● 劉劍波

《姥娘》面世以后，在一片叫好的同時，也使得一些專家和讀者困惑：《姥娘》到底是紀(jì)實文學(xué)還是長篇小說？之所以會出現(xiàn)這種困惑和質(zhì)疑，也許是因為《姥娘》的寫作筆法和虛構(gòu)成分。作品一開頭這樣寫：“現(xiàn)在，讓我將時間像推排門那樣往前推。不斷出現(xiàn)的門縫里泄露出上世紀(jì)各個年代的模糊人影、渾濁聲音、黯淡燈光、凋謝植物、飛揚塵土和絕望嘆息。它們古舊陌生，但卻優(yōu)美寥遠(yuǎn)。再往前，一直推到1917年，然后將門打開。在門打開的一瞬間，我看到一條潔白嶄新的裹腳布，就像一把閃著寒光的利劍從黑暗中刺過來”，這是紀(jì)實文學(xué)嗎？這明明就是小說嘛。2010年深秋，當(dāng)我準(zhǔn)備寫《姥娘》時，我也面臨這樣的困惑：是把它寫成虛構(gòu)作品，還是寫成非虛構(gòu)作品？如果選擇后者，就意味著《姥娘》的寫作將會失去意義。事實上，我的選擇也是毫無意義的，我既無意于虛構(gòu)，也無意于非虛構(gòu)，我只是想將我姥娘在世上度過的最后時日忠實地呈現(xiàn)出來，就像濟慈要讓自己的名字寫在水上一樣，我要將我姥娘的名字寫在紙上，就這么簡單。所以，我寫下這樣的題記：我只是想敘述一個過程。

那么，這該是一個怎樣的“過程”？這讓我頗費躊躇。最初，我想寫我姥娘彌留時刻死亡的過程，即從病倒到護理院那段時間喘息和掙扎的過程，我甚至想取“最后七日”之類的題目。上帝創(chuàng)造人用了七天時間，人用七天時間來死。事實上，那段時間是最讓我刻骨銘心的，它來自于一種叫“疼痛”的東西。疼痛是來自兩方面的，一方面是我姥娘體內(nèi)的病痛——其實，我姥娘是疼死的。而面對我姥娘的疼痛，我們是多么冷漠——我父母做了一輩子醫(yī)生，但是不知為什么他們沒想到采取什么措施給我姥娘止痛，比如注射嗎啡，其實這是很容易做到的。即使我父母沒有想到，我也應(yīng)該去找醫(yī)生上門來做。比如，我應(yīng)該早點送我姥娘去護理院，在那兒醫(yī)生肯定是能找到止痛的辦法的。可是我們誰都沒有想到去做，我們怎么可以對在同一屋宇生活了三十多年的親人如此冷漠無情？當(dāng)一個人臨終的時候，能否走得好，完全取決于親人的態(tài)度，而我們的態(tài)度卻是冰冷的，殘酷的，這種巨大的內(nèi)疚是另一種疼痛，它來自于我的體內(nèi)。自我姥娘去世到現(xiàn)在，每當(dāng)這種疼痛來襲時，我都會不由自主地突然站立起來，我覺得我體內(nèi)有什么地方突然斷裂了，是那種尖利的碎片將我扎疼的。這個時候，我會走來走去，讓自己慢慢平復(fù)下來。我想，我寫這本書可能就是為了緩解這種疼痛。事實上，我的這種想法是幼稚的。與其說寫作是對過往生活的清算，不如說是重新生活一次，也許這就是當(dāng)作家的好處，因為只有作家才能這樣做。重新生活一次，就是重新冒險一次，好比你將現(xiàn)在的你去重疊過去的你，你永遠(yuǎn)無法將兩個你天衣無縫地重疊在一起，因為現(xiàn)在的你再也不是過去的你了。不能完美地重疊是因為兩個你之間留下了縫隙，而這個縫隙是傷害造成的，傷害改變了你身體的形態(tài)。所以重新生活一次，就是重新去飽嘗傷害。事實上，我是在疼痛的過程中寫完這本書的，而寫完之后，我卻感到更加疼痛了。

