● 吳周文 林道立

近幾年來，廣大讀者為黃蓓佳所感動(dòng)所震撼所期待，這是因?yàn)樗诟淖冎鳛橹麅和膶W(xué)作家的形象，而成為一位優(yōu)秀的小說家。她在2007年發(fā)表長(zhǎng)篇《所有的》之后，又在2011年推出另一部長(zhǎng)篇力作《家人們》（人民文學(xué)出版社2012年版），證明了她在成人文學(xué)創(chuàng)作方面有著非同尋常的實(shí)力與才情。正如畢飛宇評(píng)論《家人們》時(shí)所說：“黃蓓佳從‘放下身段'當(dāng)中獲得了不可思議的能量。這股不可思議的能量使她跳出了書寫《派克式左輪》、《新亂世佳人》、《目光一樣透明》的那個(gè)黃蓓佳。她解放了。黃蓓佳讓我看到了她身上的美學(xué)新趨向。”①事實(shí)是，從《所有的》開始而并非從《家人們》開始，黃蓓佳便“放下身段”，開始并實(shí)施著她的華麗轉(zhuǎn)身，讓讀者重新認(rèn)識(shí)她的改變與提升。因此，我們厘析與研究其涅槃似的轉(zhuǎn)型及其創(chuàng)造能量，對(duì)于當(dāng)下長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作進(jìn)一步走向繁榮，自然會(huì)帶來一些有價(jià)值的思想的啟悟。

一

黃蓓佳在創(chuàng)作兒童文學(xué)的同時(shí)，創(chuàng)作了很多成人閱讀的中、長(zhǎng)篇小說。這些小說以書寫愛情與婚姻作為基點(diǎn)，用不同的題材、不同的故事與不同的人物，結(jié)構(gòu)成不同的文本，演繹相同的主題，即從道德、倫理、性愛方面去尋求、詠嘆愛情的美好與幻滅，進(jìn)而抒寫她自己的“給你奏一支夢(mèng)幻曲”、“沒有名字的身體”、“愛情是脆弱的”、“愛一個(gè)人就讓他自由”等等的理性訴求。所以，在讀者的心目中，黃蓓佳是言情的但不是言情小說家，她像瓊瑤那樣“情深深，雨濛濛”地談情說愛，但又不是瓊瑤，遠(yuǎn)比瓊瑤有著更為深刻的哲理思考。她也注重性描寫，發(fā)掘性本身的人性之美，又區(qū)別于林白、陳染、衛(wèi)慧、棉棉等那些提倡“身體寫作”的女性作家?！S蓓佳把愛情進(jìn)行著浪漫的、詩意的、溫馨而又略帶凄然的書寫與闡釋，表現(xiàn)與張揚(yáng)著她永遠(yuǎn)不重復(fù)別人的特立獨(dú)行。

黃蓓佳對(duì)自己的解放與超越，首先是源于她藝術(shù)的政治審美的訴求。她歷經(jīng)幾十年的創(chuàng)作生涯，在冥冥中幡然醒悟、柳暗花明，忽然有了表現(xiàn)政治審美的強(qiáng)烈訴求與創(chuàng)作沖動(dòng)。她說：“作為一個(gè)普通人，我們從出生開始，所承載的重荷就已經(jīng)把我們壓迫得彎腰曲背。我的童年和少年，是在反右、饑餓、四清運(yùn)動(dòng)、造反抄家、停課鬧革命、文攻武斗、上山下鄉(xiāng)、林彪出逃、天安門悼念、唐山大地震等等密集得令人喘不過氣來的政治運(yùn)動(dòng)中度過的……我的世界，我身邊的世界，從來都是驚恐，絕望和沉悶，所以長(zhǎng)大之后的我，接受不了任何形式的喜劇，不能欣賞，也鈍于感受。”②黃蓓佳從這些沉重的集體記憶中，適逢現(xiàn)在的發(fā)酵升騰，感覺到了個(gè)人記憶積淀的不滅、沉重和疼痛，像影之隨形揮之不去，于是便有了她表現(xiàn)政治審美靈感的誕生。誠然，在既往的作品里，黃蓓佳不乏寫到政治背景的作品如《新亂世佳人》，雖然寫到“亂世”，但審美的出發(fā)點(diǎn)基本還是“純粹愛情”；雖然寫到主人公亂世中的人生，但表現(xiàn)的是董心碧婚戀的命運(yùn)，借用作品中煙玉的話說，“我之所以和別人不一樣，就是因?yàn)樾睦镉刑嗵嗟膼?，我太想太想愛了……”故此，即便《新亂世佳人》，表現(xiàn)的依然還是黃蓓佳“太想”書寫愛情的精神之旅。

