⊙劉 泓［西南大學外國語學院， 重慶 400715］

作 者：劉 泓，西南大學外國語學院2009級博士，貴州民族學院外國語學院副教授，主要研究方向為外國文學、英語教育。

彌賽亞的思想，來自于猶太宗教。在西伯來文化中，彌賽亞（Messiah）的意思是“受膏者”（the anointed one）或“涂油者”，猶太人確立君主或祭司時，就在當事人身上涂上油，表示他受到上帝派遣，受膏儀式代表著一種授權。猶太亡國后，傳說上帝會重新派遣一位“受膏者”來復興猶太國，彌賽亞于是成為“復國救主”的專稱。后來逐漸上升為一種理想、理論，到了現(xiàn)代則引申為“救世主”，彌賽亞于是成為具有拯救人類的含義和文化思想。法蘭克福學派中的成員，大多數(shù)人是猶太裔，在本族文化的潛移默化下，彌賽亞思想深深地影響了他們，使其具有了一種其他同時代知識分子所沒有的救贖熱情與烏托邦理想。加上當時發(fā)達工業(yè)所造成的人和社會的“異化”，使這些學者們變得憂心忡忡，于是，他們以一種“彌賽亞”式的精神致力于拯救人類精神家園，文學藝術則成為他們聯(lián)系理想世界的一座虹橋。

一、救贖理論的產生及其背景

法蘭克福學派彌賽亞式藝術救贖理論的產生有著一個重要的理論背景：凱恩斯主義。其要旨是：生產和就業(yè)的水平決定于總需求的水平；由政府出面調節(jié)經濟，促使總需求與總供給相適應可以解放矛盾；擴大國家對經濟的干預是“唯一切實的辦法”。凱恩斯主義是資本主義世界經濟危機的直接產物，是適應國家壟斷資本主義的需要而產生的。凱恩斯主義的提出引起了資本主義世界的經濟革命，“二戰(zhàn)”之后的資本主義國家，相繼采取了這樣一些措施：1.國家計劃和預測，克服市場自發(fā)勢力的破壞性；2.加強經濟的國家一體化，資本財團由競爭轉向協(xié)調；3.國家控制科研和新技術應用，科學成為資本的第一生產力；4.采用新的意識形態(tài)控制，把工人階級“一體化”到資本主義體制中去，普遍實行福利國家政策，給工人以有限的參政和管理的權利，緩解階級矛盾。

正是這樣一系列的國家干預政策，形成了資本主義社會“大一統(tǒng)”的格局，加上從20世紀30年代開始流行的“管理革命”思潮，其實質是以科學的面目，以技術主義思想，從社會制度、管理制度肯定資本主義社會體制，資本主義意識形態(tài)也因此從價值層面延伸到了制度層面。資本主義社會的這種發(fā)展狀況讓許多人相信這種社會制度及其價值體系具有永恒的生命力，資本主義被神化成為一種新的、理想的社會制度，一個關于資本主義的現(xiàn)代神話和烏托邦開始蔓延。這也是文化工業(yè)論和后現(xiàn)代主義批判“同一性”“大一統(tǒng)”“宏大敘事”的原因和背景。法蘭克福學派在此基礎上認為，經典馬克思主義已難以展開對當代資本主義的反思和批判，原因在于自由資本主義早期的“不發(fā)達現(xiàn)象”和“無產階級的物質貧困”都不復存在，當代資本主義的統(tǒng)治已經從赤裸裸的經濟剝削轉入到對人的更深層次的心理壓迫和種種非經濟壓迫的文化精神控制上去，對于這種精神壓迫和文化欺騙，只能用文化意識形態(tài)的批判來揭露，只有高揚人的主體性才能擺脫，而藝術無疑是充當這種“救世主”的最恰當角色。