“最后七日”是一個“存在”，但這個“存在”為何存在在那里？它是從哪里來的？如果不交代“存在”的源頭，那么，這個“存在”注定是蒼白的。接下來的問題是，這個源頭在哪兒？毫無疑問，它在1917年，因為1917年是我姥娘出生的年份。這樣，這個“過程”就不是彌留之際的短暫的“最后七日”，而是從出生到死亡的過程。我想敘述的，就是這樣一個漫長過程。這個漫長的過程向我發(fā)出疑問：你會如實（紀(jì)實）地寫出來嗎？回答是否定的。好多讀者打電話給我，說《姥娘》的前半部分怎么看怎么像小說。我同意這種說法，因為前半部分我不在場，我還沒出生，我無法目睹我姥娘的早年生活，我只能用小說筆法去寫。1917年，我姥娘出生在山東高密一個叫張家屯的村子里，家里開粉坊，家底是殷實的。15歲那年，嫁給比她大5歲的孫星垣。然后是生養(yǎng)孩子，然后是轟轟烈烈的大土改，然后是公公和丈夫的慘死，然后是家產(chǎn)被分光，無處安身，四處乞討。然后去福建永安投靠我母親，在那兒帶孩子。然后從福建遷徙到江蘇父親的老家黃海村，再從黃海村搬到長沙鎮(zhèn)。這段我不在場的生活，我姥娘時常對我講起，它就像經(jīng)書，被我姥娘無數(shù)次念叨。這段生活我早已耳熟能詳，可是如果要形諸于文字，要將它寫得有長度和寬度（姑且不論深度），是有難度的，免不了會捉襟見肘。因此，肯定是要有想像的，而想像就是一種虛構(gòu)。舉一個例子，我在作品的開頭寫道：“那年冬天的一個下午，人們看到，在張家屯通往大莊的官道上，趔趄著老張家的小女孩。她已經(jīng)10歲了，但她還沒有自己的名字?！薄八龥]有自己的名字”完全是紀(jì)實的，但是，老張家的小女孩未必會在那天下午趔趄在張家屯通往大莊的官道上，這是我虛構(gòu)的。再比如，我姥娘去青島看我姥爺那一段，我這樣寫：“她是在甬道上碰到丈夫的。她看到丈夫穿了一身黑色西服，打著淺色條紋領(lǐng)帶，舉止高貴，神態(tài)溫文爾雅，步履徐緩朝她走來。她不認(rèn)識這個看上去神清氣爽，絲毫沒有病態(tài)的男人了。她覺得這個男人好像是從天上下來似的。她喊了聲星垣。她知道自己是不好意思喊丈夫名字的，自從她嫁給他，還從來沒好意思喊過丈夫的名字，雖然她心里喊過無數(shù)次了?，F(xiàn)在她也是內(nèi)心在喊?！边@也是紀(jì)實的，在舊時代的山東農(nóng)村，是不允許媳婦叫丈夫的名字的?！霸谇鄭u的那幾日，她領(lǐng)著孩子天天往海邊上跑。她眺望著煙波浩渺的大海，聽著海鷗從水面掠過時發(fā)出的‘嘎嘎’低沉叫聲，內(nèi)心一下變得遼闊起來?！边@完全是我虛構(gòu)的，一個鄉(xiāng)下的小腳女人乍一到都市，肯定是連門都不敢出的，豈會天天往海邊上跑呢？然而，當(dāng)行文至此，我忍不住會這樣寫，是一種不由自主。也許是某種慣性所致，也許是受心靈的指使。在作品的前半部分，這種例子很多。就在大莊土改正鬧猛的時候，孫星垣突然從青島回來了，這是自投羅網(wǎng)。而如果他不回來，就能躲過這一劫。當(dāng)孫張氏發(fā)現(xiàn)他回來時，內(nèi)心的躁急可想而知，她“一把抓住他。孫張氏把全身的力都用上了，兩只手像鉗子似的，疼得他齜牙咧嘴。孫張氏氣急敗壞地問他，你咋回來了？你早不回來晚不回來，咋偏偏就這時候回來了啊？”這當(dāng)然也是我虛構(gòu)的，孫張氏可以有很多種方式來表達(dá)自己的焦慮，并不一定用這種方式。我這樣寫，可能是認(rèn)為她用這種方式最有力量吧。虛構(gòu)類作品固然需要想像，非虛構(gòu)類作品也需要想像，需要借助想像的翅膀飛翔起來。1950年，我母親從部隊捎信來讓我姥娘去團圓，我想像，當(dāng)我姥娘收到這封信時，她會是怎樣的心情？一種情況是，她會喜出望外，她終于有機會離開大莊這個傷心之地了，她會毫不猶豫帶著兩個孩子踏上去福建的旅途。