⊙蘇 軾［四川師范大學(xué)電影電視學(xué)院， 成都 610036]

作 者：蘇 軾，四川師范大學(xué)電影電視學(xué)院本科在讀生，主要研究方向?yàn)殡娪懊缹W(xué)。

引 言

電影電視作為20世紀(jì)最重要的文化現(xiàn)象，首先是新技術(shù)的發(fā)明，然后才導(dǎo)致新藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)。科學(xué)的現(xiàn)代綜合化與整體化思潮，表明當(dāng)代人類的思維已由原來的細(xì)分化單向發(fā)展轉(zhuǎn)變?yōu)橄蚣?xì)分化與綜合化相滲透、相融合的整體綜合化加速發(fā)展。繼美國心理學(xué)家拉什利之后，皮耶茨等人于70年代提出了全息思維理論，不但揭示了人類思維的整體綜合化走勢，并進(jìn)而指出“文化中的一切東西都是相互關(guān)聯(lián)，縱橫交錯(cuò)的。每一點(diǎn)東西都反映在其余的一切東西之中”。這愈加表明人類思維和現(xiàn)代科學(xué)的整體綜合化的發(fā)展，對當(dāng)代人類文化和藝術(shù)思維的整體綜合趨向和電影電視整體綜合美學(xué)的形成產(chǎn)生著深刻的影響。

事實(shí)證明，自電影誕生以來，各國電影藝術(shù)家與理論家所創(chuàng)造的諸如傳統(tǒng)主義、表現(xiàn)主義、紀(jì)實(shí)主義乃至現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義及其理論話語，不但為當(dāng)代影視的這種整體化交叉綜合奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，提供了豐足的材料，使之具有無所不可綜合交叉的可能性，并且從60年代起，已經(jīng)在世界電影創(chuàng)作實(shí)踐與理論探討中由于相互影響、相互融合、相互滲透而呈現(xiàn)綜合化與個(gè)性化相結(jié)合的整體綜合趨向。為尋求并把握電影電視發(fā)展的規(guī)律，以建樹有益于當(dāng)代影視生存、發(fā)展、繁榮的理論策略及美學(xué)觀念，有越來越多的影視工作者越來越自覺地認(rèn)識到，今天的影視藝術(shù)“越來越綜合化，同時(shí)也越來越個(gè)性化”，自覺把握著當(dāng)代電影電視的整體綜合美學(xué)新走勢。

一、再現(xiàn)美學(xué)

談到再現(xiàn)美學(xué)，不得不首先想到安德烈·巴贊的電影美學(xué)理論。大致來說，分為三個(gè)方面：第一，電影影像本體論，即影像與被攝物體具有同一性，所以電影能再現(xiàn)物體的原貌；第二，電影起源的心理學(xué)，巴贊認(rèn)為，電影是人類追求復(fù)制現(xiàn)實(shí)的心理產(chǎn)物，這決定了電影再現(xiàn)一個(gè)完整的現(xiàn)實(shí)的技術(shù)發(fā)展方向；第三，現(xiàn)實(shí)主義的電影語言觀，而這里的真實(shí)又體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：1．表現(xiàn)對象的真實(shí)。在巴贊看來，現(xiàn)實(shí)世界是含糊、多義和不確定的，所以，電影的主要任務(wù)就是把現(xiàn)實(shí)世界的這種曖昧性表現(xiàn)出來。2．時(shí)間和空間的真實(shí)，這是巴贊電影美學(xué)理論的核心。巴贊認(rèn)為，電影的完整性是時(shí)間真實(shí)和空間真實(shí)的完美統(tǒng)一，銀幕不是畫面的邊框，而是展露現(xiàn)實(shí)局部的遮光框。為此，他指責(zé)蒙太奇理論破壞了時(shí)間和空間的真實(shí)性，真實(shí)的時(shí)空關(guān)系變?yōu)槌橄蟮臅r(shí)空關(guān)系。3．西式結(jié)構(gòu)的真實(shí)，主要指時(shí)間的完整性。

