●汪政曉華

一

如果不是范小青《香火》的創(chuàng)作，人們大概早就忘了文學(xué)中的佛教。不是忘了佛教，而是忘了文學(xué)中的佛教。因為在現(xiàn)實生活中，佛教正在日漸興盛，不僅是佛教，各種宗教都在以前所未有的規(guī)模和速度走向人們的日常生活，建廟修堂，禮拜誦經(jīng)，成為中國隨處可見的場景，這其中的因由，非常值得探討。

說到佛教與文學(xué)，一般是這樣的范圍，一是指具有文學(xué)性質(zhì)與文學(xué)元素的佛教典籍；二是指僧人進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作；三是指以佛教內(nèi)容為題材的文學(xué)作品；四是指在主題與審美方式上受佛教典籍、教義和思維方法影響的文學(xué)創(chuàng)作。前兩者是狹義的，即是佛教文學(xué)，后兩者是廣義的。在現(xiàn)代文學(xué)研究中，一般討論后兩者。如果談起中國文學(xué)的傳統(tǒng)，與佛教等宗教緊密的聯(lián)系大概算是其中之一，即以五四以來的新文學(xué)而言，佛教就是其中非?；钴S的文化元素。大概因為在舊中國，佛教是相對比較鼎盛的宗教，所以，以變革舊傳統(tǒng)為己任的新文學(xué)主將不少是否定佛教的，如陳獨秀、胡適等人，雖然他們談?wù)撈鸸糯膶W(xué)時都不得不承認(rèn)佛教的影響，但說到新文學(xué)，他們一律主張摒棄，這大概是因為佛教與他們推崇的西方文明、與探討中國的現(xiàn)代性相悖逆。但是，中國新文學(xué)的實踐并不因旗手們的態(tài)度而佛影難覓，其實，更多的人大概是如周作人一樣，對包括佛教在內(nèi)的宗教采取寬容和審慎的態(tài)度。周作人說過：“托爾斯泰的無我愛與尼采的超人，共產(chǎn)主義與善種學(xué)，耶佛孔老的教訓(xùn)與科學(xué)的例證，我都一樣的喜歡尊重，都又不能調(diào)和統(tǒng)一起來，造成一條可以行的大路。”①這大概能看出當(dāng)時文人與作家的態(tài)度和其中的無奈與困惑。所以，不少作家，我們間或能從他們的作品中看到佛教的影響，即使如許地山、豐子愷、廢名這樣被認(rèn)為受佛教主導(dǎo)性影響的作家也很難以一種宗教概而論之。但是，在他們的創(chuàng)作中，不管是題材與主題，還是審美形式，其佛教的色彩確乎相當(dāng)明顯。到了當(dāng)代文學(xué)階段，佛教對文學(xué)最大的影響應(yīng)該是上世紀(jì)八十年代之后的文學(xué)尋根。文學(xué)尋根運動重要的理念是對中國傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)，因此，讀佛參禪在當(dāng)時曾經(jīng)成為文學(xué)中流行的趣味。現(xiàn)在看來，成就較高的還是汪曾祺、阿城和賈平凹等。雖然他們直接以佛教作為題材的作品并不多，《受戒》大概是最著名的，其他大都是滲透著佛教的義理和美學(xué)的色彩。此后，當(dāng)代文學(xué)隨著九十年代的寫實，就很少再涉及這個領(lǐng)域了。所以，看到《香火》，我們還是有些吃驚的。因為在我們的印象中，范小青很少或者幾乎沒有涉及到佛教題材，她應(yīng)該是一位非?！笆浪住钡淖骷?。她不但很少觸碰這類題材，在她的文學(xué)辭典中，似乎也未曾收錄這方面的詞條，難怪不少評論家自《香火》一出，便以范小青的“變化”論之。