我們應(yīng)該承認(rèn)這樣一個(gè)文學(xué)史的事實(shí)，寫政治歷史事件的小說并非簡(jiǎn)單服務(wù)于政治，而是在藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)一種政治審美的作品，它們不僅是客觀存在，而且甚至成為世界的名著與巨著。荷馬的《伊利亞特》與《奧德賽》、雨果的《九三年》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、莎士比亞的《哈姆雷特》、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、施耐庵的《水滸傳》、羅貫中的《三國演義》等等以及諸多以中國歷史題材的紅色小說，均在表現(xiàn)政治方面的訴求上——審美與審丑，創(chuàng)造了小說思想恒久的魅力。筆者指稱黃蓓佳近期創(chuàng)作的藝術(shù)的政治文化審美訴求，是其創(chuàng)作的一次有意識(shí)的創(chuàng)新攻略。（這里所謂的“政治審美”并非政治范疇的概念，而是一個(gè)文學(xué)與美學(xué)的概念。）她在注意政治文化的審美的同時(shí)，更側(cè)重政治文化的審丑，把政治運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的深刻影響，作為人物命運(yùn)與故事發(fā)展的背景與環(huán)境，于是，黃蓓佳便一反溫情的婚戀敘事，而把政治的顯在與隱在的影響作為人物命運(yùn)敘述的根據(jù)與內(nèi)驅(qū)力。于是，她小說表現(xiàn)的思想空間便由倫理、道德、婚戀的層面，拓展到政治、社會(huì)、歷史等等更廣泛的文化層面。

黃蓓佳把政治文化的書寫與批判主要設(shè)置在一個(gè)微觀的官僚之家。用羅家園一家人的坎坷無常的命運(yùn)，表現(xiàn)數(shù)十年間的政治文化的負(fù)面造成了每個(gè)家族成員的宿命。在諸多的家族成員中間，作者把羅家園作為一個(gè)特殊的政治文化的符號(hào)來描寫，通過這個(gè)人物對(duì)政治文化的負(fù)面進(jìn)行了深刻而生動(dòng)的批判。他是“文革”前與后青陽縣農(nóng)林局的局長(zhǎng)，憑借其“官本位”的地位和權(quán)力，強(qiáng)行占有比自己年齡小得多的楊云并未婚先孕，生生將楊云與喬六月的純真愛情扼殺，逼得楊云不得不“奉子成婚”。羅家園以權(quán)力玩弄楊云的青春、事業(yè)、愛情于掌股之間，強(qiáng)奸式地逼楊云與自己成婚，這構(gòu)成了羅家園家庭的原罪與永遠(yuǎn)擺脫不掉的魔影。于是，這個(gè)家庭因羅家園的原罪和禍端，而讓仇恨、冷戰(zhàn)、對(duì)立、沖突扭曲了家庭的倫理關(guān)系，將這個(gè)家庭的幸福指數(shù)幾乎降到零點(diǎn)?！獥钤朴肋h(yuǎn)不能原諒丈夫，把仇恨演繹為長(zhǎng)期夫妻分居，至死也不予原諒也不肯與其合葬；——楊云甚至把對(duì)羅家園的仇恨，轉(zhuǎn)移到他們的長(zhǎng)子（奸婚的結(jié)果）羅想農(nóng)身上，讓他從小就喝不到母乳，也從沒有真正得到過母愛；——楊云一直把次子羅衛(wèi)星養(yǎng)在身邊，對(duì)他寵愛有加，可缺失父愛的導(dǎo)師，先后與多個(gè)女人結(jié)婚，卻得不到真正的幸福；——楊云因念舊情把初戀情人喬六月的女兒?jiǎn)帖溩咏蛹{為養(yǎng)女，可她從沒有得到養(yǎng)父的父愛。這個(gè)家庭的陰冷、養(yǎng)父母之間的仇恨以及養(yǎng)父對(duì)生父的出賣，最終讓她感到精神上的失望與叛離，以至遠(yuǎn)走異國他鄉(xiāng)。作者以這些錯(cuò)嫁、錯(cuò)生、錯(cuò)養(yǎng)、錯(cuò)愛的故事，把政治文化對(duì)羅家一家人（包括羅家園自己）的戕害，進(jìn)行了淋漓盡致的描寫；把長(zhǎng)官意志、扭曲人性的“官本位”的淫威與強(qiáng)暴之罪惡，進(jìn)行了入木三分的揭露。