而在齊格弗里德·克拉考爾看來：電影應(yīng)該是非戲劇化的、非虛構(gòu)的，其任務(wù)就是捕捉現(xiàn)實(shí)，探索現(xiàn)實(shí)，電影與其他一切藝術(shù)的區(qū)別在于，它是展示原初素材——即現(xiàn)實(shí)本身的唯一的藝術(shù)。由此，他對制造夢幻的故事大加討伐，而對“風(fēng)吹樹葉，自成波浪”的盧米埃爾影片拍手叫好，對意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影高唱贊歌?？死紶柪碚撟杂衅湔軐W(xué)依據(jù)：人生在世，難免被嚴(yán)重異化，思維的慣性使得物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的許多現(xiàn)象被忽略，只有電影才能使我們發(fā)現(xiàn)被忽略的東西，所以，電影的本性應(yīng)該是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原?？死紶柭暦Q，電影只有記錄現(xiàn)實(shí)，才是美學(xué)的正宗，其他的都是旁門左道、叛臣逆子。

蘇聯(lián)電影理論家吉加·維爾托夫于1923年發(fā)表了著名論文《電影眼睛人：一場革命》，其中提出了電影眼睛論。他認(rèn)為，電影“主要的和基本的目的是通過電影對世界進(jìn)行感性的探索。因此，我們的出發(fā)點(diǎn)是：把電影攝影機(jī)當(dāng)成比肉眼更完美的電影眼睛來使用，以探索充塞空間的那些混沌的視覺現(xiàn)象。電影眼睛存在和運(yùn)動(dòng)于時(shí)空中，它以一種與肉眼完全不同的方式收集并記錄各種印象。我們在觀察時(shí)的身體的位置，或者我們在某一瞬間對某一視覺現(xiàn)象的許多特征的感知并不構(gòu)成攝影機(jī)視野的局限，因?yàn)殡娪把劬κ峭昝赖?，它能感受到更多、更好的東西”。

從巴贊的“再現(xiàn)世界原貌的神話”和克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”中，我們不難看出電影藝術(shù)再現(xiàn)表述邏輯的客觀性。但是，任何藝術(shù)都是客觀和主觀的統(tǒng)一，所以，巴贊認(rèn)為電影具有不讓人介入的特權(quán)，克拉考爾認(rèn)為只有記錄顯示才是美學(xué)的正宗觀點(diǎn)，都不同程度地陷入了機(jī)械主義的泥潭。

二、表現(xiàn)美學(xué)

“電影不應(yīng)該局限于再現(xiàn)。它還可以創(chuàng)造。它已經(jīng)創(chuàng)造了一種節(jié)奏。由于這種節(jié)奏，電影才能從自身發(fā)揮出一種新的力量，這種力量擺脫了事實(shí)的邏輯性和物體的真實(shí)性，從而造成了一系列前所未有的，如果沒有鏡頭和活動(dòng)膠片的結(jié)合便不可想象的幻想?！憋@然，在法國導(dǎo)演亨利·修梅特的眼中，電影已不是巴贊所謂的“現(xiàn)實(shí)的漸近線”，也不是克拉考爾所謂的“物質(zhì)世界的復(fù)原”，更不是維爾托福所謂的“電影眼睛”，而是具有神奇的功能，它能營造一個(gè)不受萬有引力定律束縛的別樣世界，能盡情表達(dá)人的思想感情。他的這種觀念昭示出影視的另一種美學(xué)形式：表現(xiàn)美學(xué)。表現(xiàn)美學(xué)基本的特征是主觀性。所謂主觀性，是指電影藝術(shù)可以超越現(xiàn)實(shí)、突出創(chuàng)作主體的感情、想象、理想、幻想等內(nèi)心活動(dòng)。