《香火》的敘述起于“文革”，作品圍繞一座鄉(xiāng)村小廟太平寺的興衰來展開故事。主人公孔大寶是太平寺里一個打雜的，也就是“香火”。廟很小，除了這位香火，只有三個和尚，但是，大師傅在“文革”砸廟之始坐缸圓寂了，二師傅也還俗和村里的寡婦結(jié)了婚，三師傅為了尋父，弄清自己的來龍去脈竟一去經(jīng)年，這廟里就剩下了香火一人。但也就是這個香火，在那個動亂的年代，和他的父親一起不但保住了太平寺的“鎮(zhèn)寺之寶”《十三經(jīng)》，同時還保住了寺廟?！拔母铩焙螅质沁@個香火，想方設(shè)法，重修廟宇，并且擴大形制，鑄鐘造屋，使得原本破敗的小廟煥然一新，晨鐘暮鼓，香火日隆。這是一個從中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明的角度值得認(rèn)真對待的文本，它從鄉(xiāng)村政治、民間宗教、文化心理、民俗風(fēng)情等視角，描述了佛教與鄉(xiāng)村生活一體化的關(guān)系。正如范小青的前一部長篇小說《赤腳醫(yī)生萬泉和》所展示的鄉(xiāng)村的“醫(yī)”與鄉(xiāng)村的日常生活相互依存，相互滲透，彼此重合的關(guān)系一樣，《香火》呈現(xiàn)的不是佛教（宗教）與世俗生活的對立，而是二者之間的整合與相互依存。它們實際上屬于中國社會特別是鄉(xiāng)村社會的“小傳統(tǒng)”，與國家政治政治制度與正統(tǒng)知識所構(gòu)成的“大傳統(tǒng)”相并行。在中國鄉(xiāng)村，并不是大傳統(tǒng)，而是這樣的小傳統(tǒng)成為其生存與運轉(zhuǎn)的支撐。正如費孝通等所指出的，“鄉(xiāng)土中國”在長期的生存中生成出相當(dāng)強大的自滿自足的具有抵御、同化、包容與自我修復(fù)功能的文化體制，相對于各個時期的國家制度生活，它們看似弱小，但實際上卻相當(dāng)頑強，從而使中國的鄉(xiāng)土生活始終呈現(xiàn)二元并峙的、交融與妥協(xié)的局面。不管是早年費孝通、林耀華等人的調(diào)查，還是近年莊孔韶、王銘銘、王振忠、鄭萍等學(xué)者的田野作業(yè)都表明了這一點。太平寺在村民的眼里并沒有想象中的威嚴(yán)，它已經(jīng)世俗到如同他們生活中的任何一個空間，而佛事自然也就是他們?nèi)粘Ｉ钪幸患匀欢坏幕顒印Υ迕駛儊碚f，他們的佛事比外面的“革命”要重要得多，換句話說，在中國鄉(xiāng)村，小傳統(tǒng)的作用，它對人們?nèi)粘Ｉ畹囊?guī)約遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了與他們相距甚遠(yuǎn)的大傳統(tǒng)?！断慊稹分兄傅木褪谴蟆⑿鹘y(tǒng)的不平衡，“文革”等重大的社會生活都被簡化了，或者受到了嘲弄。在作品中，縣城烈士陵園的遭遇可以看作是大傳統(tǒng)的象喻，當(dāng)政治動亂到來之后，即使像莊嚴(yán)、崇高的圣潔之地烈士陵園也被推倒，陵園的主任也被整得無處可棲，用香火的話說，“你不孬，你為什么要躲進(jìn)菩薩廟？”作品中另一個大傳統(tǒng)的象征是言老師和他的學(xué)校，言老師被描寫成一個整天之乎者也、吟誦孔孟之訓(xùn)、破敬鬼神而遠(yuǎn)之的知識分子，在“文革”中，先是學(xué)校被毀，接著恢復(fù)時借用太平寺作為校舍，然而很快就被迫另尋新址遷了出去。這就是中國的鄉(xiāng)村生態(tài)，社會學(xué)家莊孔韶在對福建玉田縣研究之后認(rèn)為，文化大革命的政治與權(quán)力之爭主要是在城市，鄉(xiāng)村不過是一個附屬地帶；鄭萍在對河南南和縣鄭村的考察后也認(rèn)為：“大傳統(tǒng)以政府為支撐力量，形成的話語空間成為其不斷向基層延伸的強大后盾，而此時小傳統(tǒng)似乎完全被大傳統(tǒng)所淹沒，突然間在歷史中消失。其實這僅是表層現(xiàn)象，在國家強大政治壓力下，表面上人人響應(yīng)政府號召，而在人們內(nèi)心深處仍認(rèn)同小傳統(tǒng)……國家權(quán)力在滲入地方社會時，小傳統(tǒng)的社會力量是不可忽視的?！雹谏踔?，大傳統(tǒng)不得不與小傳統(tǒng)妥協(xié)。在小說中，隊長三官是鄉(xiāng)村政治的中心，雖然他不能公開反對造反派的拆廟，但卻以農(nóng)民的智慧一次次化解了太平寺的厄運，在這里，鄉(xiāng)村基層政治與宗教是默契的。即使山門關(guān)閉，和尚星散，村民依然有宗教的需求，起毛的娘病倒在床，半死不活，他只能到廟里來請人做法事，和尚沒有了，香火也行。它說明“小傳統(tǒng)雖在儀式上有所簡化，但卻以一種更為隱蔽的方式在村民的思想中得以強化，仍在村落中居于主導(dǎo)地位”③。村民們確實不能左右大傳統(tǒng)，不能左右當(dāng)時的政治運動，不能左右孔萬虎們?nèi)ピ曳鸩饛R，但他們依然有自己的智慧與策略，這些智慧與策略依憑幾千年積累下的小傳統(tǒng)的慣性產(chǎn)生出來，通過替代、變通、迂回等將他們的價值、信仰、精神寄托延續(xù)下去。正因為大傳統(tǒng)的強大，才反襯出小傳統(tǒng)的必需與重要，否則，鄉(xiāng)村的日常生活，特別是它的內(nèi)心精神就會斷裂，就會造成生活的潰敗。

