⊙卓昭妍［清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院， 北京 100083］

繪畫(huà)是利用色彩和形態(tài)這些可視要素進(jìn)行創(chuàng)作的代表性視覺(jué)藝術(shù)。極端來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)是所有看得見(jiàn)事物的藝術(shù)。正如梅洛龐蒂所說(shuō)，“看”這一動(dòng)作指的就是視覺(jué)和運(yùn)動(dòng)（例如眼球運(yùn)動(dòng)）之間的交織，以及感覺(jué)之間的交織，這種相互融合正是作畫(huà)的前提條件。這是因?yàn)橥ㄟ^(guò)眼睛而形成的可動(dòng)性身體（為了看到某物而進(jìn)行的眼球運(yùn)動(dòng)）正是人們進(jìn)入可視世界的必要條件。因此為了觀看某個(gè)對(duì)象時(shí)需要移動(dòng)自己的眼球，以這種身體性交織將世界轉(zhuǎn)換為繪畫(huà)，從而使作畫(huà)變得可能。①

盡管所見(jiàn)之物極為重要，但我們?cè)诶L畫(huà)中可以看到超越眼前所見(jiàn)的東西?？粗?huà)面，從那些花花綠綠的色彩和各種各樣的形態(tài)中，我們真正看到的是什么？畫(huà)家并不只是想要展示給我們眼前所見(jiàn)的，任何人都可以感覺(jué)到的這些色彩和形態(tài)。平常事物中可以看得見(jiàn)的色彩和形態(tài)偏偏以“圖畫(huà)”的方式展示出來(lái)，看著圖畫(huà)，如果以另一種方式觀看展示在眼前的事物，則人們不得不好奇這到底謂之何物。

在現(xiàn)代社會(huì)中這種非可視性的觀念再次被重視，藝術(shù)創(chuàng)作更加重視內(nèi)心本質(zhì)的體現(xiàn)。這就更強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家要以自己的語(yǔ)言，也就是說(shuō)利用線以及色彩來(lái)表現(xiàn)心理形象，利用形態(tài)變化顯示隱喻狀態(tài)，尋求生活和藝術(shù)間的溝通。這種變化的背后，需要我們重新審視現(xiàn)代美術(shù)的本質(zhì)。以非可視化“知覺(jué)”的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的梅洛龐蒂的藝術(shù)哲學(xué)，尋求藝術(shù)中人與世界的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)感性和理性之間的明確統(tǒng)一性，給現(xiàn)代美術(shù)帶來(lái)不少新的啟示。

“人不僅通過(guò)心靈之窗看待事物，也用心靈的耳朵聆聽(tīng)，對(duì)氣味和味道進(jìn)行‘想象’。通過(guò)這些感覺(jué)，與形成想象以及形象具有密切關(guān)系。我們可以想象觀察到的東西，通過(guò)想象形象化?！雹?/p>

在科學(xué)觀點(diǎn)上，可視性的世界是指利用眼睛能夠辨認(rèn)的形態(tài)以及存在的物質(zhì)，而非可視性世界無(wú)法用眼睛識(shí)別，是微細(xì)的物質(zhì)，或者是物質(zhì)根源的原子世界。非可視性的根源是無(wú)法用眼睛看到的精神世界。也就是說(shuō)“光線是肉眼對(duì)精神的眼睛呈現(xiàn)無(wú)法看到的東西。”③世界不僅是以眼中所能看到的物理性世界所構(gòu)成，同時(shí)也是以非可視性的世界所構(gòu)成，非可視性的世界無(wú)法用人的肉眼觀察到，因此不能指明為什么。

如非可視的形象和可視的形象就像烏斯帶那樣，是互不相同的對(duì)象，但卻不互相矛盾。可視性形象本身?yè)碛袃?nèi)在的形象。也就是說(shuō)，非可視性形象是指在現(xiàn)實(shí)中看到的可視性形象，人的欲望得到滿(mǎn)足，通過(guò)經(jīng)驗(yàn)刺激，感官想象力得到發(fā)揮，雖然無(wú)法看得到，但是可以感覺(jué)得到。“非可視性的現(xiàn)象存在是無(wú)可否定的事實(shí)，但是其并非是以自己的能力存在，而是通過(guò)感覺(jué)隱秘地體現(xiàn)出來(lái)。”④

