李彩霞 楊紅光

一、勾：民俗為電影敘事?tīng)I(yíng)造特定的空間和氛圍

民俗文化在與其他藝術(shù)尤其是電影藝術(shù)的融合中，發(fā)揮著獨(dú)特的作用。電影中民俗的功能是多方面的，既表現(xiàn)在展示自然環(huán)境和社會(huì)生活方面，又可以結(jié)構(gòu)、支撐電影敘事和揭示片中人物的心理狀態(tài)。從電影敘事層面來(lái)審視民俗文化，可發(fā)現(xiàn)其呈現(xiàn)出的不同形態(tài)，大體與國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作技法相類似?！肮础笔抢L制國(guó)畫(huà)的重要手段，指根據(jù)山石樹(shù)木形、色、質(zhì)的情況，用濃淡、線形不同的墨線勾勒其外貌輪廓，以形成整體的感官印象。對(duì)于新時(shí)期電影《邊城》和《婼瑪?shù)氖邭q》而言，其中民俗在電影敘事環(huán)境方面的功用似與“勾法”相近。

由著名作家沈從文同名小說(shuō)改編的影片《邊城》具有獨(dú)特的湘西風(fēng)格，故事發(fā)生地在湘、黔、川三省交界處，是具有“一腳踏三省”之稱的偏遠(yuǎn)小城——茶峒城。影片開(kāi)始以搖鏡頭顯現(xiàn)了湘西低山丘陵區(qū)的地貌，然后運(yùn)用遠(yuǎn)景鏡頭展示了城邊的一條蜿蜒流轉(zhuǎn)的小溪和溪邊佇立的白色小塔。小溪是酉水的支流，邊有一條承載客人過(guò)岸的渡船，由爺爺和翠翠祖孫二人掌管。渡船是以湘西地區(qū)傳統(tǒng)特色的交通方式“拉拉渡”運(yùn)行的，即不需要撐蒿或劃槳，而是依靠船夫抓住貫穿兩岸的粗繩索，循索而進(jìn)，返回亦然。《邊城》以整潔風(fēng)雅的青石道、古色古香的吊腳樓和修竹蔥翠、古渡擺舟等極富民俗風(fēng)情的影像將觀眾帶入純凈而古樸的湘西地域。隨后的端午節(jié)賽龍舟、抓鴨子等娛樂(lè)游藝，儺送二老為心儀的女孩翠翠唱情歌的戀愛(ài)風(fēng)俗，還有居民用木船連通外面的世界，上運(yùn)棉花、海味，下運(yùn)桐油、川鹽的長(zhǎng)途販運(yùn)模式等等，都反映出湘西人民依山靠水、安寧而自足的生活。這一切為翠翠和兩個(gè)少年朦朧的愛(ài)情營(yíng)造了特定的敘事空間。

在章家瑞執(zhí)導(dǎo)的影片《婼瑪?shù)氖邭q》中，片頭即由攝影機(jī)從門(mén)內(nèi)向外以固定視點(diǎn)拍攝，為我們展現(xiàn)了一幅西南邊陲的自然畫(huà)卷：遠(yuǎn)處云蒸霞蔚的哀牢山和近處鋪黃疊翠的梯田遙相呼應(yīng)。“影片的第一個(gè)鏡頭非常新穎，類似的鏡頭在后面還出現(xiàn)過(guò)多次，梯田、田野，給人的感覺(jué)頗有一點(diǎn)詩(shī)意。似乎就像哈尼人打開(kāi)了一扇門(mén)，來(lái)看這個(gè)世界，其寓意很深”。①主人公婼瑪是位哈尼族農(nóng)家少女，她每天從家里出發(fā)到鎮(zhèn)上賣烤玉米時(shí)，都要經(jīng)過(guò)層層疊疊的一塊塊梯田，沿著梯田田埂行走，沿途可見(jiàn)農(nóng)人沿襲古老的耕作方法，驅(qū)趕水牛犁地播種。到達(dá)小鎮(zhèn)的街市，人流熙熙攘攘，有不同的民族穿著各色服裝販賣采買，熱鬧非凡。影片還自然地展現(xiàn)了哈尼族的居住環(huán)境和使用的日常器物，如干欄式與墻式合為一體的獨(dú)特房屋建筑、竹編篾制的圓筒形背簍、發(fā)出咿咿呀呀響聲的古老的織布機(jī)等等。《婼瑪?shù)氖邭q》通過(guò)梯田、織布機(jī)、背簍、木樓梯等交代哈尼族生活的空間，與城里的人生景象（乘坐觀光電梯和使用隨身聽(tīng)聽(tīng)歌等）形成對(duì)比，凸顯古老傳統(tǒng)和現(xiàn)代文明的沖突，從而表現(xiàn)現(xiàn)代文明對(duì)這個(gè)民族，特別是對(duì)民族的新生代——少女?huà)S瑪精神和情感方面的沖擊。

