/ 廣西_許華新

作 者：許華新，中國美術(shù)家協(xié)會會員，《書畫研究》《中國藝術(shù)家》雜志主編，北京大學(xué)賈又福藝術(shù)研究會常務(wù)理事，桂林旅游學(xué)院美術(shù)系副教授。

20世紀(jì)與21世紀(jì)之交，中國畫面臨著巨大的挑戰(zhàn)和發(fā)展機遇，從藝術(shù)思潮、創(chuàng)作交流、藝術(shù)教育等諸多方面都經(jīng)歷了巨大的變革和發(fā)展，并迎來了它的繁榮期。上世紀(jì)80年代，由于西方藝術(shù)思潮的大量涌入，逐漸形成了當(dāng)時的新潮美術(shù)思潮，一些理論家對中國畫的存在與發(fā)展提出了質(zhì)疑，并提出了“中國畫窮途末日論”。許多畫家對中國畫的傳承與發(fā)展產(chǎn)生了困惑，并欲通過以西方藝術(shù)為樣板來探索中國畫的出路，“實驗性水墨”就是例證。當(dāng)時的美術(shù)界普遍對中國傳統(tǒng)繪畫的前途缺乏信心，使傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展面臨巨大的挑戰(zhàn)。

當(dāng)然，在來勢兇猛的新潮美術(shù)思潮面前，一部分畫家與藝術(shù)理論家毅然堅持著中國傳統(tǒng)繪畫的研究與探索，欲通過自己的研究與創(chuàng)作實踐來證明中國傳統(tǒng)繪畫頑強的生命力。上世紀(jì)八九十年代的“新文人畫派”的全國巡回展覽，就是在當(dāng)代語境下回歸傳統(tǒng)的新姿態(tài)，也是對“中國畫窮途末路”的有力回應(yīng)。接下來對黃秋園、陳子莊等傳統(tǒng)型畫家的推介與研究，則是對當(dāng)時呈壓倒之勢的西方美術(shù)思潮的反撥。自上世紀(jì)90年代中期起，中國美術(shù)界逐漸趨于冷靜與平和，能以辯證的觀點對待傳統(tǒng)與當(dāng)代、東方與西方。經(jīng)歷了中西文化的碰撞之后，許多中國畫家又逐漸回歸傳統(tǒng)。這次回歸不同于20世紀(jì)初“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，“用西畫來改良中國畫”的藝術(shù)改良思想，而是在西方藝術(shù)思潮的沖擊下，參照與吸收西方藝術(shù)，并更深入地研究傳統(tǒng)藝術(shù)，探索其自律性發(fā)展道路的回歸。由于對傳統(tǒng)的深入研究與梳理，逐漸厘清了發(fā)展思路，當(dāng)代中國畫在本世紀(jì)初開始迎來了它的繁榮期，在創(chuàng)作、交流、教學(xué)、藝術(shù)市場等諸多方面都得到了蓬勃發(fā)展。

綜觀世紀(jì)之交中國畫的發(fā)展歷程，主要集中在民族精神與時代精神兩大主題，這一時期畫家個體的藝術(shù)抉擇，也集中體現(xiàn)在對這兩大主題的回應(yīng)上。只有堅持民族精神、表現(xiàn)時代精神的畫家，才能最終成為這一時代的杰出代表，在山水畫領(lǐng)域，賈又福就是其中的代表人物。

親身經(jīng)歷了這一美術(shù)思潮轉(zhuǎn)型的賈又福，以其深刻的洞察力和冷靜的思考，始終堅持著自己獨立的藝術(shù)思想，緊緊把握民族精神和時代精神主線，不斷深入、完善自己的藝術(shù)風(fēng)格，使其山水畫始終居于當(dāng)代山水畫發(fā)展的前沿，成為時代與民族精神的標(biāo)桿。對民族精神的崇敬與堅持，對民族文化的深入研究，使其作品熔鑄了博大精深的中華文化精神而特立于當(dāng)代繪畫之林；對時代精神的敏銳把握和深切關(guān)懷，使其作品始終站立于時代前沿，啟迪思考，引導(dǎo)心靈，指向未來。

賈又福認(rèn)為藝術(shù)發(fā)端決定藝術(shù)創(chuàng)作，因此，長期以來他始終堅持傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和個人獨立人格的錘煉，以保持其端正的藝術(shù)思想和崇高的繪畫品格。賈又福從未動搖過對民族文化的信念，他對民族文化精神的堅持不僅僅停留在對其簡單的繼承上，而是通過對它的深入研究以取其精華，并吸收、融合西方藝術(shù)精髓，在當(dāng)代語境下深化并發(fā)展民族藝術(shù)精神。