意大利美學(xué)家利西奧托·卡努杜是電影藝術(shù)主觀性的優(yōu)秀歌者。他明確反對電影復(fù)制現(xiàn)實(shí)、照搬現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為電影既然是一門藝術(shù)，就不可能是現(xiàn)實(shí)的翻版。他說：“電影絲毫不是照相術(shù)，而是一種新藝術(shù)。電影工作者必須把現(xiàn)實(shí)改為他內(nèi)心想象的形象。為了使他的想象具有一種風(fēng)格，他就不能滿足于把這個(gè)或那個(gè)景色一成不變地拍下來，他應(yīng)該用巧妙安排的光線來表現(xiàn)各種精神狀態(tài)，而不是表面現(xiàn)象。藝術(shù)并不意味著展示某些真實(shí)事件，它是去表現(xiàn)圍繞著這些事件的各種思想感情的?！?/p>

電影藝術(shù)表現(xiàn)的虛幻性并不等同于虛假性。虛幻性無論怎么變形和夸張，還是在“合情合理”的藝術(shù)真實(shí)范圍之內(nèi)，而虛假性既不合情也不合理，已經(jīng)落入非藝術(shù)的深淵了。這也就是戲劇圈里常說的“無假不是戲，太假不是藝”。同樣，在后面的虛擬美學(xué)中，虛擬也不等同于虛構(gòu)，虛擬無論再怎么夸大事實(shí)和令人難以置信，還是在“合情合理”的藝術(shù)真實(shí)范圍內(nèi)，而虛構(gòu)既不合情也不合理，已然超出現(xiàn)實(shí)的邏輯范圍了。

德國心理學(xué)家雨果·明斯特伯格認(rèn)為，電影不存在于銀幕，只存在于觀眾的頭腦里；電影如果機(jī)械地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，就不可能激起觀眾的注意以及想象、情感等心理活動(dòng)，也就不可能成為真正的藝術(shù)；只有影片中的自然物成為符合某種美學(xué)結(jié)構(gòu)和銀幕詩學(xué)的新載體時(shí)，影片才可能真正成為觀眾審美觀照的對象。

德國美學(xué)家魯?shù)婪颉垡驖h姆提出了“形象偏離”理論，認(rèn)為電影永遠(yuǎn)既是一張印在明信片中的畫面，又是活生生的戲劇場面；它不能完整地反映現(xiàn)實(shí)，只能在一定程度上給人以真實(shí)生活的印象。在他看來，電影只有在做到與現(xiàn)實(shí)生活形態(tài)不完全相同之后，才能成為觀眾通過“局部幻象”的欣賞方面來接受的藝術(shù)作品。

總體來看，表現(xiàn)美學(xué)有下面幾個(gè)特點(diǎn)：1．倡導(dǎo)和推崇主觀性。電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯倡導(dǎo)主觀性，所以，占據(jù)影片主景的不是客觀現(xiàn)實(shí)，而是主觀思想和情感。電影藝術(shù)表現(xiàn)的表述邏輯推崇主觀性，由此帶來美學(xué)效果上的虛幻性，它是一種主觀想象的東西，它只求情感的真實(shí)，不求生活的真實(shí)。2．同樣也從現(xiàn)實(shí)生活中取材。3．主張?zhí)摶眯圆坏韧谔摷傩浴?．主張對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行變形化處理。5．編織情節(jié)（如《小城之春》《魂斷藍(lán)橋》）或是消解情節(jié)（如《去年在馬里昂巴德》）。6．把傳統(tǒng)的情節(jié)視若敝屣，任意踐踏，卻對人的非理性的意識活動(dòng)奉若神靈、頂禮膜拜?！栋瞬堪搿窂母ヂ逡恋碌木穹治鰧W(xué)說中獲得啟發(fā)，把鏡頭直接對準(zhǔn)人的精神世界，通過幻覺、聯(lián)想、回憶等不同的意識活動(dòng)，揭示出現(xiàn)實(shí)生活在主人公古依多心靈上留下的烙印。7．并不反對生活化和寫實(shí)風(fēng)格（如《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》）。8．一般不主張實(shí)景拍攝。9．常用隱喻的方式揭示影像背后的意義（如《戰(zhàn)艦波將金號》《紅色沙漠》《黃土地》）。10．大都反對使用長鏡頭，主張使用蒙太奇（如《筋疲力盡》）。11．一般不使用同期錄音，而使用后期配音（如《廣島之戀》）。12．人工布光。