另一種情況是，她會憂心忡忡，面臨兩難選擇。一方面，她想遠(yuǎn)離大莊，另一方面，她又會留戀大莊，這里畢竟是她的家園，是她的根，到處都留下她刻骨銘心的記憶。一個人是要靠記憶才能活得下去的，無論這個記憶是美還是丑。我覺得后者的可能性更大，于是我不惜筆墨展開大段的想像，我想像如果我姥娘當(dāng)初不去我母親那兒，會有怎樣的結(jié)局。也許她會罹難于1960年的那場大饑荒中，但如果能從那場大災(zāi)難中存活下來，那么她的晚年一定不會是寂寞荒涼的?！皟蓚€閨女，這家住一陣子，那家住一陣子……娘，俺給你烙韭菜雞蛋饸餅。可是娘什么都不想吃了。娘就稀罕個動靜。娘就稀罕拉拉呱。閨女，跟娘拉拉呱吧……終于，那個日子降臨了。真的是喜慶的，響器班的嗩吶啊，笛子啊，銅號啊，笙啊簫啊，吹奏起最歡騰的民間小調(diào)，高密城里來的藝人唱起了花枝招展的茂腔，那把京胡將看熱鬧的人的心都拉裂拉碎了。她穿紅戴綠的，就像是待嫁的新娘，等著起程呢。孩子們都環(huán)繞她簇?fù)硭?，她們是哀痛的，也是欣慰的，因為她死得有尊?yán)，死得有溫暖，死得有歡樂?！?/p>

所有我不在場的文字里，都有我的虛構(gòu)和想像，可是，我在場的文字里，也有著虛構(gòu)和想像的成分。我時常反思造成這種情況的原因，最后得出的結(jié)論是：在我所敘述的事件里，滲透著我的審美經(jīng)驗，即以我的審美取向來擷取素材。小說創(chuàng)作是在了解一百件事后，加以融會提煉，寫出第一百零一件事來。而紀(jì)實文學(xué)是在了解了一百件事手，從中選出一件最值得寫的事來展現(xiàn)。而選擇的標(biāo)準(zhǔn)就是審美的標(biāo)準(zhǔn)。其秘密也許就在“審美”里面。何謂“審美”？在我看來，“審美”就是對基本事實進(jìn)行“藝術(shù)處理”，它里面有著作家的主觀意識、創(chuàng)作傾向和意圖，如此，“基本事實”就會變形，“異化”。在《姥娘》初稿里，有大約七八千文字專門談當(dāng)初是誰先叫我姥娘“山東侉子”的。從左右鄰居到街上商鋪的小販，我一一進(jìn)行了追究。盡管這段文字寫得有聲有色，但我總覺得與我的審美情趣有差異，簡言之，缺少美感。我毫不猶豫刪除了，然后添上我姥娘去朱秀蓮家串門這一節(jié)。我姥娘經(jīng)常在午后到街上一些人家去串門，我選擇了去朱秀蓮家串門，是因為這個“基本事實”具有典型性。在長沙鎮(zhèn)，朱秀蓮是我姥娘最好的朋友，我姥娘去她家去得最多。在那些岑寂的午后，兩個女人聚在一起聊些什么呢？當(dāng)然是家長里短，漫山遍野，這給了我想像的空間。我覺得她們肯定會聊衣料，朱秀蓮干過縫紉，我姥娘年輕時對衣著也很講究，所以，衣料應(yīng)該是她們一個重要的話題。我這樣寫：“她們最感興趣的話題，也許還是服裝，關(guān)于布料啊，樣式啊，剪裁啊，領(lǐng)口啊，袖子啊。我姥娘……經(jīng)常買完菜就挎著菜籃子踅到供銷社去了。她在布柜前流連忘返，盯著布架上那些花花綠綠的布料飽眼福，同時想像著要是做一件這個料子的衣服穿在身上，會是什么樣子。做一件那個料子的衣服穿在身上，又會是什么樣子。那時，她身體里會有七嘴八舌的聲音，它們各持己見，爭執(zhí)不下。所以，她到朱秀蓮家串門，就把那些聲音傾倒出來，請朱秀蓮評判，挑選出一個她覺得最打心上來的聲音。她信得過朱秀蓮。她認(rèn)為，在剪裁方面，在衣服色彩的鑒定方面，在對布料優(yōu)劣的辨別方面，長沙鎮(zhèn)沒有人超得過她。這也許是她能吸引我姥娘的原因之一吧。”