二

這樣的人類學(xué)的分析是不是有些過度闡釋？也許，范小青的本義并不是為了正面呈現(xiàn)鄉(xiāng)村宗教，揭示大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)的關(guān)系。與其說她是面對歷史的寫作，進(jìn)行中國鄉(xiāng)村文化的知識考古，倒不如說她是將歷史當(dāng)做一個鏡像，試圖觀照的是當(dāng)下的精神狀況。范小青曾經(jīng)解釋過《香火》的創(chuàng)作意圖，說是為了描寫一種“敬畏”之心。我們寧可相信這是作家真實意圖的表達(dá)。說到底，范小青是一個具有社會情懷的作家，所謂的社會情懷指的是一個作家始終關(guān)注社會生活的變化，關(guān)注日常生活的改變，關(guān)注人的生活狀態(tài)與生活感受，他會從這些現(xiàn)象與狀態(tài)中去分析、去捕捉有價值的社會心理的“K線圖”，以欣喜或憂患去理解社會。有批評家贊許范小青的創(chuàng)作為“當(dāng)代世情小說之翹楚”，并將她的世情小說分為生活世情小說與社會世情小說，指出她的的生活流敘事與歷史和現(xiàn)實的宏大主題所發(fā)生的關(guān)聯(lián)。④近期在評論畢飛宇的《推拿》和楊廷玉的《尊嚴(yán)》時我們曾經(jīng)說過，當(dāng)前文學(xué)對社會的介入程度都越來越強烈而深入，這是文學(xué)的社會屬性決定了的，也是當(dāng)下社會使然。當(dāng)社會進(jìn)入頻繁變化、矛盾凸顯時期，一方面社會公眾要求文學(xué)，另一方面文學(xué)的內(nèi)在訴求也要求其提出自己的解釋。毫無疑問，中國近幾十年的變革取得了相當(dāng)?shù)某删?，但是，與高速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展不相適應(yīng)的是制度設(shè)計的嚴(yán)重阻滯、社會管理理念的陳舊落后和道德倫理與精神世界的萎頓等一系列社會問題。這些冰凍三尺非一日之寒的問題與現(xiàn)狀不僅日益制約著社會的文明、進(jìn)步與全面發(fā)展，引發(fā)震蕩與危機，還將在根本上對整個民族的素質(zhì)產(chǎn)生致命的傷害。應(yīng)當(dāng)說，這樣的狀況已經(jīng)引起了社會各階層的關(guān)注，并試圖從各個方面、各個層次給出自己的解釋與療救的方案，以拯救社會與重建精神價值。文學(xué)是這場日顯密集的人文話語中一支重要的力量。當(dāng)然，作家們從自己的觀察出發(fā)，得出的結(jié)論不盡相同。在畢飛宇，是自尊，不管是個體還是社會，只有尊重自己才不至于文化失范；在楊廷玉，是尊嚴(yán)，只有尊重自己，尊重別人，才不至于唯利是圖，不擇手段；在郭文斌，則是傳統(tǒng)的人文價值，重新接納傳統(tǒng)意味著人們可以獲得存在的根基；在劉醒龍，則是溫情與善良，因為它可以修補日益崩裂的人與人的關(guān)系……而在范小青，則是“敬畏”。