把羅家園一家人的故事放在50年代至今數(shù)十年的歷史背景下予以表現(xiàn)，這是黃蓓佳對(duì)政治文化書寫與批判的策略。家，離不開國。羅家在密集的政治運(yùn)動(dòng)的國情之中走過數(shù)十年的歷史。女作家以“驚恐”、“絕望”和“沉悶”的藝術(shù)感覺，把羅家的故事處理成飽經(jīng)歷史滄桑、歷盡動(dòng)亂磨難、具有濃厚悲劇意味的正劇，使《家人們》更具歷史的反思性與厚重感。楊云當(dāng)初之所以答應(yīng)嫁給羅家園，是因?yàn)榧彝コ錾聿缓茫直池?fù)著哥哥被政府鎮(zhèn)壓的“反革命”家屬的重荷，只得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地夾著尾巴做人。羅家園正是利用楊云這個(gè)階級(jí)屬性上的軟肋，用盡權(quán)術(shù)，欺男霸女，一步步逼著她先失其身而后乖乖就范；同時(shí)，他還利用手中的權(quán)力，將情敵喬六月調(diào)離農(nóng)校，讓楊、喬不能見面。因此，羅、楊的婚姻本身就是50年代政治與婚姻糾結(jié)的產(chǎn)物。這個(gè)本來就籠罩著政治色彩的家庭，在其后數(shù)十年的風(fēng)風(fēng)雨雨中，更是嚴(yán)重地受到政治文化的沖擊與顛簸。《家人們》不是“文革”題材的小說，但“文革”文化的批判成為作品思想的重要組成部分。作者通過“文革”的極左思潮對(duì)羅家及其相關(guān)人等戕害的描述，再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代人人惡運(yùn)盤生、命運(yùn)飄忽的真實(shí)生活。農(nóng)校的馬老師受不了牛棚刑逼，于是告發(fā)羅家園；羅家園受不了刑逼，同時(shí)也是出于對(duì)情敵的嫉恨，告發(fā)了喬六月，并使喬六月妻亡家破；喬六月忍受不了牢獄之苦，無奈又把與楊云一起閱讀蘇聯(lián)小說的事向造反派告密，以至后來他重獲自由直到病死，都躲著楊云而無顏面對(duì)心愛的女人……凡此種種，都是歷史的政治文化造成的，是每個(gè)人都難以規(guī)避的必然宿命。作者把批判的矛頭指向政治文化反科學(xué)反理性反人道的本質(zhì)，用文學(xué)的寫實(shí)主義與歷史主義表現(xiàn)既往的罪惡所生發(fā)出來的一幕幕悲涼凄迷的活劇。這里，黃蓓佳整體性地把政治文化作為人的生存環(huán)境、生存歷史與生存艱危來進(jìn)行歷史性反思的書寫，讓讀者也沉甸甸地去反問和思考數(shù)十年政治文化與民生、民權(quán)、民心、民俗之間的必然關(guān)系。作家所表現(xiàn)的，是那個(gè)時(shí)代每個(gè)人的“重”，是一群人的“重”，更是那段不堪回首的歷史之“重”。如作家自己所說：“用珍貴的文字保存這些記憶，是文學(xué)的使命，更是我們這一代中國作家的使命。”③因此，《家人們》，是作家一次挑戰(zhàn)自我的使命性的寫作，在政治審美方面實(shí)現(xiàn)了重要的突破。

二

黃蓓佳的挑戰(zhàn)自我，還在于她從精神尋夢(mèng)，忽然轉(zhuǎn)到面對(duì)災(zāi)難與死亡的書寫。災(zāi)難尤其是死亡，是她少兒時(shí)代刻骨銘心的記憶。她說，從小就見識(shí)過了“一次又一次的非正常死亡”，見過“跳井跳河的女教師們”，被打死的“血淋淋的紅衛(wèi)兵小將”，當(dāng)場(chǎng)槍決的“反革命分子”，“瘦死茅棚的老右派”等等，所以，寫作這類題材對(duì)她來說只是等待靈感的萌生。表現(xiàn)災(zāi)難與死亡，是上世紀(jì)八九十年代中國先鋒作家所津津樂道的文學(xué)主題。莫言的《紅高粱家族》，蘇童的《米》，余華的《現(xiàn)實(shí)一種》，洪峰的《極地之側(cè)》，格非的《敵人》，馬原的《虛構(gòu)》，殘雪的《黃泥街》等等，這些作品無一例外地?cái)⑹鏊劳雠c災(zāi)難，這種人類生活的生存狀態(tài)是文學(xué)應(yīng)該面對(duì)與關(guān)注的一個(gè)主題。而黃蓓佳現(xiàn)在的面對(duì)與特別關(guān)注，不僅表現(xiàn)了她對(duì)上世紀(jì)文學(xué)轉(zhuǎn)型的認(rèn)同，而且更重要的，也是對(duì)當(dāng)代文學(xué)真正告別一個(gè)“歌德”時(shí)代主題域閾的認(rèn)同。所以說，她直面苦難的真實(shí)存在，是其更為成熟的標(biāo)識(shí)，也是其創(chuàng)作風(fēng)格的一次轉(zhuǎn)型。

