/ 柏 樺

1983年早春，我曾在重慶寫下一段最初的詩歌創(chuàng)作談，一晃，二十八年便成過去，如今再讀，仍覺新鮮，并不過時，為此特別再次呈現(xiàn)于此，以做本文開篇引言：

詩和生命的節(jié)律一樣在呼吸里自然形成。一當它形成某種氛圍，文字就變得模糊并溶入某種氣息或聲音。此時，詩歌企圖去作一次僥幸的超越，并借此接近自然的純粹，但連最偉大的詩歌也很難抵達這種純粹，所以它帶給我們的歡樂是有限的，遺憾的。從這個意義上說詩是不能寫的，只是我們在不得已的情況下動用了這種形式。

七年后，1990年，我在南京，又以講述詩歌中的事件為題，再次更加細心地揭露了一個——我眼中的——詩人的創(chuàng)作之謎：

中國古代詩學中有一條廣泛的原則，即“情景交融”，字面意思是心情與風景交相混融，這句看似簡單的話，其實包含了極為豐富的內容，古人對此最有體會，也運用得十分嫻熟講究。如果我們用現(xiàn)代漢語來翻譯一下這四個字，就是一首詩應包含著一個故事，這故事的組成就是事件(事件等于時間、地點、人物)。事件是任意的，它可以是一段個人生活經(jīng)歷、一個愛情插曲、一支心愛的圓珠筆由于損壞而用膠布纏起來，一副新眼鏡所帶來的喜悅，一片風景煥發(fā)的良久注目……總之，事件可以是大的，也可以是小的，可以是道德的、非道德的，可以是情感的、非情感的，甚至荒誕的。這些由事件組成的生活之流就是詩歌之流，也是一首詩的核心，一首詩成功的秘密。

就我而言，我每一首詩都是由事件所引發(fā)的感受寫成的，而這感受總是指向或必須落到一個實處（景），之后，它當然也會帶來遐想或飛升（情），這實處就是每一具體的詩都有一具體的事件。這事件本可以成為一部長篇小說，或一個長長的故事(如果口述，或許是兩個小時的故事)，但情況相反，它是一首詩，一首二十或三十行的詩，更有甚者，有時竟是短短的幾行。詩歌中的事件之于我往往是在記憶中形成的。它在某個不期而遇的時刻觸動我，接著推動我追憶相關的過去的一個事件，并使一個或多個事件連成一片，相互印證、說明、肯定或否定，從中一首詩開始了它成長的軌跡以及必然形成的命運。換句話說，這些經(jīng)年累月在內心深處培養(yǎng)出來的一個一個的故事，它們已各就各位，躍躍欲試，不吐不快。它們通過一首首詩歌講述給讀者聽，也講述給自己聽。為此，它們試圖解釋或提問了生活，解釋或提問了某種人格類型，也解釋或提問了時光流逝的特定意義。毋庸懷疑，我所有的詩都是從此出發(fā)的。下面，我先舉一首古詩為例來具體說明事件在詩歌中的重要性。

花明月暗籠輕霧，

今宵好向郎邊去。

刬襪步香階，

手提金縷鞋。

畫堂南畔見，

一向偎人顫。

奴為出來難，

教君恣意憐。

（李煜：《菩薩蠻》）

讀者一讀便知，這首詩有著完整的時間、地點、人物，說的是一個男女幽會的故事。對于這個故事無須作散文化的解釋了，僅指出一點：這首僅八行的小詩，卻容納了一部小說或一部電影的長度，人物內心活動的復雜微妙盡在其中，目的指向也一清二楚，由此可見作者的藝術手腕，真是足以令我輩詩人驚出一身冷汗的。另，從此詩的故事性及其精細傳神的行動感也可見其戲劇化的運用十分到位（詩中人物的動作猶如戲劇演員在舞臺上的表演）。