上個世紀20年代，霍克海默接任法蘭克福社會研究所所長，確定了“社會哲學”的研究方向，他們以“社會批判理論”為理論基礎，以資本主義社會的批判者自居，對資本主義進行了尖銳的批判，并于“二戰(zhàn)”喬遷至美國期間，致力于文化工業(yè)（大眾文化）研究，這正是他們彌賽亞思想的集中體現(xiàn)和發(fā)揮。在法蘭克福學派看來，異化和物化的資本主義文化導致了人們的一種虛幻的美感和幸福感，使人的審美能力變得千篇一律，現(xiàn)成的社會否定了人性，需要有一種東西來拯救，而文學藝術似乎是唯一可以承擔起批判和否定現(xiàn)存社會的最佳選擇。他們把藝術當成反抗社會和解放人類的工具，讓它參與到拯救和恢復人性的活動中去，以此強調文學藝術的救贖作用。這就把藝術提高到了無以復加的地位，從而使文學藝術具有了彌賽亞式的理想色彩。

二、立足于藝術的“彌賽亞”式救贖理論

法蘭克福學派的“社會批判”理論和“文化工業(yè)”論的落腳點都在于資本主義意識形態(tài)對人們的逐漸滲透，從而使人們相信一個關于資本主義的神話和烏托邦理想。這種意識形態(tài)滲透的力量是強大的，馬爾庫塞甚至說：“在多數(shù)工人階級身上，我們看到的不是革命的，甚至是反革命的意識占著統(tǒng)治地位?！彼?，“法蘭克福學派的批判理論家們不斷強調：如果人們想要從社會束縛下解放出來，就必須得擺脫各種意識形態(tài)的操縱，對現(xiàn)有的社會意識形態(tài)進行全方位的批判”。作為法蘭克福學派的幾個重要代表人物：霍克海默、本雅明、阿多諾、馬爾庫塞、弗洛姆、哈貝馬斯，義無反顧地承擔起了這種批判的任務，以期采用一種手段來救贖這個被資本主義理性充斥和蒙蔽的社會。“如果說馬克思等經典作家批判的重點是政治經濟領域的話，那么，法蘭克福學派則把批判的視野轉到了意識形態(tài)和文化領域中來了?！敝园殃P注的焦點由直接的社會斗爭轉移到對意識形態(tài)、文化藝術的批判是因為批判理論家們認為，單純的政治經濟批判并不能改變現(xiàn)存秩序的根本性質，所以，對現(xiàn)存秩序的批判需要從意識的批判開始，于是，他們的批判理論就把矛頭指向了整個統(tǒng)治秩序及其意識形態(tài)。而且，在失去工人階級這個“革命的主體”以后，他們也需要尋找另一個“革命的主體”來代替，但在其他領域卻屢屢受挫，最后，他們只好把希望寄托于唯一一類還沒有屈從社會既定價值的主體——文學家和藝術家，由此開始了他們的“文化工業(yè)”或稱為“大眾文化”批判研究。

法蘭克福學派的文化批判理論依據(jù)是他們認為在社會生產中，生產過程對人的影響，并不僅僅表現(xiàn)在直接的當代形式中，還表現(xiàn)在被整合進諸如家庭、學校、教會、崇拜構制等一系列變化緩慢和相對穩(wěn)定體制中的形式。對文化藝術作品來說，科學技術高度發(fā)達的現(xiàn)代資本主義社會工業(yè)化的生產帶來了藝術產品的大量復制以及由此產生的文化藝術產品模式化和商品性特質，形成了一種文化工業(yè)生產模式。這種藝術產品的可復制性和模式化導致了本雅明在《可技術復制時代的藝術作品》中所說的藝術作品“靈韻”（Aura，有人譯為“光暈”和“氛圍”）的消失和“本真性”（Echtheit）的喪失：“復制過程中所缺乏的，可以用氛圍（Aura）這一概念來概括：在藝術作品的可技術復制時代中，枯萎的是藝術作品的氛圍?！捎趶椭萍夹g可重復生產復制品，這樣，被復制品的獨一無二的誕生便被取代?！边@種文化工業(yè)帶來的最大后果就是藝術大眾化，或者換個說法叫做成為“大眾文化”。法蘭克福學派的成員們發(fā)現(xiàn)，在20世紀30年代至60年代的美國，出現(xiàn)了這樣一種新型的文化現(xiàn)象，在美國這樣一個高度壟斷的資本主義國家，具有既非法西斯的，卻又具有操縱性的發(fā)達的流行文化網絡，這種文化雖然與早期的大眾文化存在著一種血緣關系，但同時又存在一些新的特征：比如它們充分利用大眾媒介的作用，尤其是新型的電子媒介，如電影、無線電廣播等傳播手段，在對大眾文化的傳播與塑造方面起著不可低估的作用；同時它們以資本的運作為主要手段，從而達到贏利的目的，這也成為大眾文化生產的基本動力和大眾文化存在的基本形式。除此之外，法蘭克福學派還別具匠心地發(fā)現(xiàn)了潛藏于大眾文化中的政治因素，揭示了資本主義借助大眾文化對人們的需要進行控制，從而達到維護自身統(tǒng)治的目的，揭示了資本主義社會大眾文化的本質。所以，按照他們的理解，所謂大眾文化：“是指借助大眾傳播媒介，如電影、電視、廣播、報刊、廣告、雜志等而流行于大眾中的通俗文化，如通俗小說、流行音樂、藝術廣告、批量生產的藝術品等。它融合了藝術、商業(yè)、政治、宗教與哲學，在閑暇時間內操縱廣大群眾的思想與心理，培植支持統(tǒng)治和維護現(xiàn)狀的順從意識，行使社會欺騙的功能?！贝蟊娢幕倪@種“欺騙”功能往往使人們喪失了斗志，就像馬爾庫塞曾說過的，在工人階級身上，“我們看到的不是革命的，甚至是反革命的意識占著統(tǒng)治地位”。所以，法蘭克福學派的成員們決定要對這種“異化”了的大眾文化進行批判，期待能喚起世人的覺醒，一如本雅明曾經熱烈呼喚“彌賽亞”降臨一樣，他們也希望這些理論能起到“彌賽亞”式的救贖作用。

