●王真崢 唐 皞

俄羅斯戲劇對中國戲劇的影響是全方位的：高爾基、契訶夫、奧斯特洛夫斯基等劇作家對我國戲劇文學(xué)創(chuàng)作起了重要的引導(dǎo)作用，而斯坦尼斯拉夫斯基體系更是對我國現(xiàn)當(dāng)代導(dǎo)演、表演學(xué)的建立起到“開蒙”之功。在中國戲劇工作者心中，普遍存在著“俄羅斯情節(jié)”。因而，搬演俄羅斯戲劇，不但成為各大藝術(shù)院校教學(xué)、畢業(yè)劇目的首選，也成為眾多戲劇工作者的一個理想。在眾多優(yōu)秀的俄羅斯劇目中，契訶夫的經(jīng)典劇作無疑是最高峰。就其文學(xué)意義而言，他開啟了戲劇文學(xué)從近代走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型之門。而當(dāng)他與斯坦尼、丹欽科相遇之后，才產(chǎn)生出迄今為止最具系統(tǒng)性的演劇體系。契訶夫的《海鷗》，是斯氏體系獲得認可的首部作品。一只飛翔著的海鷗，也就成為莫斯科藝術(shù)劇院的院徽。然而，正是這樣一部意義重大的作品，在將斯氏體系奉若神靈的中國卻長期成為最受冷落的俄羅斯經(jīng)典劇作。

一、《海鷗》在中國的傳播與演出

1918年，趕著“五四”新文化運動的浪潮，宋春舫在《新青年》上第一次把契訶夫的《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》四個劇本介紹給國人。1921年，《海鷗》的中譯本出版。1930年上海辛酉劇社演出《文舅舅》（《萬尼亞舅舅》），是契訶夫經(jīng)典劇作在中國最早的演出。40年代，焦菊隱撰寫《契訶夫與其〈海鷗〉》推介契訶夫與斯坦尼斯拉夫斯基體系。從那以后，斯氏體系逐漸在中國站穩(wěn)腳跟，但契訶夫的劇作還是未能推廣開。

直到1991年，《海鷗》被介紹進中國整整70年后，北京人民藝術(shù)劇院才在中國第一次公開上演了該劇，導(dǎo)演是來自俄羅斯的葉弗列莫夫。為什么要請一位外國導(dǎo)演？因為當(dāng)時的戲劇工作者們覺得不能夠完全理解《海鷗》，沒有信心把它搬上舞臺。出于對藝術(shù)的敬重，他們從契訶夫的家鄉(xiāng)請來詮釋者和創(chuàng)造者，試圖原汁原味地演出《海鷗》。1991年人藝版《海鷗》可謂明星云集，濮存昕飾演特里波列夫，徐帆飾演妮娜，呂中飾演阿爾卡基娜，楊立新飾演麥德維堅科……可惜的是，血統(tǒng)正宗的導(dǎo)演加上功力不凡的演員未能上演一出好看的《海鷗》。兩個半小時的演出顯得沉悶、空洞，觀眾不知道這部作品在說什么，就連導(dǎo)演自己也十分不滿意?！拔胰匀荒軓闹锌吹蕉砹_斯導(dǎo)演對中國演員的不滿。那一次，葉弗列莫夫曾經(jīng)把自己關(guān)了三天，要了一箱二鍋頭和兩箱北冰洋汽水，說誰也不要去找他，他要喝酒。就這樣，我們的《海鷗》只上演了19場?！雹俸?896年在俄國的首演慘敗一樣，遲到許久的《海鷗》在中國也是出師不利。經(jīng)此一役，它在中國又沉寂了近20年。此間有徐曉鐘執(zhí)導(dǎo)的《櫻桃園》（1994），林兆華改編的《三姊妹·等待戈多》（1998）和《櫻桃園》（2004）等，卻無人再碰《海鷗》。連人藝版之盛大陣容都無法成功演出《海鷗》，還有誰敢在中國排呢？