二、皴：民俗成為電影敘事展開(kāi)的起點(diǎn)和線索

中國(guó)是擁有56個(gè)民族的東方國(guó)度，在上下五千年的歷史變遷中，各族人民在各自的地域形成了獨(dú)特的生產(chǎn)、生活方式和文化傳統(tǒng)，華夏大地的民俗文化可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。少數(shù)民族題材的《紅河谷》和《一代天驕成吉思汗》兩部影片，民俗的應(yīng)用暗合了繪制國(guó)畫(huà)所需的另一種技法——“皴”（即以點(diǎn)線為基礎(chǔ)來(lái)表現(xiàn)山石樹(shù)木的脈絡(luò)、紋理、質(zhì)地、凹凸、陰陽(yáng)、向背等），成為影響敘事走向的重要因素。

馮小寧導(dǎo)演的《紅河谷》由邵兵和寧?kù)o主演，影片開(kāi)頭運(yùn)用平行蒙太奇的形式，分別闡釋了同一時(shí)間內(nèi)西藏的宗教活動(dòng)和中原地區(qū)的祭河風(fēng)俗。數(shù)百農(nóng)民俯首屈膝于激流滾滾的黃河岸邊，在族長(zhǎng)的帶領(lǐng)下向黃河進(jìn)獻(xiàn)牲品。伴隨著開(kāi)祭的余音，一頭肥壯的黃牛哀號(hào)著從升起的木筏上滾落于浪濤之中，一只白羊亦是同樣的命運(yùn)。接著兩名捆綁著手腳的紅衣少女被幾個(gè)壯漢抬來(lái)置于河岸。“古神圣河，百年大旱，萬(wàn)民將絕，特獻(xiàn)本鄉(xiāng)童女二人，望救黎民于朝夕”的祭詞陳述完畢，一女成為祭品，一女在被抬上木筏的剎那，被趕來(lái)的哥哥救起，然而追兵在后，兄妹雙雙落水。妹妹雪兒在雅魯藏布江邊（從黃河落水只能沖到下游不可能回溯到上游雅魯藏布江，此為情節(jié)上的一大漏洞）被藏族青年格桑救起，藏漢兩族的線索合二為一，祭河風(fēng)俗成為雪兒入藏的起點(diǎn)?；诖?，電影敘事才順利發(fā)展并昭示主題。雪兒和格桑相處之中，漸生愛(ài)情。哥哥亦生還，在與藏族人民的貨運(yùn)交往中結(jié)成友好關(guān)系。于是，在英倫列強(qiáng)炮火的恣意欺凌下，漢藏兒女?dāng)y手并肩，以團(tuán)結(jié)御侮、不屈不撓的精神猛烈地打擊了入侵者，以自己的鮮血和生命捍衛(wèi)了民族尊嚴(yán)，維護(hù)了國(guó)家主權(quán)。