梅洛龐蒂的藝術(shù)哲學(xué)是超越藝術(shù)的（模仿理論和美學(xué)的自律喪失型）的理論，通過(guò)現(xiàn)象學(xué)⑤的比較研究，在他的《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》⑥中，理性和非理性成為討論的主題，以理性和感性（知覺(jué)），超越精神和肉體的兩分法展開(kāi)。這兩分法的克服是通過(guò)身體的理性形成，這種身體的理性依據(jù)雙重感覺(jué)所發(fā)現(xiàn)，雙重感覺(jué)是根據(jù)“看”與“看得見(jiàn)”的交叉對(duì)比中體現(xiàn)的知覺(jué)活動(dòng)。這種雙重感覺(jué)發(fā)展成為視覺(jué)和運(yùn)動(dòng)相互的感覺(jué)，確保了現(xiàn)代繪畫(huà)的可能性，與外界對(duì)象的現(xiàn)象，形成內(nèi)面的關(guān)心，通過(guò)現(xiàn)象追求本質(zhì)上的形態(tài)，塞尚進(jìn)行了最好的詮釋。他的知覺(jué)通過(guò)“行動(dòng)”來(lái)體驗(yàn)，知覺(jué)到事物的時(shí)候，我們的眼球在不停地轉(zhuǎn)動(dòng)，就像如此“行動(dòng)”中知覺(jué)的世界，不像照片或根據(jù)遠(yuǎn)近法的繪畫(huà)作品那樣一目了然，擁有多個(gè)焦點(diǎn)，就像部分接口不吻合的塞尚的繪畫(huà)作品那樣分散。這是實(shí)際的知覺(jué)，這種表明世界的方式就是“經(jīng)歷過(guò)的遠(yuǎn)近法”，這不是固定的眼睛，而是轉(zhuǎn)動(dòng)肉眼所看到的，也稱(chēng)為塞尚的“知覺(jué)”⑦。

那么對(duì)梅洛龐蒂來(lái)說(shuō)，眼睛的意義是什么？他為什么不去探索五感中的聽(tīng)覺(jué)或觸覺(jué)，而是專(zhuān)于對(duì)眼睛的執(zhí)著？其原因從《眼睛和精神》⑧中提出的可視性可以通過(guò)聽(tīng)覺(jué)或觸覺(jué)表現(xiàn)上可以明了，這是由于視覺(jué)能夠與相應(yīng)的其他感官聯(lián)系，利用沉默說(shuō)明的繪畫(huà)，必須集中于眼睛和精神，將思維用視覺(jué)語(yǔ)言解出，賦予感覺(jué)或視覺(jué)根本特權(quán)。

梅洛龐蒂為我們指明了欣賞繪畫(huà)的方法，尤其在看待現(xiàn)代繪畫(huà)的方式上提出了核心的美學(xué)。而且，他關(guān)注現(xiàn)代繪畫(huà)和存在論的關(guān)系，通過(guò)“身體—主體”給藝術(shù)家?guī)?lái)了新的視野——先驗(yàn)性自我和普遍本質(zhì)。他強(qiáng)調(diào)不能只看對(duì)象如何，而是要去理解藝術(shù)與外部世界的聯(lián)系方式，開(kāi)拓了藝術(shù)世界不僅僅是考慮外界對(duì)象的新視角。另外，梅洛龐蒂還強(qiáng)調(diào)了塞尚繪畫(huà)中核心的知覺(jué)問(wèn)題，是現(xiàn)代主義，是視覺(jué)優(yōu)越性，繼續(xù)對(duì)塞尚進(jìn)行了關(guān)注。

他利用身體的理性為美學(xué)，通過(guò)對(duì)塞尚繪畫(huà)的哲學(xué)性分析，進(jìn)而發(fā)展為繪畫(huà)的哲學(xué)，這種繪畫(huà)的哲學(xué)成為現(xiàn)象學(xué)和藝術(shù)活動(dòng)融合的契機(jī)。在這里梅洛龐蒂通過(guò)分析人們的行為，所發(fā)現(xiàn)的象征“chair”是以身體展現(xiàn)人（藝術(shù)家）的創(chuàng)造性。也就是說(shuō)，關(guān)注超越過(guò)去的視覺(jué)和技術(shù)所形成的創(chuàng)作性。具有象征意識(shí)的人是繪畫(huà)的主體，畫(huà)畫(huà)的行為并非是看與看得見(jiàn)的相互關(guān)系，而是具有視覺(jué)和運(yùn)動(dòng)糾纏的結(jié)構(gòu)。就因?yàn)檫@種身體，我們才可能進(jìn)入可視的世界，進(jìn)行繪畫(huà)。