在文化價值取向上，賈又福在其作品中表現(xiàn)出堅定的民族文化信念。早在上世紀(jì)80年代中后期，在新潮美術(shù)思潮的大浪中，他就推出了蘊涵雄渾博大的漢唐民族精神的豐碑式山水畫作品，如《太行豐碑》《大音希聲》等巨幅作品。這些作品為當(dāng)代中國畫的發(fā)展開拓了有益的探索道路，證明了傳統(tǒng)中國畫強大的生命力，給予了當(dāng)時的中國畫界極大的鼓舞。

在傳統(tǒng)繪畫的研究與繼承上，賈又福既注重廣度的搜尋又注意精深的研究。廣度上，賈又?？缭綆浊甑膫鹘y(tǒng)上下求索，從山水畫的發(fā)端、發(fā)展到成熟的各個時期，他都作過系統(tǒng)的研究，探索中國畫的演變與發(fā)展規(guī)律，表現(xiàn)出博大的文化胸懷；精度上，賈又福則十分重視歷代名家中有獨到創(chuàng)造力的畫家，如范寬、石濤、龔賢等，對他們傾注了全部情感，進(jìn)行了深入細(xì)致的研究。堅持不輟地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，使其筆墨技巧沉著深厚，又千變?nèi)f化，無跡可循，可謂爐火純青。作為中央美術(shù)學(xué)院的教授，賈又福還極力在學(xué)生中傳播民族文化精神，大大增強其影響力，以使中華文化薪火相傳。

賈又福對民族文化的研究是不斷深入、逐漸升華的。賈又福是一個勤于思考、善于學(xué)習(xí)、樂于總結(jié)的畫家，他深知，要繼承與發(fā)展民族繪畫，就必須深入地研究它、吃透它。鑒于此，他提出了“入古者深，出古者遠(yuǎn)”的傳統(tǒng)繪畫研究理念。他從不擔(dān)心對古代繪畫學(xué)得太多而不能解脫，唯有擔(dān)心學(xué)得不夠深入，研究得不夠細(xì)致和透徹。對于經(jīng)典作品他總是拿著放大鏡來回審視，仔細(xì)品讀，生怕錯過哪怕是極細(xì)微的細(xì)節(jié)。一邊讀畫，一邊揣摩古人的作畫狀態(tài)，呼吸著古畫散發(fā)出來的氣息，將自己的情感融入畫中。他始終認(rèn)為，有高深的傳統(tǒng)臨摹功夫，才有高拔的繪畫創(chuàng)作技巧，反之，則只能流于平庸。其治學(xué)態(tài)度如此，方能健毫游走古今，吞吐大方，心隨筆運，筆落境出。值得注意的是，賈又福對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)講求的是活學(xué)，他反對生搬硬套和機械拼湊，他對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)跨度很大，并善于對各家各派的技法融會貫通、消化創(chuàng)新。所以，其作品呈現(xiàn)的不是畫史上某家某派的具體技法，而是經(jīng)過畫家消化、融合后生成的“賈氏山水畫法”，卻又蘊涵著山水畫傳統(tǒng)精神和審美元素。當(dāng)代一些畫家與理論家以為他的作品“沒有筆墨”，其實是他們對固有傳統(tǒng)模式的機械套用，以及對賈又福山水畫筆墨元素的曲解。

“窮則思變”是賈又福一貫的藝術(shù)觀，他在研究傳統(tǒng)中國畫時得出結(jié)論：中國畫的奇妙生命力在于它的流動性，中國文化是時刻流動變化的文化。所以，他始終堅持用變化的觀念去繼承中國畫，通過不斷地創(chuàng)造來延續(xù)和發(fā)展中國畫，而認(rèn)為任何僵化的思想和做法都無益于中國畫的發(fā)展。賈又福曾說：再蹩腳的創(chuàng)造也勝過嫻熟的模仿。帶著這樣的藝術(shù)觀，賈又福不斷地更新自己的藝術(shù)思想，研究新的繪畫方法，提高藝術(shù)品格，推出新的、振奮人心的力作，他總是能源源不斷地給當(dāng)代中國畫注入新鮮血液。繼《太行豐碑》之后，他又先后推出了《穿破壁壘》《高山仰止》《無聲呼喚》《撫琴欲令眾山響》等重要作品，這些作品包含著越來越深的哲學(xué)內(nèi)涵，也顯示了作者日漸洗練的繪畫技巧，記錄著作者思想上、精神上和技法上的點滴進(jìn)步與升華的軌跡，凸顯了作者勇往直前的進(jìn)取精神，這正是中華民族的核心精神。