如前所述，早在五年前《所有的》就已標(biāo)識(shí)著黃蓓佳的“轉(zhuǎn)身”。該作開頭部分，就敘寫艾早在寓所里殺死親夫張根本而后自首，然后展開敘述愛恨情仇的始末。與上世紀(jì)80年代后期的一些先鋒小說寫“死亡”的無意義、無價(jià)值的神秘性比較，黃蓓佳寫“死亡”不是“迷宮”，而是追求它的有意義與有價(jià)值的真實(shí)性。讀這部長(zhǎng)篇，我們自然聯(lián)想到李昂的《殺夫》和近期章詒和的《劉氏女》所描述的殺夫的慘烈，讓我們?cè)跇O大的震撼中去追問死亡背后復(fù)雜而豐富的社會(huì)與人性的意義。從某種意義上看，《家人們》所敘述的也是“殺夫”的故事，是一個(gè)楊云在精神上“殺死”丈夫羅家園的故事。羅家園的奸婚是雙刃劍。奸婚在楊云心里永遠(yuǎn)埋下了仇恨的種子，使她一輩子也得不到自己追求的幸福，因此，她以一生的仇恨去瘋狂報(bào)復(fù)，于是便制造了撼人心魄的羅家災(zāi)難與喬家的悲劇。

黃蓓佳一方面注意以政治文化的戕害寫人物的命運(yùn)，這是歷史的拷問。另一方面，又以死亡與災(zāi)難的描寫去演繹為人性的拷問。黃蓓佳變了，不再僅以婚戀的三棱鏡去照徹男男女女的靈魂，而且以災(zāi)難和災(zāi)難的最高形式——死亡，去發(fā)掘人性的秘密。顯而易見，這與黃蓓佳婚戀作品里描寫的人物之間“性愛”的傷害（糾結(jié)），是同構(gòu)異質(zhì)，有著生存意義上的本質(zhì)區(qū)別。正是在這一方面，黃蓓佳給讀者帶來了前所未有的新異感和心靈的震撼。在展開論析之前，我們必須厘清的是，黃蓓佳書寫的災(zāi)難，不是加繆的《鼠疫》、馬爾克斯的《霍亂時(shí)期的愛情》等描寫的疾病大流行引起的災(zāi)難，不是英國作家理查德·休斯的《牙買加颶風(fēng)》、關(guān)仁山、王家惠的《唐山絕戀》（寫唐山大地震）等所描述的大自然帶來的災(zāi)難，也不是肖洛霍夫的《一個(gè)人的遭遇》、理查德·馬丁·斯特恩的《空中火葬》（寫9·11事件）等由法西斯制造戰(zhàn)爭(zhēng)、恐怖分子制造恐怖的暴力災(zāi)難，而是由政治文化招致的人性畸變的災(zāi)難——這是很多讀者忽略不見、也是不易辨識(shí)的一種精神災(zāi)難。為了敘述之便，筆者不妨把黃蓓佳描述的這種精神災(zāi)難，自定義為“精神傷害的人性災(zāi)難”。