進入新世紀以后，中外戲劇交流越來越多，中國觀眾有幸看到了兩場優(yōu)秀的《海鷗》演出：一是2002年俄羅斯葉卡捷琳堡青年劇團在北京的演出，一是2007年匈牙利克里塔利劇團在上海的演出。兩部作品都沒有采用寫實的布景，導(dǎo)演風(fēng)格鮮明，讓國內(nèi)戲劇工作者大開眼界。很多人恍然大悟：契訶夫劇作與斯氏體系這對“連體嬰”是可以分開的。葉版確實告別了斯氏，它最重要的特點就是把人物的心理節(jié)奏外化為舞臺上的動作，并通過夸張的音樂、燈光表現(xiàn)人物心理。匈牙利劇團的《海鷗》則根本沒有布景和道具，沒有俄羅斯服裝和化妝，沒有燈光、音效的變化，甚至沒有“第四堵墻”（在演出過程中，表演者和觀眾有交流）?？墒?，它真正抓住了斯氏體系的精華——“體驗”的藝術(shù)。體驗藝術(shù)的原則是“以天性本身按照它所制訂的正常規(guī)律進行自然創(chuàng)作”，它要求藝術(shù)創(chuàng)作“不是‘表演’，不是‘做戲’，不是‘賣弄技巧’，而是精神和形體天性的創(chuàng)造過程”②。換句話說，它要演員忘記演員的身份，從踏上舞臺的那一刻他就必須是劇中人。無論遇到什么情況，他所有的反應(yīng)都該出自劇中人物的本能。沒有哪個演員生來就可以做到爐火純青，體驗的過程勢必經(jīng)過由“有意識”進入“無意識”的艱難訓(xùn)練。匈牙利克里塔利劇團做到了。整個小劇場就是他們的莊園，開演前十個主要角色零落地坐在觀眾席中，彼此交談。熟悉劇本的觀眾都可以辨認出角色，似乎他們生來就有劇中人物的氣質(zhì)。演出是極其出色的，特里波列夫的絕望、妮娜的毀滅、瑪莎的癡情、阿爾卡基娜的囂張、多恩的透徹、麥德維堅科的憂傷都被展示得淋漓盡致。即使是如此精彩的《海鷗》，還是沒有能夠吸引中國觀眾。散場時，大概走了近一半的人。由此可見，中國觀眾對《海鷗》、對契訶夫、對嚴肅的作品是多么地陌生。這次，我們又該問：《海鷗》到底能否為中國普通觀眾所接受？

二、對《海鷗》的“本土化”改編

2010年是契訶夫誕辰150周年。在這年前后，誕生了兩部備受矚目的作品——《海鷗海鷗》（國家話劇院）和《我是海鷗》（北京蓬蒿劇場）。引人關(guān)注的原因不僅在于它們都改編自契訶夫的《海鷗》，還鑒于主創(chuàng)者的身份：前者的編劇和導(dǎo)演是從俄羅斯留學(xué)歸來的青年導(dǎo)演楊申，后者的編劇則是國內(nèi)從事契訶夫研究的一流學(xué)者童道明先生。所有熱愛契訶夫的人們都在期待，兩位熟諳俄羅斯文學(xué)與演劇的主創(chuàng)會呈現(xiàn)出怎樣的《海鷗》。2009年底，青年導(dǎo)演楊申推出《海鷗 海鷗》，這是中國導(dǎo)演首次在國內(nèi)公開搬演《海鷗》。緊接著，2010年2月，童道明先生改編的《我是海鷗》也在北京上演。兩位不同時代的導(dǎo)演同時選擇《海鷗》并不難理解：在契訶夫四部經(jīng)典的多幕劇中，只有《海鷗》涉及戲劇創(chuàng)造者的理想和痛苦。他們在這部戲里能夠表達自己對藝術(shù)的追求，對戲劇的理想和對現(xiàn)實的無奈。他們體會著身為創(chuàng)作者的不易，以此向契訶夫致敬。與1991年“人藝版”不同，童先生和楊申非常自信。作為契訶夫的研究者和俄羅斯文化的親歷者，他們相信自己是抓住了原著的內(nèi)核來改編。兩位主創(chuàng)敢于大刀闊斧地刪節(jié)、添加，試圖通過契訶夫的戲劇框架表達自己要說的話。他們不約而同地選擇了放棄當(dāng)時俄羅斯的背景環(huán)境，告別斯氏體系，盡量貼近當(dāng)代中國的現(xiàn)實生活，讓艱澀的名著變得好看、易懂。這個出發(fā)點無疑是正確的。可當(dāng)他們既要保留原著的大致框架，又要表達現(xiàn)實生活困擾時，問題就出現(xiàn)了。