從某種角度說戲劇化是現(xiàn)代詩的一個重要技術，艾略特曾在《詩的三種聲音》一文中把詩的聲音分為三類：“第一種聲音是對詩人自己或不對任何人講話。第二種聲音是對一個或一群聽眾發(fā)言。第三種聲音是詩人創(chuàng)造一個戲劇的角色，他不以他自己的身份說話，而是按照虛構出來的角色對另一個虛構出來的角色說他能說的話?！边@里的第三種聲音就說到了現(xiàn)代詩與浪漫主義的本質區(qū)別，詩歌中的“我”不必時時處處都要出場，尤其忌諱無休止的我！我！我！我要隱藏，要分別戴上面具扮演不同的角色，即它要求詩人應分身去成為戲劇演出中的各個角色，詩人這個主體隨之僅成為一個隱蔽的多聲部的交響樂指揮家。按卞之琳的說法，即我國舊說的意境（恰如這首《菩薩蠻》，又可見戲劇化并非現(xiàn)代詩的專利），也可以是小說化、非個人化。關于非個人化，我在此用最簡單的話解釋一下：一個人總不能在詩中老這么說，我寂寞呀，我痛苦呀……他會借一個東西來說這些，如借一杯子，一桌子或一件事情，總之要去找你情感的客觀對應物來說，這就是非個人化。猶如本詩中，作者通過描寫那嬌嫩女人所思所行之事來說她內心的情感（刬襪步香階，手提金縷鞋），而不明說什么我愛你這些空話、套話，作者的自我是藏起來的，他只借一個虛構出來的角色說她能說的話。再稍微說開一點，詩人運用各種戲劇化的好處是他可以將詩寫得不是太像詩，口語、書面語、俚語、雅語、插科打諢、敘事、談話、抒情、政論等各種書寫樣式都可以相機入詩。為此，詩人可從容出入于這一文本空間，達到最大限度的客觀性、間接性與多樣性。

此詩就簡說到這里，下面轉談我寫的一首詩《往事》。

這些無辜的使者

她們平凡地穿著夏天的衣服

坐在這里，我的身旁

向我微笑

向我微露老年的害羞的乳房

那曾經(jīng)多么熱烈的旅途

那無知的疲乏

都停在這陌生的一刻

這善意的，令人哭泣的一刻

老年，如此多的鞠躬

本地普通話（是否必要呢？）

溫柔的色情的假牙

一腔烈火

我已集中精力看到了

中午的清風

它吹拂相遇的眼神

這傷感

這坦開的仁慈

這純屬舊時代的風流韻事

啊，這些無辜的使者

她們頻頻走動

悄悄扣門

滿懷戀愛和敬仰

來到我經(jīng)歷太少的人生

1988年10月

《往事》是我1988年8月到南京后寫的第一首詩。這首詩，熟悉我的讀者可能會注意到它是我生活的寫照(形式上對讀者來說也是熟悉的)，其中彌漫著南京的氣味（也混合著重慶的氣味），樹木、草地、落日、湖水（尤指南京中山門外的前湖），江南游子、身世飄零……其間又夾著一點寂寞而又熱烈的洋味。是我如此，還是南京如此，仿佛有某種命運的契合吧，二者在此恰好合而為一了。就在那一年，我經(jīng)歷了無數(shù)熱烈的生活風波后，稍事休息，得以閑暇，寫出《往事》，以此略表我在休息中對往事的一聲嘆息，也是從這一刻起，我開始步入詩歌的中年。

這首詩是一個虛構的故事，但它有一個幻覺般的出發(fā)點。如果要從故事內容上概括這首詩，要指出它究竟說明了什么，我想一般讀者都讀過司湯達的那本暢銷小說《紅與黑》吧？點明這部小說，就大致點明了此詩的主題。這首詩，其實質就是對這部小說的壓縮，它把一個漫長的耐人尋味的故事壓縮成短短的二十四行，僅以一個精練的單獨事件突顯出來。這樣說，是為了方便讀者快速理解這首詩，更聰明的讀者當然可以完全不買賬，只按自己的思路去閱讀。譬如你也可以讀出下面一番意思：

假使她碰見了他，雖然她不再微笑了，

她顯出的憂郁比她的微笑更為可愛，

仿佛她的心中蘊藏著千言萬語

說不出來，卻要把它們百般撫愛，

緊緊地壓縮在她燃燒著的心底；

即使天真無邪也有不少的狡猾，

而且決不敢自己說出真話來，

愛情在年輕時期就學會了虛偽。

（拜倫：《唐璜》，查良錚譯，上海譯文出版社1982年版，第41頁）

全詩并非復雜(形式)，由兩個主角在一個中午碰面(時間)，在一間平凡的陳舊的房間(地點)，一個少年，一個老年(人物)。在層層注視、對話、形象等細節(jié)的描寫之后，在詩的最后一節(jié)，故事來到了一個幽會場面。我無法，也不想用散文語言來描述這個動人的故事。詩歌本身已足夠讓讀者感到了。這感到的核心是基于對一個準確無誤的事件的敘述。而這事件又上升為人類生活中某種普遍的事件，如這事件不具普遍性，就不會為讀者所接受，就無意義，就不能成為詩歌中的事件，最多只是雜亂無章的閑談，或私人怪僻的獨白。當然詩歌中的事件是必具戲劇性的，因為詩總會要求并期待某種出人意料的東西。震驚效果與陌生化效果一樣重要，二者不可或缺。