《家人們》對(duì)人性災(zāi)難的書寫，無疑表現(xiàn)了作家思想的深刻性。家里人不僅彼此傷害，而且?guī)缀趺總€(gè)人都因傷害而使人性發(fā)生嚴(yán)重畸變。黃蓓佳的筆下，人與人精神上相互折磨而產(chǎn)生的創(chuàng)傷，是永遠(yuǎn)無休無止的，而且是永遠(yuǎn)難以愈合的。如此描寫，我們并不覺得黃蓓佳是在夸張，倒是覺得觸目驚心地跟隨作者在進(jìn)行著一場(chǎng)鮮活生命的艱難體驗(yàn)。楊云由一個(gè)生性膽怯、不乏美貌的少女，畸變?yōu)槌鸷拚煞?、敵待長(zhǎng)子、唯以獸醫(yī)工作發(fā)泄痛苦的怨婦、悍婦與工作狂，這是緣于羅家園當(dāng)初的傷害；而她以怨婦和悍婦的烈性，數(shù)十年傷害著丈夫與長(zhǎng)子，也構(gòu)成了對(duì)他們父子無可規(guī)避的災(zāi)難。作為父親的羅家園對(duì)羅想農(nóng)的傷害，是畸形的“愛”造成的傷害，即靠耍手段、玩心計(jì)“安排”兒子的成長(zhǎng)?！O(shè)計(jì)一個(gè)救農(nóng)場(chǎng)領(lǐng)導(dǎo)獨(dú)子袁清白的圈套，讓兒子被“推薦”上了大學(xué)，設(shè)計(jì)與衛(wèi)生局長(zhǎng)的女兒李娟聯(lián)姻，而使兒子得到單位同意去讀研究生，這些使羅想農(nóng)人性扭曲，畸變成為一個(gè)唯命父母、怯懦內(nèi)斂的知識(shí)分子。作者在這個(gè)人物身上展示了多方面的性格扭曲：兒時(shí)藏起母親為喬麥子做的一只鞋，并告訴了父親，被母親嗔責(zé)為“叛徒”，為救贖自己的“叛徒”行為，從此數(shù)十年討好、巴結(jié)母親，始終沒有得到母親的諒解；他崇拜父親，惟命是從，潛意識(shí)里懷著對(duì)權(quán)力的膜拜與懼怕；他始終只在心里苦戀喬麥子而專一執(zhí)著，只在行為上關(guān)愛她，卻始終不敢向她表白，表現(xiàn)出他的懦弱；他對(duì)妻子李娟表面上關(guān)愛體貼，實(shí)質(zhì)上對(duì)她進(jìn)行著鈍刀割肉似的傷害，婚后長(zhǎng)年的同床異夢(mèng)、身曹心漢，致使妻子在無愛婚姻中患上了至死不治的憂郁癥。小說還寫到被羅家園擠對(duì)、暗算、出賣的喬六月，在晚年患病的時(shí)候還常到羅家枯坐，兩人都似乎忘卻了愛恨舊仇，似乎變成了盡釋前嫌的“莫逆之交”；但他們共守著緣起于楊云的畢生的愛與疼痛與孤獨(dú)，又如何能夠做到完全地了卻？這種人性畸變的怪異和荒誕，是作家的筆觸使然，它進(jìn)入到人性黑洞的深處，以至無意識(shí)深層。黃蓓佳仿佛成了一位精神分析的專家。借用弗洛伊德的觀念與概念來說，她抓住了人物被壓抑的“個(gè)性差異”，進(jìn)行了“動(dòng)態(tài)性”、“持續(xù)性”、“壓抑以新的行為出現(xiàn)”的“必然性”④的細(xì)膩描寫，這種人性傷害畸變的描寫，使筆下的人物成為一個(gè)個(gè)精神蛻變的特殊個(gè)案。這在既往當(dāng)代作家的小說里，是很少見到的、令人拍案的風(fēng)景和手筆，是小說中令人交口擊節(jié)的華彩之筆。

也許，我們覺得黃蓓佳過于悲觀，如此悲慘、疼痛的描寫令讀者感到太過慘烈。但是，作家決不是悲觀主義者，她的良知、道義和女性的溫柔，使她在進(jìn)行歷史反思、探索人性的時(shí)候，又倍生著希望與期待，即在悲劇性的背后強(qiáng)烈呼喚著正常的人性和鮮活的生命。對(duì)此，小說描寫羅想農(nóng)、喬麥子一起進(jìn)行白鰭豚研究的機(jī)遇，在南大生物實(shí)驗(yàn)室里有過一次也是唯一的彼此擁有與身體的交歡。在《家人們》的結(jié)尾，最后交待兩人的那次交歡有了性愛的圣果——二十歲的“羅小南”。而且他正在父子相認(rèn)的歸途之中，以此給妻亡無后的羅想農(nóng)、也給讀者一個(gè)巨大的驚喜。黃蓓佳說：“家……給予我們靈魂的溫暖，永不會(huì)失去……這就是我在小說的結(jié)尾處，給予我的主人公羅想農(nóng)一個(gè)巨大的驚喜和甜蜜的緣由。我個(gè)人認(rèn)為，這不是一個(gè)‘光明的尾巴’，這是一種生命的勇敢，人類有權(quán)利享受存在的恩典?！雹葸@是作家描寫人性災(zāi)難最終的希冀，是她萬般詛咒之后為讀者準(zhǔn)備的精神“恩典”。黃蓓佳的悲劇觀認(rèn)為，應(yīng)在批判中繼承傳統(tǒng)，悲劇所產(chǎn)生的審美效果不只是亞里士多德所說的恐懼和憐憫，更多的應(yīng)該是愉快和振奮，應(yīng)該是光明與希望?！骷译m然寫到幾個(gè)人物的死亡，寫了兩家人的不幸和災(zāi)難，但是，筆者指稱《家人們》是正劇而不是悲劇，理由正是在這里。