在只保留主要人物和沖突的情況下，是否改變了原著的精神內(nèi)核？《海鷗 海鷗》全劇有六個人物：特里波列夫、妮娜、麥德維堅科、瑪莎、特里果林和阿爾卡基娜，刪去了了特里波列夫的舅舅索林、醫(yī)生多爾恩、管家沙姆拉耶夫和管家太太等角色。《我是海鷗》中的主要人物為扮演特里波列夫的男演員和扮演妮娜的女演員，采用“戲中戲”的結(jié)構(gòu)。兩部戲中的特里波列夫和妮娜是絕對的主角，全劇都以二人的情感和事業(yè)為主要線索。相比之下，楊申保留了原著更多的內(nèi)容，童道明先生則只從原著中截取了妮娜和特里波列夫在四幕中的對話。他們的選擇基于對《海鷗》的解讀——特里波列夫是一只死去的海鷗，妮娜是一只折翅飛翔的海鷗。這是在原著的臺詞中寫得很明白的：“不久我會照著這個樣子打死自己的”（特里波列夫），“我是一只海鷗”（妮娜）。但是，契訶夫?qū)⒃搫《麨椤逗ｚt》，又在劇中寫到這樣的話，就能夠說明該劇的精神內(nèi)核是表達青春夭折的痛苦嗎？我認為不是，青春的夭折之痛不過是對劇情最淺層次的理解。契訶夫所要表達的是對生活的絕望，他要說的是找不到生活意義和人生價值的痛苦。

想要真正了解《海鷗》的內(nèi)核，必須回到十九世紀末二十世紀初俄羅斯的社會背景。由于“俄羅斯的主旋律將不是現(xiàn)代文化的創(chuàng)造，而是更好的生活的創(chuàng)造”③，所以整個世紀末的人們都在追尋生活的意義，“為什么要活著”的問題折磨著整個知識階層?！逗ｚt》中的特里波列夫就是其中一員。他和葉甫蓋尼·奧涅金（普希金）、畢巧林（萊蒙托夫）、羅亭（屠格涅夫）、別爾托夫（赫爾岑）一樣，都屬于“多余人”。他的自殺不是源于失去妮娜的愛或受到特里果林的刺激，這些外部的因素不構(gòu)成他自殺的根本原因。他選擇死亡是因為實在找不到活著的意義，對生活絕望了。在原著中，從開場特里波列夫和索林的對話起，觀眾就能感受到他的無價值感：他生活在鄉(xiāng)下的莊園，不被任何人重視，包括自己的母親；他沒有工作，沒有社會地位，他的身份是鄉(xiāng)下人；他不需要擔(dān)憂生存問題，也沒有目標，他不知道自己要干什么；他愛好文學(xué)，從中似乎發(fā)現(xiàn)了自己的價值。于是，才華成了一棵救命稻草。認識到這點，才能了解特里波列夫整個的行為邏輯：他為什么要高呼新形式，為什么那么在意別人不看重他的才華，為什么在演出失敗后會暴怒，為什么對特里果林充滿了敵意，為什么在才華被自我否定后選擇了自殺。在《海鷗》中，特里波列夫是把這種情緒發(fā)展到極致的。其他人物身上也充斥著“生活無意義”的消極感。索林想吃藥不代表對生命的熱愛，那全是對往昔生活的遺憾。在他精力充沛的時候當(dāng)了公務(wù)員，沒有做成自己最向往的兩件事——結(jié)婚與成為作家。他覺得之前的生活太無意義了，才會感到活了60歲卻跟沒活過一樣。多爾恩總被指責(zé)身為醫(yī)生，既不愛惜自己的身體又不肯給別人藥吃。那是因為，他早看穿了莊園里衣食無憂的人們過著多么無價值的生活。既然這樣，生命長短根本無關(guān)緊要。契訶夫?qū)懰髁趾投酄柖骶鞈偾啻翰⒉槐硎舅麄儜涯蠲篮?，而是他們知道自己的歲月是白白淌過了。所以，將這兩個人物刪去是對《海鷗》內(nèi)核的極大損害。當(dāng)改編者把契訶夫的“一片生活”集中到特里波列夫和妮娜的感情線和事業(yè)線時，觀眾更關(guān)注情節(jié)的發(fā)展和人物的命運，卻感受不到契訶夫要傳達的對生活的絕望。

