在后現(xiàn)代的具象繪畫中，形象來源于自然，卻表現(xiàn)出冷漠的畫面圖式。例如理查德·艾斯特斯、威廉姆·勃克曼、菲利普·珀爾斯坦、查克·克洛斯等，畫家對細節(jié)不懼繁瑣的描繪，使畫面呈現(xiàn)出比眼睛看到的還要真實的視覺效果。但這種效果不是溫情的而是冷漠的“冰凍”狀態(tài)，體現(xiàn)了人與人之間的關系思考。后現(xiàn)代的具象畫家們有很高的繪畫技巧，他們沒有選擇個性的造型語言卻選擇比眼睛看到的圖像還真實的復制，這是對“創(chuàng)作者主體墮落的抗議，是對異化的反抗”?。

從文藝復興到后現(xiàn)代繪畫存在很多藝術(shù)問題與美學追求，用時空為線索對這一時間段的繪畫進行解析，理清了在不同時代和審美追求中，畫家在畫面經(jīng)營時空的不同藝術(shù)追求，這種時空既是畫面中對時間、空間的表現(xiàn)，又是不同的時空觀對畫家產(chǎn)生的文化積淀的外在表達。通過時空，我們想進入一種藝術(shù)真實，是生活進入藝術(shù)心靈的真實。時空是我們理解藝術(shù)真實的手段之一。

①中共中央馬恩列斯著作編譯局譯：《馬克思恩格斯選集》，人民出版社1972年版，第91頁。

②④⑤常寧生：《反叛與超越現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)》，東方出版中心2000年版，第16頁，第20頁，第33頁。

③[英]赫伯特·里德：《現(xiàn)代繪畫簡史》（上），劉萍君譯，上海人民美術(shù)出版社1979年版，第6頁。

⑥⑧⑨⑩?［德］瓦爾特·赫斯：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論》，宗白華譯，廣西師范大學出版社2001年版，第62頁，第49頁，第23頁，第99頁，第247頁。

⑦［法］亨利·馬蒂斯：《馬蒂斯論創(chuàng)作》，錢琮平譯，陳志衡校，廣西師范大學出版社2002年版，第110頁。

???孔新苗編著：《西方后現(xiàn)代繪畫》，山東美術(shù)出版社1997年版，第6頁，第9頁，第18頁。