蒙古族導(dǎo)演夫婦塞夫、麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的大氣磅礴的史詩(shī)巨片《一代天驕成吉思汗》獲得了國(guó)內(nèi)、國(guó)際眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，該片是以蒙古族搶婚的風(fēng)俗開(kāi)始講述故事的。搶婚是奴隸制社會(huì)一種婚姻形式，盛行于公元13世紀(jì)以前的蒙古族社會(huì)。當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為，結(jié)親的地域越遠(yuǎn)，生出的孩子越有靈性。蒙古乞顏部可汗也速該巴特從遙遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)搶回了篾兒乞部落首領(lǐng)赤列都的妻子——翁吉剌的美女訶額倫。新婚之夜，赤列都率眾攻打乞顏部欲奪回訶額倫，雖因也速該巴特神勇而未能得勝，但卻使兩個(gè)部落仇恨的種子埋得更深。與也速該巴特同祖的塔里呼臺(tái)為人陰險(xiǎn)狡詐，本就因巴特繼承乞顏部汗位不滿，現(xiàn)在更認(rèn)為訶額倫是不祥的女人，會(huì)給部落帶來(lái)災(zāi)難，而巴特執(zhí)意留下訶額倫，亦令兄弟間矛盾升級(jí)，并種下了塔里呼臺(tái)奪權(quán)的禍根。多年后，篾兒乞部落首領(lǐng)赤列都為報(bào)當(dāng)年也速該巴特的奪妻之恨，趁仇人的兒子鐵木真去剿滅塔里呼臺(tái)之機(jī)，搶走了其妻孛爾貼。為了對(duì)付強(qiáng)大的篾兒乞部落，剛剛執(zhí)掌乞顏部大權(quán)的鐵木真，不敢稍有怠慢，他向扎木蘭部首領(lǐng)扎木合借兵，并積極備戰(zhàn)一年，一舉消滅了篾兒乞部?？梢哉f(shuō)搶婚風(fēng)俗既是《一代天驕成吉思汗》的敘事起點(diǎn)，又貫穿于影片始終，因乞顏部搶婚，訶額倫和也速該巴特結(jié)合生下鐵木真，因篾兒乞部搶走孛爾貼，引發(fā)兩部落大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)。鐵木真一戰(zhàn)告捷，搶回的卻是已懷有敵首骨肉的妻子。他顧及汗王的顏面，囚禁了身懷六甲的孛爾貼。鐵木真與塔塔爾部的戰(zhàn)爭(zhēng)打響，火與血的洗禮讓他懂得了世上再?zèng)]有比愛(ài)和生命更珍貴的東西，在經(jīng)歷了內(nèi)心狹隘與博大的艱難博弈之后，終于以草原般的胸懷接納了新生兒。也因?qū)?ài)和生命的崇敬之心，鐵木真結(jié)束了眾部落的紛爭(zhēng)，統(tǒng)一了戰(zhàn)亂連綿的草原。蒙古部落間的兩次搶婚不僅孕育了勇猛無(wú)敵的鐵木真，更成就了賢德致遠(yuǎn)的一代天驕——成吉思汗。

三、染：民俗作為意象烘托影片的主旨

“染”即用淡墨渲染，以進(jìn)一步增強(qiáng)山石樹(shù)木的立體感，是國(guó)畫(huà)繪景的重要方法之一。作為綜合藝術(shù)的電影創(chuàng)制亦常常借助視聽(tīng)語(yǔ)言展現(xiàn)意象，深化主題，如自然景觀有《黃土地》中凝重而堅(jiān)韌的陜北高原，她既承載著古老文明的壓抑與痛楚，又展露著中華民族的希望和力量；主題音樂(lè)有《城南舊事》中反復(fù)出現(xiàn)的《驪歌》，凄清的琴聲伴著純凈的童聲合唱，將影片濃郁的思念之情渲染得淋漓盡致?！都t高粱》和《悲情布魯克》兩片的民俗作為意象，同樣具有烘托主旨的功能。