文學(xué)作品應(yīng)該給人們帶來精神的希望和力量。黃蓓佳書寫精神傷害的人性災(zāi)難，歸根結(jié)蒂，最終目的是穿越人性丑惡與黑暗之后的救贖。這是她在自己創(chuàng)作歷程上的穿越，在她真實(shí)地完成了一次美學(xué)理想的建構(gòu)。對(duì)她的創(chuàng)作歷史來說，直面與書寫災(zāi)難，就是她的自我救贖、自我開拓與自我遠(yuǎn)征。借用一位評(píng)論家的話說：“沒有血和淚，沒有愛和恨，沒有罪與罰，沒有不幸和苦難，沒有絕望和掙扎，就不會(huì)有偉大的文學(xué)?！雹拗挥挟?dāng)文學(xué)真實(shí)真切真誠地直面災(zāi)難的時(shí)候，作品才能撼動(dòng)讀者，才有可能成為佳作精品，才有可能成為屬于人類與世界的文學(xué)。惟其如此，黃蓓佳通過直面和書寫災(zāi)難，讓她的近期的小說創(chuàng)作充滿了災(zāi)難感、蒼涼感和悲劇精神，在《家人們》和《所有的》這兩部作品里，她的微笑與溫馨幾乎沒有了，代之以她的憂思、她的血淚、她的悒郁、她的憤懣、她的批判，以及她的自我挑戰(zhàn)與超越。這些留給我們讀者的，則是思考、欣慰與頷首不已。

三

考察《家人們》，明顯與作者既往的作品不同。黃蓓佳轉(zhuǎn)身的“華麗”，還表現(xiàn)在這部小說創(chuàng)造了現(xiàn)代主義的異樣色彩。

應(yīng)該說這部長(zhǎng)篇的思想是多義的，除了政治文化的批判、人性災(zāi)難的書寫之外，還接續(xù)了西方現(xiàn)代主義文學(xué)“現(xiàn)代人無家可歸”的母題?！艾F(xiàn)代人無家可歸”的命題，是現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中最早提出來的。他認(rèn)為，人想成為存在的主人,但人在被存在所迫之中強(qiáng)力行事便很無奈,因?yàn)榇嬖趯⒋嗽谧鳛轱@示自身的場(chǎng)所。在這種對(duì)抗中,人變得無路可走與無家可歸。而作為文學(xué)主題，則是在“上帝死了”之后，現(xiàn)代主義文學(xué)所表現(xiàn)人類對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難的恐懼和對(duì)生存的焦慮，這種“世紀(jì)末的悲哀”成為現(xiàn)代派作家反反復(fù)復(fù)表現(xiàn)的思想脈緒，并且延續(xù)至今。我們讀《家人們》，感覺到作者在某種程度上與現(xiàn)代派作家有了脈通與認(rèn)同。

小說以“家”為構(gòu)思的基點(diǎn)，從羅、楊結(jié)婚生子到婚姻的名存實(shí)亡，從繁衍三代兒孫到家庭的分離破敗，實(shí)際上還演繹了另一個(gè)重要主題，即以一個(gè)“現(xiàn)代人精神無家可歸”的理念，多維度地觀照并描述一家人的精神世界。而作家的筆觸集中到一點(diǎn)，就是借助家里人，寫現(xiàn)代人的精神對(duì)“家”的逃離?？梢哉f，這個(gè)家庭里每個(gè)人的精神都是被放逐的。一方面，作家通過對(duì)家庭里夫妻、父子、母子、父女、兄弟、兄妹之間等關(guān)系的描述，對(duì)離心離德、貌合神離的狀態(tài)與實(shí)質(zhì)，進(jìn)行了多方面的點(diǎn)擊與掃描，昭示了他們消解著“家”的依附依戀以及責(zé)任，方方面面形成了對(duì)“家”的精神逃離。另一方面，作家以天生浮浪的羅衛(wèi)星的婚姻“浮浪”說事，寫現(xiàn)代人——即他的女人們，在社會(huì)越來越商品化、人文精神越來越侏儒化的今天，追求著自己精神無依、金錢崇拜的欲望。諸如第一任妻子，生下長(zhǎng)子羅江后拋夫棄子，跟一位日本商人離家出走；第二位妻子帶著“拖油瓶”的兒子跟羅衛(wèi)星結(jié)婚，不久又永遠(yuǎn)留下“油瓶”成為“養(yǎng)子”的羅海而遠(yuǎn)走美國；第三任妻子小常寶在跟羅衛(wèi)星有了兒子羅泊，向他索要兩百萬的“交易費(fèi)”而遠(yuǎn)走高飛；第四任妻子蘇蘇表面上與丈夫和美作秀，背后又與“名義”上的兒子親密曖昧。黃蓓佳以羅衛(wèi)星婚姻的人文剖視與批判，鄭重指出當(dāng)下社會(huì)存在著家庭沒有根基、愛情沒有附麗、親情沒有溫暖等等諸多問題；并且強(qiáng)調(diào)說明，迷惘的一代為現(xiàn)代社會(huì)的各種欲望所誘惑，隨心所欲地把家庭、倫理、道德、傳統(tǒng)的文化以及尊嚴(yán)和人格，剝離得不成體統(tǒng)以至粉碎已盡。信仰危機(jī)、傳統(tǒng)失范、道德淪喪、親情冷漠充塞于個(gè)體的精神空間，致使他們精神上的表現(xiàn)唯有逃離與放逐。因此，從這方面看，我們讀《家人們》覺得它似乎是?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》的另一個(gè)中國版本，領(lǐng)略著無異于康普生家族的分崩離析、以及家人們的精神迷惘與“無家可歸”。