這種繪畫(huà)的世界不僅是現(xiàn)象學(xué)探索原始性經(jīng)驗(yàn)的世界，在這里我們可以觀察到現(xiàn)象學(xué)者（梅洛龐蒂：說(shuō)話的理由）的創(chuàng)作和畫(huà)家（塞尚：不說(shuō)的理由）的創(chuàng)作具有許多類(lèi)似之處。而且，可以感受到我們的原始經(jīng)驗(yàn)與幾何學(xué)思維有多么的不同，這簡(jiǎn)要說(shuō)明了如何超越現(xiàn)代繪畫(huà)（印象派與之后）中文藝復(fù)興繪畫(huà)論，通過(guò)這我們可以在實(shí)際的自由中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)造性。換句話說(shuō)，梅洛龐蒂在塞尚的作品中發(fā)現(xiàn)了自己追求的現(xiàn)象學(xué)的知覺(jué)的視覺(jué)體現(xiàn)，畫(huà)畫(huà)的方式從原始或者以經(jīng)驗(yàn)的方式轉(zhuǎn)換成看的方式。他說(shuō)：“風(fēng)景在我內(nèi)心中想著其自身，我是它的意識(shí)?！?/p>

內(nèi)涵豐富的“非可視性”，在現(xiàn)代社會(huì)中被審視為重要的文化現(xiàn)象。非可視性的現(xiàn)象利用感覺(jué)和知覺(jué)的非可視性的因素，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了無(wú)窮的可能性。欣賞者雖然無(wú)法從視覺(jué)上或觀念上滲透作品，但可以集中于藝術(shù)家內(nèi)心的聲音，根據(jù)作品和自己看到的位置，通過(guò)知覺(jué)上、心理上的接近來(lái)構(gòu)建可預(yù)測(cè)的結(jié)構(gòu)。這樣非可視性的潛在性得到拓展，并且使藝術(shù)家通過(guò)非可視性的表現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)投入內(nèi)心的過(guò)程，創(chuàng)造出更加豐富的藝術(shù)作品。

①崔在植：《梅洛龐蒂的卓越經(jīng)驗(yàn)——美學(xué)經(jīng)驗(yàn)、哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的研究會(huì)的小論文》，第16頁(yè)。

②羅伯特·盧伯恩斯坦、米賽爾·盧伯恩斯坦：《想法的誕生》，樸忠星譯，生態(tài)圖書(shū)館2007年版，第92頁(yè)。

③芮妮威格：《藝術(shù)與靈魂》，金花英譯，悅活堂 1981年版，第134頁(yè)。

④梅洛龐蒂對(duì)非可視性形象進(jìn)行評(píng)論?！耙饬x是非可視性的，但是非可視性并非是可視性的反義。可視性本身具有非可視性的內(nèi)部框架，非可視性是可視性隱秘的對(duì)象，前者只在后者中出現(xiàn)，這只是世界中我們現(xiàn)存的‘不于指明的’東西?！苯裳樱骸睹仿妪嫷俚拇嬖谡摰睦L畫(huà)論的研究》，弘益大學(xué)碩士學(xué)位論文2005年，第51頁(yè)。

⑤埃德蒙·胡塞爾(Edmund Husserl)發(fā)展的現(xiàn)象學(xué)中“現(xiàn)象”是直接被感覺(jué)知覺(jué)的，外界經(jīng)過(guò)意識(shí)的對(duì)象進(jìn)行識(shí)別。即世界的知識(shí)是從經(jīng)歷的體驗(yàn)開(kāi)始的，胡塞爾認(rèn)為可以將這樣的感覺(jué)上的知覺(jué)(sensual perception)對(duì)其本身進(jìn)行研究，在我們的意識(shí)中潛在的思考、形象、感情、物品等，構(gòu)成這些的就是感覺(jué)上的知覺(jué)。

⑥知覺(jué)的現(xiàn)象學(xué)（phenomenology de la oerceotion,1942）提示了20世紀(jì)60年代簡(jiǎn)約主義追求的空間上的“抽象”的理論性基礎(chǔ)，給美國(guó)的簡(jiǎn)約主義者帶來(lái)了巨大的影響。這不是以視覺(jué)中心的眼睛看到的抽象，而是用身體體驗(yàn)空間上的意義的抽象，是從與以前的現(xiàn)代主義抽象對(duì)抗的美學(xué)方針中找到的。

⑦“體驗(yàn)的”視覺(jué)可以說(shuō)是保留習(xí)慣性的視覺(jué)，靜止的視覺(jué)，這指明塞尚的繪畫(huà)中捕捉到的現(xiàn)象性視覺(jué)的集合用語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)與文藝復(fù)興的幾何學(xué)或通過(guò)相機(jī)拍攝到的照片的知覺(jué)有很大區(qū)別。

⑧《眼睛和精神》是梅洛龐蒂最后出版的作品，不僅積極體現(xiàn)了他對(duì)色彩、線條還有造型的哲學(xué)關(guān)注，體現(xiàn)了他對(duì)繪畫(huà)的哲學(xué)被理解為對(duì)現(xiàn)代主義抽象化的理解而深化發(fā)展的趨勢(shì)。