《海鷗 海鷗》是楊申借契訶夫的“外套”完成的一次個人情感表達。他坦言劇中“特里波列夫是那個執(zhí)著于戲劇理想的我，特里果林是那個厭惡評論生活卻難以自拔的我”。他借特里波列夫之口表達出對當(dāng)下戲劇環(huán)境的不滿，又假托特里果林說出不愿寫戲評，卻礙于現(xiàn)實不得不寫的痛苦。此外，楊申筆下的麥德維堅科表現(xiàn)出時下大部分青年人的苦惱：掙錢少、買房難、過不上想要的生活等等，他力求讓名著能貼近觀眾身處的時代與社會。但是搬演名著，創(chuàng)作者最需要思考的問題是：原著中最優(yōu)秀的部分有哪些，是完美的戲劇結(jié)構(gòu)，還是深邃的主題思想，亦或豐滿的人物性格等等。如果喪失了原著最獨特、最動人的部分，無異于買櫝還珠。契訶夫的《海鷗》有兩點是最突出的：1、淡化了外部的情節(jié)與沖突，轉(zhuǎn)為人物內(nèi)心的糾結(jié)；2、思考生活的意義和人生的價值?！逗ｚt 海鷗》并沒有抓住這兩點。該劇的角色是三對情感關(guān)系復(fù)雜的男女：特里波列夫和妮娜，特里果林和阿爾卡基娜，麥德維堅科和瑪莎。戲剛開始，導(dǎo)演運用舞臺上的動作表現(xiàn)出六個人糾葛的愛情關(guān)系。緊接著，特里波列夫發(fā)表了一番對“戲劇新形式”的看法，由此引出兩年前他與妮娜的那場演出。導(dǎo)演在開篇就呈現(xiàn)出劇中愛情和事業(yè)最重要的兩個矛盾因素，表明他十分清楚自己要說一個什么樣的故事、如何去說。這是一般的戲劇法則，卻恰恰違背了《海鷗》獨特的審美資源。再者，從劇中觀眾可以感受到一個戲劇工作者在理想與現(xiàn)實中的掙扎，卻引不起對生活的思考。楊申將某些重點片段做了風(fēng)格化處理，例如第三幕中阿爾卡基娜挽留特里果林的那場戲。原著中，阿爾卡基娜是憑著對特里果林價值的肯定留住了他。她是一個極其聰明的女人，深知這個男人最需要什么：