讀者難以淡化黃蓓佳作為兒童文學(xué)作家留下的深刻印象，惟其如此，我們也必須承認(rèn)，那種適宜兒童文學(xué)文本敘述形式的樸實(shí)及表述語言的通脫，自然習(xí)慣性地帶到其成人文學(xué)的創(chuàng)作中來。于是她過去小說文本的藝術(shù)表現(xiàn)形式，基本屬于傳統(tǒng)的一類，也就是說，作品中少見奇異的現(xiàn)代主義技巧與方法。而筆者發(fā)現(xiàn)，《家人們》卻忽然平添了奇異的花哨。作者花了不少的篇幅描述了兩位生物學(xué)家羅想農(nóng)與喬麥子合作研究白鰭豚生殖繁衍，以南南和童童結(jié)為“伴侶”的實(shí)驗(yàn)期待到童童的死亡，不僅向人們警示長(zhǎng)江里這種動(dòng)物的瀕臨滅絕，而且與整個(gè)小說的意蘊(yùn)建立了比讖聯(lián)系。通過它們通“人性”及寧寧、童童、寶寶的死亡，李娟在漢口實(shí)驗(yàn)池邊割腕，以及喬麥子“應(yīng)該放它回老家去”的悔詞等等方面的渲染，使小說充滿了詩意，充滿了既是直覺的、體驗(yàn)的又是靈動(dòng)的與象征的情韻，構(gòu)成了小說修辭上的、具有“后現(xiàn)代”意味的隱喻。其意味主要有兩個(gè)方面。第一，寓意兩位有情人雖有情、情可戀，但難成眷屬難成家；第二，寓意雖有“家園”，但有“家”難回，“家”將不“家”（作者把小說把家族中最高的人物取名“羅家園”，與題旨寓意相關(guān)）。同時(shí)，小說結(jié)尾，故意以“羅小南”意外的即將出現(xiàn)使這個(gè)隱喻的意義得到了延續(xù)：這個(gè)兩人苦戀的愛情“結(jié)晶”，他有瑞士哲學(xué)家的名義父親，雖羅姓血脈親情，還能否與生身之父相認(rèn)？還能否認(rèn)祖歸宗回到他的家國？隱喻帶來的是種種懸念。與《所有的》中帶血的“兩顆松脂球”（它在作品中反復(fù)出現(xiàn)）的象征比較，這個(gè)隱喻在《家人們》中多了幾分遮蔽、多了幾分懸疑，多了幾分形而上的哲學(xué)意味?？梢?，她在適當(dāng)運(yùn)用現(xiàn)代主義的某些手法時(shí)，因作品而定，既能夠做到恰如其分，又能夠在變化中達(dá)到詩意的和諧與空靈。