這段文字完全是寫實的，是對基本事實的實錄。兩個聊著聊著，“朱秀蓮便會順便問，你男將呢？”這是我陡轉(zhuǎn)的筆鋒使然。事實上，朱秀蓮不會這樣問，對我姥娘往昔的生活，朱秀蓮可能多多少少聽說了些，她覺得這是我姥娘的傷疤，她是不會去揭這個傷疤的，但是我卻要朱秀蓮這樣做，將傷疤撕開來給人看，這是悲劇，然而，這種悲劇卻有美在里面。我接下來這樣寫：“在長沙鎮(zhèn)的方言土語里，“妻子”被叫做“堂客”，“丈夫”被稱做“男將”，對此，我姥娘是明白的，但是我姥娘卻并沒有接朱秀蓮的話茬。她長久地沉默了，仿佛倦了。她將針尖在頭皮上輕輕劃了幾下，似乎還要把鞋底納下去，可是到底把針線收了，纏在鞋底上，挾在腋下。她說，俺得回家收衣服，捅爐子做晚飯了。她往回走了。路上陽光撲騰著，刺痛了她的眼睛。她把眼睛閉上了?？墒潜犻_來還是痛。唉，那哪是陽光啊，那是她紛亂的思緒。”這段文字滲透了作者的審美意志，但你能說不美嗎？

在寫作過程中，我經(jīng)常面臨這樣的問題：你能不能不虛構(gòu)？能不能老老實實地如實寫來？我內(nèi)心的回答是：不能，我無法不虛構(gòu)?？梢?，紀(jì)實文學(xué)的寫實與虛構(gòu)是矛盾的，這種矛盾一直存在著。沒有虛構(gòu)和想像就沒有藝術(shù)。古今中外的文學(xué)藝術(shù)家們在積累了足夠的社會生活經(jīng)驗之后開始進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時，總是大膽地運用虛構(gòu)和想像的方式進(jìn)行藝術(shù)概括，創(chuàng)造出嶄新的藝術(shù)形象。然而，按照通常的紀(jì)實文學(xué)文體特征的要求，虛構(gòu)和想像是根本不允許的。但是，紀(jì)實文學(xué)又不能沒有虛構(gòu)和想像，單從字面看，紀(jì)實文學(xué)，紀(jì)實強調(diào)寫實，文學(xué)強調(diào)虛構(gòu)，即敘事+文學(xué)。作為一種受歡迎的文學(xué)樣式，如果僅局限在對真人真事的選擇和對現(xiàn)存資料的剪輯上，是無法完全實現(xiàn)其文學(xué)功能的。我在寫作《姥娘》的過程中，這種困惑一直困擾著我。后來我知道，因為“紀(jì)實”與“文學(xué)”不可調(diào)和的矛盾，因而紀(jì)實文學(xué)一產(chǎn)生就帶著悖論的性質(zhì)，紀(jì)實之“實”與文學(xué)之“虛”各受其律動法則的影響和制約，這不能不使紀(jì)實文學(xué)在思維方式和語言表達(dá)上稍有不慎便陷于不和諧的尷尬困境。這種困境在于：如果允許虛構(gòu)和幻想，紀(jì)實文學(xué)將何以安身立命？倘一點也不允許，紀(jì)實文學(xué)又何以紅杏出墻？到底如何處理好紀(jì)實文學(xué)中虛構(gòu)與寫實的矛盾，的確需要冷靜而深入的理論探討和不懈的創(chuàng)作實踐。我的體會是，要恰如其分地把握好“虛構(gòu)”度?！疤摌?gòu)”度如何把握，是整個紀(jì)實文學(xué)普遍存在的問題，也是紀(jì)實文學(xué)成敗攸關(guān)的要害所在。在寫作《姥娘》的過程中，我堅持這樣的“法則”：所有的細(xì)節(jié)都必須真實，真實到仿佛是用攝像機拍攝下來的程度，但對人物的心理活動，我卻展開合理的想像，用小說的筆調(diào)去描寫。比如，我姥娘去東北后，我舅母對我姥娘的態(tài)度，有大段的心理描寫，這就是我的“虛構(gòu)”，而這個“虛構(gòu)”也是符合人物性格和生活真實的。