文學(xué)對社會的介入是多樣化的，它可以是寫實的、現(xiàn)象的與具體的，是日常意義上的“問題文學(xué)”，也可以是超越的，它的主題，它的判斷更多的是一些形而上的上位概念。范小青認(rèn)為應(yīng)該倡導(dǎo)和重申的“敬畏”，實際上是源于古代禁忌的一種倫理和心理，按康德、馬克斯·韋伯、海德格爾等人的研究，敬畏指的是面對具有必然性、神圣性、神秘性對象時所形成的警示人類言行的道德規(guī)范、道德準(zhǔn)則，它是人在生存和發(fā)展時需要遵守的原則，是基于這些原則的心理活動。“敬”體現(xiàn)了人們對對象的尊敬，一種有所信仰、有所認(rèn)同的價值追求，而“畏”則意識到警示的界限，一種對崇高與威嚴(yán)的臣服，一種自省、自我告誡與自我約束，從而使自己有所不為。敬畏倫理與敬畏之心，促使人類自身的道德自律。在本質(zhì)上，它與客體的外在規(guī)范不同，它是人的自我立法。正是從敬畏的本質(zhì)出發(fā)，范小青顯然認(rèn)為當(dāng)今是一個缺乏敬畏的社會，這與許多作家的指向?qū)嶋H上是一致的。如果一個社會沒有了敬畏，它必然以發(fā)展為唯一要務(wù)，面對生命、面對自然而肆無忌憚；如果個體沒有了敬畏，他必然在欲望的驅(qū)使下唯利是圖，無所顧忌。只不過，這樣的圖景并沒有直接呈現(xiàn)在范小青的筆下。她選擇的不是敬畏缺失的社會亂象，而是敬畏存在，敬畏生成的過去的故事。

當(dāng)明白了范小青試圖說服這個社會須懷敬畏之心時，也許就會解釋我們開頭時的疑惑，就會明白有世俗之溫情的她何以選擇了這樣的一個她一直沒有涉及的宗教題材，因為敬畏倫理與宗教情感最為接近，幾乎一切宗教情感中都存在敬畏之心?！断慊稹分械淖诮?，它的寺廟、和尚、佛事雖然都是世俗化的、日常生活化了的，并且，故事與人物都被喜劇式的諧謔地敘述出來，但在故事的深層關(guān)系結(jié)構(gòu)中，在人物的內(nèi)心深處，人物的情感變化中，卻總有未知的、神秘的、不可言說的存在。為什么砸菩薩的總會折了胳膊崴了腳？為什么大字不識一個的父親總是想方設(shè)法保存著那部經(jīng)書？為什么陰陽崗總是怪事層出不窮？為什么小和尚、連同主人公孔大寶有那么不解的生死謎團(tuán)……作品中的香火孔大寶并不是一個吃齋念佛之人，甚至呵佛罵祖也不鮮見，但是，在那個動蕩的歲月，破廟成了他唯一的棲身之所，泥菩薩是他傾訴的對象，而神秘的父親則固執(zhí)地將他安放在香火的位置上，沒有了這一切，他香火就什么也不是，他曾經(jīng)還家，也娶妻生子，但他最終還是要回到寺廟，恢復(fù)太平寺，寧可傾家蕩產(chǎn)。雖然看不出香火漸悟還是頓悟，但他是認(rèn)同了這個世界的。越是對宗教的無知，越是對神秘的迷惑，越是增加香火的敬畏之心。他反對商業(yè)化地開發(fā)陰陽崗，認(rèn)為這是賣祖宗，他反對別人拿著寺廟賺錢，這是對菩薩的大不敬，是“缺德”的行為。我們可能都是從對香火的嘲笑開始，但到最后又總不得不對這個與父親并肩坐在天上的小人物心生敬意。范小青的筆下總是不乏這樣的形象，在《赤腳醫(yī)生萬泉和》中，一個心智不全的人承載著鄉(xiāng)村民眾的生老病死，在《香火》中，一個似乎毫無慧根的人卻守護(hù)著鄉(xiāng)村宗教的尊嚴(yán)，而于他們自己，則可能渾然不覺，如說敬畏，這應(yīng)該是自在的大敬畏吧？范小青是溫和的，對當(dāng)下的世界，她沒有一絲的疾言厲色。也許，如此的言說確乎與當(dāng)下的現(xiàn)實有些遙遠(yuǎn)，但是，一個鄉(xiāng)村寺廟里平凡的香火的不平凡的命運，總該讓我們暫時離開自己的焦慮，想起一些什么。從這個意義上說《香火》是“一個禪的故事”，倒是非常有意味的。