“什么樣的才氣啊，什么樣的聰明啊，你是今天所有作家里邊最優(yōu)秀的一個，是俄羅斯的唯一的希望……你寫得那么真誠，那么樸素，那么清新，幽默得恰到好處……你一筆就勾出一個人物或者一片風(fēng)景的精華和性格來；你所寫的人物，個個象活的一樣。讀你的作品，怎么不被熱情所激動??？你也許以為我這是在奉承你、諂媚你吧？那，你就直對著我看看……看看我……我的神色是一個說謊人的樣子嗎？你明白，只有我才真正知道你的價值，只有我；跟你說實話的，也只有我，我的親愛的，我的寶貝……”④

特里果林雖然是名滿全國的作家，但始終對自己不滿意，也對人們評價他“不及屠格涅夫”耿耿于懷。只有阿爾卡基娜能給他最想要的，所以他不能離開她。導(dǎo)演對這段戲的處理是讓阿爾卡基娜坐在特里果林身上，兩人在舞臺上呈現(xiàn)出交合的狀態(tài)，進行劇烈肢體動作的同時說出臺詞。當(dāng)阿爾卡基娜用性愛留住情人時，劇場效果無疑是好的，但也離契訶夫遠去了。這樣直露與戲謔的場面，降低了整部戲的審美趣味。

與《海鷗 海鷗》中的模糊時代與國別不同，《我是海鷗》把故事發(fā)生背景落實在當(dāng)下——2010年的北京。劇中的飾演特里波列夫的男演員是個“熱愛詩歌的北漂”，他不屑于演那些“輕飄飄、甜膩膩、亂糟糟”的戲，所以已經(jīng)三年沒有演戲了。飾演妮娜的女演員是他的戀人，也是個執(zhí)著于戲劇理想的人。她更早地認清了社會現(xiàn)實：為了三萬元贊助費，她陪老板吃飯。男演員得知實情后十分糾結(jié)，理想與現(xiàn)實之間有多么大的鴻溝??！他越發(fā)覺得自己在這個社會上是孤立的，萌生去意。女演員為了給他信心，也為了不將處子之身送給老板，要與他做愛。但這并沒有讓男演員生出希望，他選擇在首演時結(jié)束自己的生命。該劇為了表達主人公的理想與社會現(xiàn)實間的巨大沖突，保留了原著的結(jié)局：特里波列夫以死相抗，妮娜折翅飛翔。上文分析過，契訶夫安排特里波列夫的痛苦與自殺源于無價值感，在當(dāng)時的俄羅斯是被普遍理解的。但是，如果把這樣的故事和結(jié)局安插在當(dāng)下就顯得牽強，不能讓觀眾信服。劇中，女演員夢里常常見到契訶夫。童道明先生借夢中人契訶夫之口，說出自己對《海鷗》的理解。

女演員 妮娜有什么過失？

契訶夫 她有什么過失？生活逼迫她和生活妥協(xié)，她知道，不和生活妥協(xié)，就沒有生活。

……

女演員 那么特里波列夫的痛苦呢？

契訶夫 他是因為不肯與生活妥協(xié)而痛苦。

……

女演員 那我們應(yīng)該希望點什么呢？

契訶夫 應(yīng)該希望不要放棄希望，不要停止追求。

女演員 物質(zhì)的追求與精神的追求？因為永遠滿足不了這樣的追求，所以痛苦？

契訶夫 你真聰明。（頓）人類在不斷地前進，想一想，一百年之后，一千年之后，人類將變得多么美好，但是一百年、一千年之后，人們照樣會說：我多么痛苦。因為人類永遠不會停止精神上的追求，所以不要嘲笑那些痛苦著的人，因為一切有精神追求的人都是痛苦著的。有些人表面上似乎春風(fēng)得意，內(nèi)心里實際上也是痛苦著的，當(dāng)然，不肯與生活妥協(xié)的人的痛苦是更沉重的，因為天下畢竟是與生活妥協(xié)的人居多。你不肯與生活妥協(xié)，生活也可以不接納你。⑤