與以往小說不同，黃蓓佳把自己的敘述方式進(jìn)行了自我的調(diào)整與顛覆。《所有的》和《家人們》的敘述形式，讓她不再做一個(gè)忠實(shí)于傳統(tǒng)、忠誠于時(shí)空邏輯的敘述者，她像上世紀(jì)80年代的中國先鋒派作家馬原那樣，在《拉薩河的女神》、《岡底斯的誘惑》、《西海無帆船》、《虛構(gòu)》等文本實(shí)驗(yàn)時(shí)，“把敘述置于故事之上”。在馬原看來，小說文本形式的革命必須顛覆傳統(tǒng)的形式，必須進(jìn)行悖反傳統(tǒng)的形式試驗(yàn)，否則“小說已死”。正如米歇爾·布托爾所說：“小說是絕妙的現(xiàn)象學(xué)的領(lǐng)地…小說是敘述的實(shí)驗(yàn)室?！雹咂鋵?shí)，馬原實(shí)驗(yàn)的意義就在于實(shí)施現(xiàn)代主義“內(nèi)容即形式”的理念而徹底顛覆傳統(tǒng)，自然不乏文學(xué)創(chuàng)新的積極意義。黃蓓佳在這兩部小說中，自我確認(rèn)了文本與傳統(tǒng)斷裂的自信，強(qiáng)調(diào)了敘述形式的至關(guān)重要，強(qiáng)調(diào)了故事服從敘述在完全意義上的可能。她把元故事拆解了，把故事的“現(xiàn)在時(shí)”與“過去時(shí)”并置起來，展開了顛顛倒倒、輪番閃回的敘述，于是她標(biāo)識(shí)著自己大膽進(jìn)行文本的“先鋒”操作。以《家人們》而論，作家落筆于“現(xiàn)在時(shí)”?！艾F(xiàn)在時(shí)”的敘述任務(wù)是寫羅想農(nóng)帶著弟弟一家在鄉(xiāng)下母親的住宅里，等待著喬麥子的遲遲歸來，以一起給母親舉辦喪事?！斑^去時(shí)”則寫敘述羅家園一家數(shù)十年的滄桑歷史。作家把兩個(gè)時(shí)空里的人物、事件，完完全全地打亂，把完整的家史拆卸分解開來，斷斷續(xù)續(xù)地拼貼在“現(xiàn)在時(shí)”的敘述之中，于是羅家人既往的故事變得林林總總、時(shí)斷時(shí)續(xù)，敘述的節(jié)奏變得七上八下，亂頓亂挫，讓讀者也隨之眼花錯(cuò)亂，而在頓挫中理解頓挫形式背后所創(chuàng)造的本意。筆者感到，黃蓓佳的錯(cuò)亂敘事，與小說本身所包容所隱藏的“家”的敘述意義，有了“形式即內(nèi)容”的無聲契合與著意反諷，變成了在形式上能動(dòng)的、創(chuàng)新的效能，也就是說，作者的拼貼最終指向了意義。黃蓓佳沒有迷失，沒有像先鋒派作家那樣，把敘事者的自己變成作品中的人物，也沒有游戲般的杜撰蹈虛凌空的迷宮，她還是那位具實(shí)于情節(jié)、場(chǎng)景與細(xì)節(jié)，并嚴(yán)謹(jǐn)于講故事的黃蓓佳。不過，她進(jìn)行了另一番著意的、有魅力的打扮。

以上我們大體描述黃蓓佳《家人們》中融和的現(xiàn)代主義的一些色彩，而這些方面成了她創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)型的靚麗風(fēng)景。正因?yàn)樗扇∵m度借鑒與適度融和，所以，我們很難將其定位于現(xiàn)代派的哪個(gè)“主義”、哪個(gè)“流派”，很難得到一個(gè)準(zhǔn)確的或者大體相似的答案。我們認(rèn)為，過于細(xì)化、生硬歸類只能是徒勞無益。寫作《家人們》的黃蓓佳，只屬于黃蓓佳自己的另類個(gè)案。

黃蓓佳是愛美的，她的《家人們》以及《所有的》，從精神尋夢(mèng)到直面苦難的“轉(zhuǎn)身”，具有了屬于她自己的特殊意義?！谒拿缹W(xué)里多了悲劇的、疼痛的、批判的，和“現(xiàn)代”藝術(shù)形式審美的內(nèi)容與哲學(xué)，因而顯示了她近期創(chuàng)作更為美麗、更為成熟、更為深刻的詩性的美，即雍容沉著、典雅俊逸的美。筆者期盼著，自我再塑后的她，會(huì)帶著更美的作品身浴璀璨陽光向讀者走來，讀者一定會(huì)報(bào)以掌聲與微笑與之相擁。

2012．10．26 初稿

10．30 二稿

【注釋】

①畢飛宇：《我眼中的黃蓓佳》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2012年第3期。

②③⑤黃蓓佳：《一個(gè)人的重和一群人的重》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2012年第3期。

④[奧地利]弗洛伊德：《弗洛伊德心理哲學(xué)》，九州出版社2010版，第174頁。

⑥李建軍：《穿越人性黑暗的文學(xué)遠(yuǎn)征》，《小說評(píng)論》2011年第4期。

⑦[法]米歇爾·布托爾《作為探索的小說》，轉(zhuǎn)引自吳義勤《中國當(dāng)代新潮小說論》，江蘇文藝出版社1997年版，第93頁。