三

《香火》在寫作風(fēng)格上，對范小青而言并不突兀，在她的小說美學(xué)上是具有必然性的，可以解釋的。如果整體地描述范小青的小說創(chuàng)作，可以將其分為四個階段：一是二十世紀(jì)八十年代早期不成型的泛風(fēng)格化階段；二是八十年代中期到九十年代末，這是范小青典型風(fēng)格的形成期；三是九十年代末到二○一○年代中期，這是一個變化期，以《百日陽光》、《城市表情》、《女同志》為代表，我們始終認(rèn)為這是范小青小說美學(xué)的一個變異，甚至是一個例外；四是以《赤腳醫(yī)生萬泉和》為開端，范小青又回到了她的主體風(fēng)格。說到《香火》的閱讀感受，大都會集中到它的神秘性，有人認(rèn)為，這是一種“無限放大”的視角，“陰陽兩界、上天入地、人鬼共舞都是其自由出入的視域?！雹葑髌分嘘庩枍彽母鞣N靈怪現(xiàn)象，香火的不同死法，特別是小說后來有關(guān)香火與烈士陵園的主任、他父親以及船工的故事都讓人真假不辨，人鬼不分，還有作品中那么多的夢與現(xiàn)實的交叉、互滲與同一都使得作品呈現(xiàn)出神秘的非理性的靈異之氣。如果可以把《香火》歸入佛教題材的作品的話，從這些方面確實可以看出三世、因果、輪回等佛教觀念的滲入。但我們寧愿從范小青的主體風(fēng)格中去尋找解釋。早在1990年，我們在《范小青的現(xiàn)在時》一文中就指出，大約從《冬之夜》（1987年）開始，范小青逐漸舍棄了早期的非典型風(fēng)格時期教科書式的情節(jié)敘述方法，而是呈現(xiàn)出“反掉故事模式，摒棄主觀介入，逃避理性思考，回歸物質(zhì)世界，拒絕內(nèi)部進(jìn)入以及在傳統(tǒng)理性視角下顯出的神秘等等似乎指向著一種客觀主義的創(chuàng)作風(fēng)格”⑥。這一風(fēng)格后來也被批評家再次認(rèn)定：“一、沒有明確的因果情節(jié)；二、故事的構(gòu)成特別注重相關(guān)但不相連的片斷，有意模糊敘事的清晰度；三，人物行動的環(huán)境氛圍具有神秘感?！雹哌@確實標(biāo)明了范小青創(chuàng)作風(fēng)格的自覺建構(gòu)和實踐上的成熟，“八十年代中期，是范小青真正進(jìn)入小說狀態(tài)的時候，也是她真正引起讀者和評論界關(guān)注的時候?！雹嗟@一風(fēng)格自1997年的《百日陽光》后發(fā)生了改變，這部對江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)與社會面貌近距離觀察的作品被評論界認(rèn)為是范上青以思想來推動敘述的嘗試，包括其后的《城市表情》、《女同志》，雖然這些作品與潮流式的寫實作品，與主流意識形態(tài)敘事有內(nèi)在的差別，比如大都“呈現(xiàn)出濃郁的世俗化和人性化的質(zhì)色”⑨，但是其堅固的社會結(jié)構(gòu)的敘述支撐、明晰的故事框架、鮮明的人物性格和敘事人堅定的分析，都使得這批作品與前一階段有著相當(dāng)大的區(qū)別，連同這時期的短篇小說，也顯現(xiàn)出圓滿的故事、明確的因果關(guān)系、諷喻式的語義結(jié)構(gòu)，如《錢科錢局》、《我們的戰(zhàn)斗生活像詩篇》、《像鳥一樣飛來飛去》、《城鄉(xiāng)簡史》等，都是極具戲劇性而又有跡可尋，并多曲終奏雅的聰明精致之作。