賈又福深知，堅持民族性不是閉關(guān)自守，更不是夜郎自大，而應(yīng)該以開放、包容的姿態(tài)對其他民族的文化兼收并蓄，在參照、融合中提升、發(fā)展民族藝術(shù)。在深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫理論和技法的同時，賈又福還廣泛地學(xué)習(xí)西方的繪畫技法和創(chuàng)作理論，以充實、拓展自己的山水畫藝術(shù)語言。他的山水畫的藝術(shù)成就很大程度上得益于素描原理、光影原理，以及畫面構(gòu)成原理的應(yīng)用，這和他早年對西畫的系統(tǒng)學(xué)習(xí)和研究是分不開的。為此，他還專門撰寫一篇名為“素描無罪”的文章，闡述他對運用中外優(yōu)秀的藝術(shù)遺產(chǎn)來豐富、發(fā)展中國畫的主張。他山之石可以攻玉，賈又福正是大膽地吸收、融合了西方繪畫的有利元素，才取得了藝術(shù)上的巨大成功。堅持民族精神不是泥古不化，開放的思想，虛心的學(xué)習(xí)，是為了更好地繼承和發(fā)展民族藝術(shù)，這是賈又福的藝術(shù)給予我們的啟示。

每個時代都有其典型的藝術(shù)思想和藝術(shù)形式，生活在一定時代的藝術(shù)家或多或少地都會在其作品中留下時代的痕跡。然而，只有那些深刻讀懂時代精神的藝術(shù)家，才能在其作品中傳遞時代的聲音，啟迪人們的思考，并引領(lǐng)人們走向未來。賈又福就是這樣一位敏感于時代精神的藝術(shù)家。

對時代精神的把握與傳達(dá)，也是藝術(shù)作品精神格調(diào)的重要組成部分。

應(yīng)該指出，一個時代的精神是其深刻的文化積淀的綜合呈現(xiàn)，而不是短暫流行的淺層文化情緒。所以，對一個時代的深層文化精神的洞察需要敏感的心靈和深刻的思考能力。在改革開放的初期，一方面經(jīng)濟發(fā)展，思想解放；另一方面，西方文化思潮大量涌入，導(dǎo)致了中國畫界民族虛無主義思潮的流行。在這樣的文化背景下，賈又福在對中西文化的對照研究中，看到了中華民族文化逐漸上升和壯大的深厚基礎(chǔ)和發(fā)展?jié)摿?，及時推出了如《太行豐碑》等代表這一精神內(nèi)涵的“漢唐風(fēng)骨”系列山水畫作品，體現(xiàn)了他對民族藝術(shù)的堅定信心和發(fā)揚民族藝術(shù)的巨大決心。上世紀(jì)90年代，美術(shù)界進(jìn)行了關(guān)于保守與改革的大討論。針對保守主義的思想束縛，賈又福創(chuàng)作了《沖破壁壘》等系列作品，表達(dá)了作者改革和發(fā)展中國畫的勇氣和決心，在當(dāng)時美術(shù)界引起強烈反響。進(jìn)入本世紀(jì)初，在金錢和物欲面前，人們的精神受到極大的沖擊，逐漸喪失其本真和純凈。這一時期，賈又福又創(chuàng)作了諸如《明月之詩》《撫琴欲令眾山響》等寓哲于畫、游心于物的系列作品，以陶染精神、喚醒心靈。由于時時刻刻敏感于時代，把自己的靈魂融入時代，與其同呼吸、共命運，賈又福的創(chuàng)作總是與時代精神休戚相關(guān)，成為時代精神的代言。承載著時代精神的作品，必然能打動一代人，成為這個時代的印記。

對時代精神的把握，有流行、淺層、被動的，這是普通大眾的時代觀。而作為有責(zé)任、有思想的藝術(shù)家，他對時代精神的把握應(yīng)該是深層的，甚至是引領(lǐng)時代思潮的。賈又福的繪畫作品在每一時期都傳達(dá)出其對特定時期的個性化認(rèn)識，呈現(xiàn)其對時代精神的敏銳洞察與深刻理解。這種洞察和理解是建立在對中華歷史文化的諳熟和對當(dāng)代世界文化的全面了解的基礎(chǔ)上的，所以是準(zhǔn)確且深刻的。因此，賈又福的繪畫作品所傳達(dá)的時代精神是啟迪人的思想，引領(lǐng)時代潮流的。

當(dāng)今的中國畫壇，在繁榮的背后還存在著諸多問題，而其中精神性的缺失是最為突出的問題。精神是藝術(shù)作品的靈魂，而對民族精神和時代精神的表現(xiàn)則是藝術(shù)精神的兩大根基?？v覽當(dāng)代的中國畫作品我們不難發(fā)現(xiàn)，許多作品缺少的正是深層的民族文化精神和鮮明的時代性。在技法堆砌、形式模仿和樣式翻新的背后，我們讀到的是蒼白無力的瑣碎語言和隔靴搔癢般的呻吟。賈又福的藝術(shù)成就是多方面的，而他對民族精神和時代精神的深刻認(rèn)識和堅持不懈的表現(xiàn)，是其作品獲得成功的重要因素。他的成功，為當(dāng)代中國畫家提供了深刻的啟示。