從這段對話中，我們可以看出童先生對契訶夫、對《海鷗》的理解。童先生是站在劇中“妮娜”的立場上，他的邏輯是：人們要充滿希望，相信將來是美好的。為了創(chuàng)造將來，人們就必須和生活妥協(xié)。但是，這種邏輯不是契訶夫的。契訶夫在《海鷗》、《三姊妹》、《萬尼亞舅舅》中都提到了幾百年甚至幾萬年后的美好圖景。他把希望寄托在那么遙遠的將來，正說明對現(xiàn)世的無限絕望。妮娜的遭遇和萬尼亞舅舅是極其相似的：起初，他們都認為從事的是很有意義的崇高的工作；逐漸地，他們發(fā)覺自己的生活很辛苦又無價值，甚至低賤；最終，他們找不到出路，只能自欺欺人地繼續(xù)活著。妮娜和萬尼亞舅舅有著和特里波列夫一樣的痛苦，不同之處在于他們沒有選擇死?？墒牵笥谛乃?。他們活著的痛苦比肉體的死亡要大得多、累得多，所以才會反復(fù)念叨著“我多么需要休息”。當(dāng)然，改編名著并非一定要反映其本來的精神內(nèi)核，創(chuàng)作者可以從中敷衍出新思想。關(guān)鍵在于，創(chuàng)作者想要反映的思想、情節(jié)和重新設(shè)置的時代、社會背景必須契合，要讓觀眾相信這是一個在當(dāng)下發(fā)生的故事。

2003年，法國電影導(dǎo)演克勞德·米勒（Claude Miller）創(chuàng)作的《遇見莉莉》（La Petite Lili）是部令人信服的《海鷗》改編版。影片中沒有刪去任何一個主要人物，但調(diào)整了人物關(guān)系，淡化了情感沖突，推翻了原著的結(jié)尾?？藙诘隆っ桌諏⑻乩锊蟹蚝吞乩锕值纳矸菰O(shè)置為電影導(dǎo)演，阿爾卡基娜是著名的電影演員，妮娜則變?yōu)楹苡幸靶牡男屡裳輪T。特里果林來到莊園，點燃起妮娜的明星夢，她決定要和他去巴黎。片中消除了原著中妮娜私奔后的坎坷經(jīng)歷，淡化了妮娜出走之后和特里果林、特里波列夫的情感沖突。在妮娜離開的五年中，特里波列夫和瑪莎結(jié)婚并生下一個可愛的女兒。雖然藝術(shù)事業(yè)沒有起色，但他從平淡的家庭生活中獲得了幸福。特里波列夫不再端起為新形式奮斗的架勢，不再為藝術(shù)見解不同而暴躁，他變得平和、善意。他和母親、特里果林的關(guān)系，也得到重新建構(gòu)。終有一天，母親和她的情人要在事業(yè)上幫他一把。他們聯(lián)袂參演特里波列夫的新作，一部反映他們莊園生活的影片。在劇中，他們飾演自己。妮娜得知新片即將投拍的消息后，不愿放棄出名的絕佳機會，主動約會特里波列夫。她假裝喝醉，傾訴對他的愛和對往昔的眷戀。最后，她如愿以償。這部影片的導(dǎo)演深知，在當(dāng)下保留原著的情節(jié)框架是不合理的，因為每個角色的關(guān)鍵動作都找不到充分的心理依據(jù)。將人物關(guān)系和心理動機調(diào)整后，整部影片敘事流暢、易于理解，并保留了原著的精華：1、它比原著更淡化了人物間的沖突、情節(jié)上的突轉(zhuǎn)，保留了抒情性和詩意；2、它表達出創(chuàng)作者對生活和藝術(shù)的思考。所以，《遇見莉莉》是一次成功的名著改編。同時，它的成功也說明《海鷗》里原有的人物、情節(jié)設(shè)置與當(dāng)代社會存在著不可調(diào)和的矛盾。如果原來的故事在當(dāng)代說得通，觀眾看得懂，何勞傷筋動骨地改編。