張藝謀執(zhí)導(dǎo)的第一部飲譽(yù)國(guó)內(nèi)外的影片《紅高粱》，不僅為自己開(kāi)辟了一個(gè)嶄新時(shí)代，亦成為第五代導(dǎo)演創(chuàng)作的里程碑。片中民俗的場(chǎng)景頗多，婚娶儀式中的顛轎、生產(chǎn)流程中的釀酒和敬酒神等皆盡展古老東方文化的神奇魅力。其中以顛轎的場(chǎng)面最為濃墨重彩。在荒無(wú)人煙的曠野中，四個(gè)光著脊背，套著寬大牛犢褲的肌強(qiáng)肉健的漢子，抬著大紅的喜轎，雙手叉腰、邁起矯健的八字方步，扭秧歌般地左搖右擺、前挪后進(jìn)，轎桿在兩肩熟練地不斷調(diào)換。隨著歡快喜慶的嗩吶聲，配合著調(diào)侃戲謔的歌詞,他們?cè)谄閸绲穆飞咸咛をv躍，掀起滾滾黃塵。整個(gè)畫(huà)面大概持續(xù)近七八分鐘，產(chǎn)生了動(dòng)感十足的視聽(tīng)效果。張藝謀在闡釋創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)說(shuō)：“有時(shí)候人喜歡一個(gè)東西就是憑本能……我覺(jué)得莫言筆下的這些人活得有聲有色，活得簡(jiǎn)單，想干什么就干什么……我喜歡他書(shū)中表現(xiàn)的那種生命的躁動(dòng)不安、熱烈、狂放、自由放縱?！雹谧鳛槲靼踩说膹埶囍\，將莫言小說(shuō)故事的發(fā)生地點(diǎn)山東高密東北鄉(xiāng)，果斷地轉(zhuǎn)移到了陜西的黃土高原。他在民間婚禮儀式的基礎(chǔ)之上，通過(guò)自己的想象和創(chuàng)造，利用大量視聽(tīng)元素，以迎親的轎夫在曠野之中撒歡、煽情、折騰新娘的顛轎民俗作為意象，有意識(shí)地與其后的高粱地野合、抗日中御敵等情節(jié)相連，突出表現(xiàn)了西北漢子火熱鮮明、激情澎湃的性格，從而揭示了人性解放和生命力勃發(fā)的主題。故導(dǎo)演也認(rèn)為顛轎“不純粹是民俗，而是生命的歡樂(lè)舞蹈”，③是“高粱人”精氣神韻的表現(xiàn)。

塞夫、麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的《騎士風(fēng)云》、《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》、《一代天驕成吉思汗》等電影被譽(yù)為“馬上動(dòng)作片”。在蒙古人心中，馬享有崇高的地位，是“草原之舟”，更是他們最可親近的朋友。塞夫在接受采訪時(shí)說(shuō)到：“我們迷戀馬群，還因?yàn)槲覀儗?duì)草原的感情，任何人只要到了草原看到滿地的活蹦亂跳的羊牛馬兒這些生靈，就會(huì)從內(nèi)心深處產(chǎn)生一種沖動(dòng)。蒙古族的生活離不開(kāi)馬，表現(xiàn)馬就表現(xiàn)了這個(gè)民族的生存狀態(tài)。對(duì)馬背民族來(lái)說(shuō)，馬群是搖籃，意味著母親，草原牧民與馬的關(guān)系也確實(shí)如此。”④對(duì)于生于草原，長(zhǎng)于馬背的蒙古同胞來(lái)說(shuō)，馬上的氣魄和神韻是根植于現(xiàn)實(shí)和生命的，民族的風(fēng)采、精神和靈魂只有在馬背上才能得以盡情顯現(xiàn)和揮灑。早在新中國(guó)第一部蒙古題材影片《內(nèi)蒙人民的勝利》中，頓得布“套馬”的場(chǎng)面就已渲染出策馬奔騰的雄渾氣勢(shì)和民族豪情，具有極高的觀賞性。新時(shí)期優(yōu)秀的蒙古族影片中，如果說(shuō)《一代天驕成吉思汗》的馬背征戰(zhàn)，諸如廝殺、奪位、慶典等更多的還是因敘事的需要來(lái)昭示主題，那么《悲情布魯克》中不止一次對(duì)蒙古健兒的馬背風(fēng)情的抒發(fā)則更多的是利用這種意象烘托主旨。在第一次狠狠地打擊了日本侵略者之后，四位蒙古族勇士馳騁于金黃的草場(chǎng)，伴隨著蒙古長(zhǎng)調(diào)悠揚(yáng)的音樂(lè)，他們?cè)隈R背上縱酒高歌，放情豪飲，時(shí)而拋擲酒壺空中相戲，時(shí)而騰挪推移如履平川，醉馬動(dòng)作狂放不羈、灑脫豪邁，英雄的氣概一覽無(wú)余。而車凌和卓拉在馬背上纏綿之時(shí)，更加突出了蒙族兒女為了愛(ài)和希望忘情天地間的爽朗性格和詩(shī)意人生。所以，“民俗景觀是代表了一定時(shí)代文化、心理乃至審美習(xí)尚等固定的指向，因而對(duì)人物現(xiàn)實(shí)活動(dòng)和性格賦有特定的象征性和效應(yīng)性”。⑤蒙古民族熱愛(ài)廣袤無(wú)垠的草原，向往自由自在的游牧生活，當(dāng)自己的家園面臨被侵掠的危機(jī)時(shí)，英雄車凌雖然勢(shì)單力孤，深知自己的抗?fàn)師o(wú)異于以卵擊石，但仍憑借微薄之力組建抗日?qǐng)F(tuán)體與侵略者和封建王爺對(duì)決，最終悲壯地戰(zhàn)死于馬背之上?！懊袼撞皇氰偳队谌松暮?jiǎn)單飾物，而是沉淀于人物內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)，又顯現(xiàn)于人物外在行為方式的永恒伴侶”，⑥此前草原英雄的馬背風(fēng)情意象升華為堅(jiān)毅頑強(qiáng)的意志和熾烈的民族情感，有力地渲染了愛(ài)國(guó)主義的影片意旨。