他們確實也這樣做了，除了敏銳地看到了“大眾文化”的“欺騙”功能外，法蘭克福學派的成員們在諸多著作中還不遺余力地進行論述，呼吁藝術能起而擔之“救贖”的重任，用藝術審美論去對抗日益淪為政治宣傳工具和培植人們順從的大眾藝術，期待藝術的“靈韻”能夠重現(xiàn)。如阿多諾在許多著作中談到了音樂的重要性，并把音樂的功能與復雜的社會聯(lián)系起來，代表作有：《新音樂哲學》（1949）、《不和諧音——受支配世界中的音樂》（1956）、《音樂社會學導論》（1962）、《音樂諸要素》（1964）。他認為音樂的變化是受到不斷變化的社會的影響，音樂逐漸商業(yè)化，聽賞的惡化使音樂淪為一般消費品，新音樂不僅像舊音樂那樣必須與我們的聽賞妥協(xié)，也必須與我們的非聽賞妥協(xié)。正是在此意義上，勛伯格的無調性音樂才是一塊紀念碑，是對現(xiàn)存藝術作品的一種反撥，音樂在它拒絕社會的同一程度上“反映”社會并且是歷史性的，它代表著個人主體性回避可能粉碎它的歷史力量的最后避難所，也即是一種彌賽亞的救贖形式。而他在《沒有理想——帕瓦的美學》（1967）和《美學理論》（1970）中更是把藝術的審美功能放到了無比重要的地位。阿多諾極為強調藝術的批判性中所蘊含的救贖功能，他認為藝術就是對被擠掉了的幸福的展示，即通過藝術這種精神補償，人們在現(xiàn)代工業(yè)社會中所喪失的理想和夢幻、所異化了的人性，得以重新展現(xiàn)。本雅明雖然著述不多，但在其頗有分量的論文《歷史哲學論綱》和《可技術復制時代的藝術作品》中，把藝術提到了“救世主”的至高地位，他希望立足于“現(xiàn)在”，通過對“歷史”的研究，使在資本主義社會里毫無價值的東西能顯現(xiàn)出某種價值。所以，他常常把自己看成資本主義現(xiàn)代文明的“拾垃圾者”，通過對資本主義文明碎片的剪接拼貼以達到喚醒歷史、點燃希望、走向拯救的目的。馬爾庫塞的大部分著述也是圍繞著藝術審美的這個中心來進行的，他的《愛欲與文明》（1955）、《單向度的人》（1964）、《文化與社會》（1965）、《藝術的永恒性》（1977）、《審美之維》（1978）、《烏托邦的終結》（1980）等都是其藝術審美觀的集中體現(xiàn)。其他成員也有許多相關著作，他們著作的一個共同點就是存在著明確的功利性——為拯救異化的社會和異化的人類而服務。馬爾庫塞在《藝術之維》中的一句話也許代表了所有法蘭克福成員們的終極精神所指：“藝術不能改變世界，但是它能夠致力于變革男人和女人的意識和沖動，而這些男人和女人是能夠改變世界的?！边@也是他們從事大眾文化批判的畢生目的和希望。