為什么會有這樣的變化？顯然值得認(rèn)真梳理，因為對一個創(chuàng)作成熟的有自覺體認(rèn)的作家來說，任何變化都應(yīng)該看作是他慎重的選擇，也應(yīng)該看作是他創(chuàng)作的有機組成部分，并且得到合理的解釋。這也許是另一個有趣的題目。這樣的變化到《赤腳醫(yī)生萬泉和》這兒發(fā)生了又一次改變，但這次變化就容易解釋了，最懶惰的說法就是將其看成是范小青對主體風(fēng)格的回歸?？梢耘e一些簡單的例子來說明這次的變化與回歸。首先，作品的主人公萬泉和的愚人視角，就使得小說的敘述籠罩在一種不太清晰的敘述氛圍之中，至于萬小三子的來歷不明，牛大虎、牛二虎的異常精靈，小向不可思議的行為舉止和萬人壽在癱瘓多年之后又能重新站起來并開口說話等等，都是一些神秘難解之處。這樣的人物設(shè)置與情節(jié)處理作為一種認(rèn)識與理解世界的方法而不是細(xì)節(jié)與敘述的相似與拷貝同樣出現(xiàn)在范小青的短篇小說中，許多作品在情節(jié)設(shè)置上留下了空白、短路、混搭與穿越，給人以未知、神秘、錯覺與幻覺。人物可以出現(xiàn)或迷失在一紙名片中（《我在哪里丟失了你》），也會失去自己的出生年月，弄不清自己從哪里來（《生于黃昏或清晨》）。在《哪年夏天在海邊》里，作家借助于一個精神病患者的強迫癥經(jīng)歷與一個正常人錯誤的相遇，演繹了一個離奇的故事，而《我們的會場》情節(jié)的關(guān)鍵點則在于一座公墓里說有此人卻又遍尋不著的令人驚悚的疑惑。如果說這些設(shè)計還因直接起筆于非常世界因而難免有奇詭之處的話，那么，《天氣預(yù)報》、《尋找衛(wèi)華姐》、《來自何方的郵件》等作品則將科學(xué)的精確的網(wǎng)絡(luò)世界作為故事的背景，演繹計算機時代新的荒誕與神秘。《來自何方的郵件》中的主人公何方到哪里都離不開電腦，某一天出差他竟然在自己從未來過的地方因而也從未使用過的計算機上出于好奇而通過“別人的郵箱，別人的生活，他卻可以沿著自己的人生回溯而去”，但回溯的結(jié)果卻又使他發(fā)現(xiàn)，這原來是自己因一次短暫的婚外戀而設(shè)置的，但早已隨著戀情的結(jié)束而丟棄并忘記了的郵箱，而當(dāng)一切清晰起來他再重新用自己記起的密碼進(jìn)去時卻被告知密碼有誤，它還是別人的郵箱。這個世界上難道還有一個“何方”？他懷疑“是電腦出了問題，還是自己的大腦出了問題”？所以，題材的問題并不重要，不管是宗教的神靈世界，還是精神病的臆想狀態(tài)，抑或是計算機的科學(xué)狀態(tài)，一切皆有可能。