再現(xiàn)和表現(xiàn)的確有很多不同，但在具體影片中這并非水火不容。有的影片可能以再現(xiàn)為主，有的影片可能以表現(xiàn)為主，但更多的影片則是二者同時(shí)使用。究其志，電影就像兩面神強(qiáng)努斯：一面朝向再現(xiàn)，另一面朝向表現(xiàn)。我們很難將二者徹底分開。借用王國維的話就是：“有造夢，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然后二者頗難區(qū)別?！币?yàn)?，“所造之境，必合乎自然，所寫之境，比鄰于理想”?/p>

三、虛擬美學(xué)

傳統(tǒng)的電影美學(xué)觀念是建立在傳統(tǒng)的電影制造方式之上的。電影對現(xiàn)實(shí)有重要的依賴性，即使是一個(gè)假造的現(xiàn)實(shí)（舞臺化的布影、攝影棚里的布景、特制的特技模型）也必須在現(xiàn)實(shí)生活中確實(shí)存在，才能用于攝影機(jī)的拍攝。這些現(xiàn)實(shí)生活中存在的東西（銀幕的對應(yīng)之物）是衡量一部電影真實(shí)與否的重要依據(jù)。

如果我們把這個(gè)時(shí)代的美學(xué)稱之為真實(shí)美學(xué)的話，那么數(shù)字時(shí)代電影藝術(shù)的典型樣式則應(yīng)當(dāng)是“虛擬美學(xué)”。相對于過去傳統(tǒng)影片的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)感，“虛擬時(shí)代”的電影將更具有“仿真性”和全方位模擬現(xiàn)實(shí)的特征。

有人說，電影中最好的表演是看不出來在表演的表演，最好的攝影是看不出來有攝影機(jī)存在的攝影，最好的電影音樂是讓觀眾感覺不到音樂的音樂。那么電影中最好的虛擬技術(shù)，也許還是那種讓人看不到破綻、看不出痕跡的虛擬技術(shù)。這也許才是虛擬美學(xué)的最大魅力。

當(dāng)今的電影是電腦工程師不斷漸入的時(shí)代。只要他們愿意就可以將任何人的圖像通過數(shù)字化技術(shù)的處理，讓他在銀幕上“為所欲為”。有趣的是，電影的虛擬世界在視覺上和我們在銀幕上見到的現(xiàn)實(shí)世界可能并沒有任何區(qū)別。中國電影藝術(shù)研究中心研究員胡克認(rèn)為：“數(shù)字化電影如果發(fā)展起來以后，那么它比較可以預(yù)見到的這個(gè)變化是，人（在電影中）越來越把真實(shí)世界和虛擬的世界混為一談了，已經(jīng)難以判斷什么是真實(shí)的世界，什么是虛擬的世界了?！?/p>

四、《古墓麗影》和《虛擬偶像》

當(dāng)影片《古墓麗影》將電子游戲中的一系列程序轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪扒楣?jié)的時(shí)候，就是主人公的境遇再危險(xiǎn)，人們也不會(huì)替她擔(dān)憂，因?yàn)榇蠹叶贾浪肋h(yuǎn)不會(huì)面臨真正的危機(jī)。正如清華大學(xué)傳播系教授尹鴻所說的：“因?yàn)樗娜宋镪P(guān)系被高度簡化了。它基本上是按照一個(gè)游戲程序設(shè)計(jì)的，然后把一個(gè)游戲程序設(shè)計(jì)好的人物放在一個(gè)游戲的假定空間里邊去戰(zhàn)爭、去搏斗。但是人和人之間的關(guān)系已經(jīng)變得它的情感的含量越來越低，故事的敘事本身的精巧度也越來越小，而變得越來越程序化。”