三、契訶夫與現(xiàn)代中國之間的“鴻溝”

契訶夫筆下的人物與故事依托于特殊的歷史時代。關(guān)于這點，出身于俄羅斯的納博科夫早已說得十分清楚：“在安東·契訶夫所創(chuàng)造的生活的灰暗色調(diào)里，滲透著一種從容的、微妙的幽默感。在富于哲理的或關(guān)心社會的俄國批評家看來，他是獨一無二的俄羅斯典型性格的獨一無二的闡述者。要我來說明這種典型過去或現(xiàn)在究竟是什么，是一件相當(dāng)困難的事，因為它和十九世紀俄羅斯總的心理與社會的歷史聯(lián)系得十分緊密?！瓕σ粋€俄國讀者真正具有吸引力的是，他從契訶夫筆下的人物身上認出了俄羅斯知識分子、俄羅斯理想主義者的典型——一個古怪而哀婉動人的生靈——它對于外國人來說，完全是陌生的，而且在蘇維埃時代，這種人即使在俄羅斯本土也不能生存。”⑥從這段話中，我們可以更清醒地認識到契訶夫所寫的人物和故事獨屬于特定階段的俄羅斯。既然“完全是陌生的”，那也無怪乎一百年來契訶夫經(jīng)典作品在中國上演寥寥。歸根結(jié)底，原因不在戲劇工作者，而在時代、社會、文化差異過大。十九世紀末的俄羅斯與當(dāng)代中國之間有天壤之別，即使有人復(fù)制出斯坦尼斯拉夫斯基的《海鷗》，演出還是會失敗。盡管《海鷗 海鷗》和《我是海鷗》不令人滿意，但主創(chuàng)們至少讓中國觀眾邁進了契訶夫的門檻，而他們用盡辦法讓觀眾留在劇場的態(tài)度是可敬的。

只有試圖在中國搬演契訶夫的人，才明白既要秉承契訶夫獨特美感，又要讓觀眾看得下去，是件多么難的事情。雖然契訶夫的劇作在全世界的上演率僅次于莎士比亞，但這絲毫不能提升它們在中國的成功率。莎士比亞寫的是普遍人性，契訶夫?qū)懙氖仟毺啬甏锏莫毺厝巳?。他劇中人物的生活與一百年來的中國社會相去甚遠。中國的戲劇工作者們找不到他與當(dāng)下的契合點。開篇提及契訶夫的經(jīng)典劇作是1918年傳入中國的，那是中國話劇的草創(chuàng)時期，對契訶夫與斯坦尼體系都完全陌生。更重要的是，時人所關(guān)注的是民族大業(yè)、國難家仇。在民族危亡懸于一線之時，劇壇需要激烈、亢奮的“洪流”，而非“潛流”。整個二十世紀上半葉，中國在生死存亡的焦慮中度過，根本無暇顧及契訶夫思考的問題。那么，戰(zhàn)爭與動蕩過后，我們開始思考生活的意義和人生的價值了嗎？