四、點(diǎn)：民俗成為影片戲劇沖突的高潮

“點(diǎn)”即用濃墨或鮮明的顏色突出石上青苔或遠(yuǎn)山的樹(shù)木，以達(dá)到畫(huà)龍點(diǎn)睛、全圖生輝的藝術(shù)效果。民俗在電影敘事中同樣可擔(dān)負(fù)山石樹(shù)木畫(huà)法“點(diǎn)”的責(zé)任，成為戲劇沖突的制高點(diǎn)，從而促成全片矛盾的總爆發(fā)。

影片《炮打雙燈》是何平導(dǎo)演的又一力作。當(dāng)浪跡天涯、桀驁不馴的畫(huà)師牛寶跨進(jìn)聞名一方的蔡和炮業(yè)大門(mén)，便顛覆了深宅大院的祖訓(xùn)族規(guī)，他以男性的視點(diǎn)對(duì)女東家春枝的性別進(jìn)行重新指認(rèn)，使春枝被扭曲、被葬埋的“人性”得以蘇醒與復(fù)歸。男女主人公為達(dá)到共同的理想——自由結(jié)合而展開(kāi)的一系列戲劇沖突，構(gòu)成了影片的基本內(nèi)容和敘事結(jié)構(gòu)框架。春枝最大的障礙是戰(zhàn)勝自身的性別錯(cuò)位，恢復(fù)原本的女兒身，進(jìn)而在先人遺訓(xùn)面前爭(zhēng)取女人基本的婚配權(quán)。這個(gè)過(guò)程經(jīng)歷了相當(dāng)艱難的心理糾結(jié)和行動(dòng)的反復(fù)?！爱?dāng)牛寶以目光、行動(dòng)和畫(huà)幅揭示出她真實(shí)的性別之時(shí)，她并未棄置男裝與尊位；相反，她運(yùn)用、至少是借助權(quán)力來(lái)拒絕這一改寫(xiě)，同時(shí)又想借助權(quán)力來(lái)征服、或占有牛寶。她先是一記耳光，懲誡了牛寶的‘侵犯’；此后則是試圖以重金收買他的門(mén)神和缸魚(yú)（無(wú)疑是要收購(gòu)牛寶本人）遭拒；繼而她惱羞成怒，要將牛寶逐出她領(lǐng)地的命令遭到后者爆竹的挑戰(zhàn)時(shí)，她被迫搬出家法，以酷刑威脅牛寶就范”。⑦然而，她終究被牛寶男性的陽(yáng)剛所征服，在與牛寶結(jié)合后易為女裝，發(fā)出“我寧肯不做你們的東家，也要做一個(gè)女人”的呼聲。隨后族老安排的作法和全族人們的懇求又讓她重新背負(fù)起家族的重?fù)?dān)，而做回東家。直至與牛寶兩聚兩散后，才堅(jiān)定了嫁人的信念。而牛寶對(duì)蔡和炮業(yè)東家的改寫(xiě)更是經(jīng)歷了春枝自身的抵御和外界的威壓。其中有牛寶違反家規(guī)遭受的毒打，大掌事的滿地紅因嫉妒對(duì)其的責(zé)難和棒擊，老管家調(diào)動(dòng)眾人組織的殘忍虐殺等，最后發(fā)展到與滿地紅比炮決勝負(fù)，來(lái)贏取對(duì)春枝及蔡家龐大家業(yè)的占有權(quán)。“隔河比炮的儀式化場(chǎng)面和情節(jié)，突出展示了不同勢(shì)利和力量、不同目的和情感的激烈較量”，⑧是整部劇作的高潮。