而在影片《虛擬偶像》中，一套裝有完整眾多明星表演數(shù)據(jù)的軟件就合成了一個(gè)“擬像”——西蒙妮，完美得令人窒息。導(dǎo)演特倫斯基創(chuàng)造出的“西蒙妮”，是導(dǎo)演心目中的完美演員，是觀眾心目中的完美偶像。她沒有好萊塢明星的任何負(fù)面問題：挑剔劇本、耍大牌；私生活上放浪形骸、恣意任性；對金錢和名利的追逐、對特技和替身的依賴等。她完全按照導(dǎo)演的意圖進(jìn)行表演，所有的特技都盡力而為，甚至可以不介意演出的尺度。

隨著她的完美演出的一步步展開，觀眾們對這個(gè)虛擬偶像的狂熱追捧達(dá)到了導(dǎo)演無法收場的地步。即便是后來導(dǎo)演想要澄清這個(gè)完美的偶像只是計(jì)算機(jī)符號，甚至連警察都不愿意相信他，不愿意相信這個(gè)人人熱愛的完美女人僅僅是存在于計(jì)算機(jī)里的虛無的符號。人們瘋狂地想要證實(shí)西蒙妮的存在，導(dǎo)演不得已而為之的那場虛擬的演唱會(huì)更是讓人們堅(jiān)定了自己的想法：西蒙妮是存在的，是活生生的，是毋庸置疑的。

結(jié) 語

法國理論家讓·博得里亞爾認(rèn)為，西方文化的符號發(fā)展自文藝復(fù)興以來經(jīng)過了三個(gè)環(huán)環(huán)相扣的階段，相應(yīng)形成了符號模擬（simulation）的三種秩序，即從文藝復(fù)興到工業(yè)革命，這一階段是所謂的“模仿”（counterfeit），工業(yè)革命時(shí)代的主導(dǎo)范式是所謂的“生產(chǎn)”（production），而當(dāng)下的社會(huì)則是有符號控制歷史的階段，其基本形式是所謂的“擬像”（或仿像，simulacra）。筆者認(rèn)為，再現(xiàn)、表現(xiàn)和虛擬可以套用博得里亞爾對于文化的這三種說法，再現(xiàn)是模仿，表現(xiàn)是生產(chǎn)，而虛擬則可以看做是擬像。同樣，這三種美學(xué)形式也是環(huán)環(huán)相扣、不可分割的，其中任何一種單一的美學(xué)形式都不是獨(dú)立存在于一部影片中的。

再借《虛擬偶像》回歸到討論的主題——再現(xiàn)、表現(xiàn)和虛擬三種美學(xué)形式的關(guān)系上來。這個(gè)虛擬的偶像——完美的西蒙妮，之所以如此受歡迎，如此受到追捧，歸根結(jié)底是因?yàn)樗龑?shí)現(xiàn)了集各種美于一身，同時(shí)又將人們心中的主觀意愿都結(jié)合起來，客觀和主觀和諧地相互融合，而客觀和主觀又可以說成是再現(xiàn)和表現(xiàn)。這樣一來，就可以再次證實(shí)本文的結(jié)論，再現(xiàn)、表現(xiàn)和虛擬三種美學(xué)形式是環(huán)環(huán)相扣、不可分割的。這種關(guān)系不僅僅存在于人類文明發(fā)展的歷程中，同樣也存在于影視美學(xué)的發(fā)展過程中，我們首先是模仿，然后是在模仿的基礎(chǔ)上再加入創(chuàng)作者個(gè)人的主觀認(rèn)知，最后在其基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造。現(xiàn)在的許多東西，在很久以前也同樣是作為虛擬而存在的，就好比我們現(xiàn)在所謂虛擬的東西，在將來也同樣會(huì)實(shí)現(xiàn)。

[1]李恒基，楊遠(yuǎn)嬰．外國電影理論文選[C]．上海：上海文藝出版社，1995．

[2][法]亨·阿杰爾．電影美學(xué)概述[M]．徐崇業(yè)譯.北京：中國電影出版社，1994．

[3]黃琳．西方電影理論及流派概論[M]．重慶：重慶大學(xué)出版社出版，2008．

[4]王國維．人間詞話[M]．上海：上海古籍出版社，1998．