不妨來回顧一下建國后國內(nèi)各時期影響力最大的話劇作品。五十年代一部《茶館》，六七十年代“樣板戲”略過不談，八十年代《狗兒爺涅槃》和《桑樹坪紀事》，九十年代整體衰落，新世紀過了十年終于盼來《窩頭會館》。四部堪稱經(jīng)典的劇作，可有一部接近過契訶夫？戲劇是一個民族精神、命運、文化的集中體現(xiàn)，時代與社會提供給劇作家什么樣的土壤，他便結(jié)出相應(yīng)的果實。無獨有偶，這四部經(jīng)典劇作都在訴說一個命題：中國人活得不容易；都在表達同一個精神：中國人在堅強地活著。劇作家們感觸得最多的是這些，他們寫出了最真實的底層人。這些是劇作家最想表達的，也是普通觀眾最為動容的。觀眾不需要看到“夢想中生活的樣子”，也不知道“生活應(yīng)該的樣子”，當(dāng)有人寫出他們經(jīng)歷過的“生活的本來面目”便足夠欣慰。就像《窩頭會館》編劇劉恒說的：“這個戲的主題是什么？我被問窘了，就說主題是一個字——錢！這是直白的說法，文縐縐的說法應(yīng)該是——困境?！雹邉⒑阒苯亓水?dāng)揭示出中國人不存在精神困境，只有切切實實的生存困難。《茶館》和《窩頭會館》寫的是天子腳下百姓們的貧困，《狗兒爺涅槃》和《桑樹坪紀事》敘述了農(nóng)民的苦難。關(guān)注底層，是當(dāng)代劇作家們最溫情的筆觸?！暗讓尤恕焙汀岸嘤嗳恕钡膮^(qū)別在于：一個是社會的最底層，一個是中產(chǎn)階層；一個終日忙碌食不果腹，一個酒足飯飽無所事事；一個缺教育不思考，一個是“軟弱的大衛(wèi)”。所以，“底層人”永遠忙于應(yīng)付生存的問題，“多余人”永遠在思考生活的意義。而中國社會普遍存在的是底層人民，最缺的是中產(chǎn)階層。說到底，中國觀眾和契訶夫之間不可逾越的鴻溝源于不同的社會構(gòu)成。

四、結(jié)語

話已至此，似乎只要在當(dāng)下中國排演契訶夫就注定失敗。那么，我們還要上演契訶夫嗎？答案是肯定的?！罢麄€契訶夫式的鴿灰色的世界在極權(quán)國家崇拜者們許諾給我們的那個強壯、自負的世界的炫示下都是值得珍愛的。”⑧在中國，契訶夫一直是少數(shù)人心目中的“櫻桃園”。他承載著對藝術(shù)的愛，對生活的思考。除此以外，他說出了創(chuàng)作者的心聲：“我不只是一個風(fēng)景描寫者呀；我還是一個公民，我愛我的國家，愛我的人民；我覺得，作為一個作家，我就有責(zé)任談?wù)勎业娜嗣瘢務(wù)勊麄兊耐纯?，談?wù)勊麄兊膶恚務(wù)効茖W(xué)，談?wù)勅藱?quán)和其他等等問題。”⑨沒有其他作品像《海鷗》一樣真切傳達出創(chuàng)作者的苦惱與憂傷。童道明先生和楊申定是被它深深打動，才創(chuàng)作出《我是海鷗》和《海鷗 海鷗》。兩部作品都在表現(xiàn)同樣的主題：理想與現(xiàn)實的矛盾。作為戲劇工作者，他們需要更好的土壤。楊申說，他希望在條件成熟時可以排演不經(jīng)刪節(jié)的《海鷗》。我想，在中國推行契訶夫需要的正是“西西弗斯”般的精神。

【注釋】

①濮存昕：《中國文藝界閉目塞聽觀眾鑒賞力很落后》，《新聞午報》2006年6月15日。

②鄭雪來選編《斯坦尼斯拉夫斯基論導(dǎo)演與表演》，中國戲劇出版2005年版，第158頁。

③[俄]尼·別爾嘉耶夫：《俄羅斯思想》，雷永生、邱守娟譯，三聯(lián)書店2004年版，第24頁。

④《契訶夫戲劇集》，焦菊隱譯，上海譯文出版社1980年版，第144頁。

⑤童道明：《我是海鷗——一出有幾段戲中戲與夢中戲的現(xiàn)代劇》，《新劇本》2010年第1期。

⑥[美]納博科夫：《論契訶夫》，《世界文學(xué)》1982 年第 1 期。

⑦引自《窩頭會館》演出說明書中“編劇的話”。

⑧[美]納博科夫：《論契訶夫》，《世界文學(xué)》1982 年第 1 期。

⑨《契訶夫戲劇集》，焦菊隱譯，上海譯文出版社1980年版，第130頁。