三、救贖理論：一個現(xiàn)代烏托邦的理想追求

似乎從亞里士多德的“卡塔西斯”（即藝術有洗滌人們心靈和凈化的功效）開始，先哲們就已經注意到了藝術對人類產生的獨特影響并對此進行了初步的研究。馬爾庫塞等法蘭克福學派的理論家們同樣注意到了文學和藝術的特殊功效，面對上世紀中期被異化和被稱為“商品拜物教”的時代，他們毅然站出來，試圖通過某種東西的神奇功效來拯救這個即將崩潰的世界，重建人類精神家園，文學和藝術就因為具有這些特殊的功效而被賦予了撫慰心靈、拯救蒼生的歷史重任。而藝術之所以能夠給靈魂帶來歡樂，是因為它能夠通過虛構和幻想來喚起對抗精神疾患的力量。事實上，藝術作為現(xiàn)代性的拯救力量，也一直都是現(xiàn)代性的審美話語的理論動機，從德國浪漫派到當代后現(xiàn)代主義都在謀求使藝術成為后宗教時代的人類精神支柱。而且，法蘭克福學派對大眾文化的批判的意義顯然不局限于西方文化領域，“昔日法蘭克福學派所揭露的大眾文化的種種弊端，現(xiàn)在可以說不但是原封不動，而且是變本加厲地注入了今天的消費社會、媒介社會、信息社會和電子社會”，這就需要我們更加重視法蘭克福學派的大眾文化批判價值。

不可否認，法蘭克福學派的學者們都是一些極具人文精神的理想者，才會在面對被工業(yè)文明大肆破壞掉的世界時，站出來大聲疾呼，并超越了一般文學藝術家的視角看到了大眾文化的政治功用，進行堅決的批判，以期留住僅存的一個還沒有完全被破壞掉的人類精神家園。有人說，馬克思主義者們是一群非?，F(xiàn)實的理論家，似乎與浪漫、幻想絕緣，然而，無論是從法蘭克福學派的“彌賽亞”救世理想，還是從馬克思、恩格斯本人對文學藝術的愛好，還有其他西方馬克思主義者如詹姆遜等人隱藏在批判現(xiàn)代性背后的對美好世界的向往中，我們都可以看出，這群馬克思主義者們其實才是真正具有浪漫主義人文情懷的人。正因為他們心中都有一個追求和諧、美好世界的現(xiàn)代烏托邦夢想，才可能傾其平生力量，用一種別人不理解的熱忱來從事這個看起來似乎很枯燥、乏味的理論工作，希望通過批判現(xiàn)代性，揭示現(xiàn)代性帶來的一系列惡果來喚起人們的覺醒。盡管這同時也造成了他們對文學藝術的期望值過高、過分夸大文學藝術的作用等不足，但在今天這個被工業(yè)和科技破壞得如此嚴重的世界上，如果多一些像他們一樣具有“救世”熱情的人，我們一直以來追求的理想精神家園與和諧世界的夢想便有可能不會再只是個烏托邦夢想了。

[1]馬馳.“新馬克思主義”文論[M].濟南：山東教育出版社，1998：157.

[2]鄒強.法蘭克福學派與審美烏托邦[J].社會科學家，2005，（02）.

[3]本雅明.可技術復制時代的藝術作品[A].王炳均，楊勁譯.經驗與貧乏[C].天津：百花文藝出版社，1999：264.

[4]歐力同.法蘭克福學派研究[M].重慶：重慶出版社，1990：89.

[5]馬爾庫塞.審美之維[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001：212.

[6]何宇虹.簡析法蘭克福學派的大眾文化批判理論[J].安徽文學，2008，（09）.