就我個人寫詩多年經(jīng)驗，一首詩的成敗全在于事件的運用，在于情景交融是否天然，故事是否完整，敘述的角度是否巧妙。一首失敗的詩往往是場景混亂的詩，一篇有頭無尾的故事，一個不知所云又一團亂麻的事件。失敗的詩往往每一行都是一個斷句，彼此毫無聯(lián)系；而一首好詩從頭至尾仿佛就是一句話，而一句話已說清了整個事情。

最后，我欲從我如下一行詩的幾個漢字地名的選擇，來略談詩歌寫作中的煉字問題。首先，請允許我暫時去掉“義”，因我以為美麗的漢字僅關乎形與音，而與義無涉，這樣說，明眼人就知道，我感興趣的是字的能指（signifier），不是其所指（signified）。當然，我又并非不知道“義”或“所指”所蘊涵的道德修養(yǎng)之意，但又請允許我以可以諒解的偏見不談“義”吧。需知：漢字的音與形，尤其是形，已容涵了足夠的義。

我這一行詩（出自《山水手記》）主要由三個詞組成，“南京”、“漢城”、“名古屋”：

好聽的地名是南京、漢城、名古屋。

以上七字（南京、漢城、名古屋）若分解來看亦是美的。至于它們如何美，又請恕我藏拙，因柏拉圖說過：“美是難的?！表槃荻鴣?，我只能說，美是一種直覺，是純主觀的東西，它沒有道理可循，當然也就沒有學理可究。美的感覺或感受千差萬別、因人而異，它甚至是先驗的，完全由一個人基因中某種怪僻的因子所決定。所以，當你認為這個漢字很美時，他卻覺得很丑。譬如“癌”這個字，就有人覺得美，我的一個朋友給他的兒子取名字，就叫吳癌。而一般人就很怕這個字，認為它丑，是一個令人毛骨悚然的漢字。

再回到以上我所引的那一句詩，我要說，漢字之美雖可單獨觀賞，但我又以為美更是一種相互依靠的關系，即美是在關系之中，這才是漢詩煉字的關鍵；正是“南”與“京”、“漢”與“城”、“名”與“古”與“屋”的組合所構成的形與音的關系，才得出了這三個美麗的地名。寫到這里，我又想到晚唐詩人陸龜蒙的一句詩：“酒旗風影落春流?！保ā稇淹鹆昱f游》）此句由三個詞（酒旗、風影、落春流）組成，一眼看去，堪稱音、色、形俱佳，漢字之美在此飄飄欲出。又不禁讓我感到(似乎是頭一次感到)漢字竟如此美麗、神妙，仿佛漢字之美是從“酒旗”、“風影”、“落春流”開始的。這幾個詞雖是從大處著筆(并不細膩)，但卻包含了唐詩的魅力以及唐人的大器。這句詩也使我想到俄國作家巴烏斯托夫斯基所言：“許多俄國字本身就現(xiàn)出詩意，猶如寶石放射出神秘的閃光。”換句話說，陸龜蒙所寫下的這七個字也正是在關系中——通過煉字，即配搭——表現(xiàn)出詩意的，但它們并不像寶石放射出神秘的閃光，而是像一幅清雅的水墨畫，為我們傳達出一種欲說還休的氣氛與意境。漢字的輕重緩急，聲音與色彩從來是在匹配中才可達至妙不可言的仙境，并帶給人“出其不意、羚羊掛角”的親和力。

當然，常常一個漢字無論美丑，倘若搭配得當，都會讓人感覺到一種煥然一新的美。又猶如上面說的那個“癌”字，有一位當代著名畫家，他就取名為錢松癌。這其中的“癌”字，因為著了“松”字，便生出了幾縷清輝。為此，我又要說：在大多數(shù)情況下，不是一個字，而是一個詞，才能形成美的最基本的質素。那么一個字能美嗎？在此，讓我放膽說出來吧，能！且看如下四字：

春、夏、秋、冬

就是這四個字，我認為它們是所有漢字中最美麗的，它們不僅最為形象地代表了任何一個漢人的生命歷程（人之一生，春夏秋冬），同時它們也從聲音中傳出了我們漢人共同的感慨（子在川上曰）：“逝者如斯夫！不舍晝夜。”