比炮是這一帶獨(dú)特的風(fēng)俗，影片通過(guò)趙老爺子之口告訴觀眾歷年來(lái)比炮的情況：“明萬(wàn)歷二年，下家?guī)X李來(lái)富比炮獲勝，娶長(zhǎng)女荷花為妻，嫁妝良田五十畝；清嘉慶六年，池靈鎮(zhèn)張發(fā)旺比炮獲勝，娶三女玉秀為妻，嫁妝白銀五百兩……”而通過(guò)春枝的旁白指出了比炮的危險(xiǎn)性和恐怖度：“聽(tīng)到‘比炮’兩字,我就毛骨悚然,爹就是在與‘萬(wàn)家雷’的比炮中被‘穿襠炮’炸掉了命根子,難道古先人的書(shū)里……”比炮時(shí)，在對(duì)岸春枝和族老們的注目下，在黃河流域盛行的民間舞蹈“儺舞”的助威下，滿地紅和牛寶都使出渾身解數(shù)，二人各成功表演了當(dāng)空頂炮，未分勝負(fù)。接著滿地紅的口銜雙香點(diǎn)燃腳尖上二炮的絕活，引起眾人的大聲叫好，而牛寶的腿間燃花卻造成了難以挽回的悲劇。借助于比炮民俗的高潮段落，影片完成了其全部的敘事：“借助牛寶，春枝得以兩全其必須面對(duì)的二難：她仍然可以堂堂正正地做東家，保全其權(quán)力并擔(dān)負(fù)起她對(duì)蔡氏家族和‘方圓幾百里仰仗她’之人眾的責(zé)任；同時(shí)成了一個(gè)女東家、一位母親。而牛寶，則一如他因黃河的封凍而偶然而至，他也將為他恥辱的殘缺而永遠(yuǎn)自慚形穢、自行放逐?！雹嵋粓?chǎng)反封建、反傳統(tǒng)文化秩序的愛(ài)情就這樣落下帷幕。

從上文論證可見(jiàn)，民俗熔物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、實(shí)用與審美于一爐的多重文化品性，使之在優(yōu)秀的影片中不是可有可無(wú)的點(diǎn)綴品，而是成為完整藝術(shù)有機(jī)體的一部分。在新時(shí)期電影中，民俗文化不僅能夠傳達(dá)各民族生產(chǎn)生活、心理情感等諸多要素，還承擔(dān)了勾、皴、染、點(diǎn)的敘事功能，從而實(shí)現(xiàn)了通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言展現(xiàn)中華民族個(gè)性風(fēng)采和精神氣韻的藝術(shù)宗旨。

①王一川《婼瑪?shù)氖邭q——美麗而古樸的詩(shī)情》，《電影藝術(shù)》，2003年第1期。

②張藝謀《唱一支生命的贊歌》，《當(dāng)代電影》，1988年第2期。

③張藝謀《〈紅高粱〉創(chuàng)作體會(huì)》，《電影藝術(shù)參考資料》，1988年4期。

④《廣州日?qǐng)?bào)》，2002年11月8日。

⑤《論蒙古族題材電影中的民俗色彩》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4ce537e001009dgf.html

⑥陳勤建《民俗文藝學(xué)概論》，上海，上海文藝出版社，1991年版。

⑦⑨戴錦華《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影文化1978-1998》，北京，北京大學(xué)出版社，2006年2月版。

⑧羅藝軍等《炮打雙燈》筆談，《當(dāng)代電影》，1994年第3期。