我們不知道范小青還會不會變下去，她對自己成熟于八十年代中后期而今又給它注入了新的活力的風(fēng)格還會不會再堅持下去？在我們看來，這應(yīng)該不是一個小說技術(shù)層面的問題，毋寧說它事關(guān)范小青的世界觀、小說美學(xué)觀和對小說史上古老的靈異傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。從這個意義上說，《香火》是范小青的一部帶有標(biāo)志性的作品。這種標(biāo)志體現(xiàn)在作品以從容的態(tài)度、樂觀的諧謔的喜劇精神所顯示的作家對自己的小說美學(xué)新的自信。一個出生不明的鄉(xiāng)村少年吞吃了棺材里跳出的青蛙，他就仿佛具有了通靈的本領(lǐng)，他又仿佛一生都生活在懵懂無知的狀態(tài)，卻又種瓜得豆，歪打正著地將一座鄉(xiāng)村寺廟的存亡興廢系于己身，在他的周圍，是許許多多的白日夢般出現(xiàn)的人與事。種種悲歡離合卻又是以輕松的語調(diào)講述出來，這樣的神秘之境、超越之態(tài)和敘事人假面舞會式的敘事動作，多么令人陌生又多么令人熟悉，它使小說從大地升向天空，從沉重的肉身蛻化到輕逸的神靈世界，將對歷史與現(xiàn)實的紀(jì)錄變?yōu)樗囆g(shù)的表演，同時，這一切又洋溢著世俗的歡樂。這是八十年代的范小青的飛翔。如果說范小青這一階段的回歸與八十年代的主體風(fēng)格有什么同中之異的話，我們覺得就是這種有趣、輕逸、喜劇因而帶來的歡樂。我們不知道《香火》的結(jié)局范小青是一次寫就還是反復(fù)尋找而得的，一個鄉(xiāng)村宗教的故事，一個現(xiàn)代人守護(hù)寺廟的故事，一個記錄著許多人生與死的故事，一個起于告誡敬畏的創(chuàng)作動機，最后結(jié)局于主人公與父親不知生死的會面，他們面對著兒孫的祭拜，歆享著子孫燒送的美元圖案的冥幣，討論著人民幣與美元的匯率……這一切是這么的不可思議，又是這么的水到渠成，筆墨由心，親切自然，因為整部小說就是一次由重到輕的旅行，如同香火當(dāng)年怎么也翻越不了院墻如今卻身輕如燕，飄來飄去一樣。

這篇札記寫到這里我們似乎才找到了言說《香火》的通道，才真正感受到了它的質(zhì)地與狀態(tài)，也才發(fā)現(xiàn)了范小青小說美學(xué)新的機心，那就是輕逸、飛翔與快樂。這樣的風(fēng)格與效果與小說的主題無關(guān)，與小說的題材無關(guān)，因為再沉重再宏大的事物也可以化而為輕，不知道范小青如何看待卡爾維諾有關(guān)“輕逸”的主張，現(xiàn)在的她是否如同這位意大利大師做著同樣的努力？“我的寫作方法一直涉及減少沉重。我一向致力于減少沉重感：人的沉重感，天體的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于減少故事結(jié)構(gòu)和語言的沉重感?！雹?/p>

我們愿意將此作為下次討論范小青的開始。

2012年春節(jié)，南通花城

【注釋】

①周作人：《山中雜信》，《周作人文選（一）》，廣州出版社1996年版，第94頁。

②鄭萍：《村落視野下的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)》，《讀書》2005年第7期。

③鄭萍：《村落視野下的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)》，《讀書》2005年第7期。

④施戰(zhàn)軍：《當(dāng)代世情小說之翹楚》，《揚子江評論》2009年第1期。

⑤程德培：《變化之中有變化》，《2011年中國最佳長篇小說·香火·跋》，遼寧人民出版社2012年版。

⑥筆者《范小青的現(xiàn)在時》，《當(dāng)代作家評論》1990年第2期。

⑦費振鐘：《范小青近十年小說創(chuàng)作簡論》，《中國當(dāng)代作家選集叢書·范小青卷·序》，人民文學(xué)出版社2000年版。

⑧同上。

⑨洪治綱：《范小青論》，《鐘山》2008年第6期。

⑩[意]卡爾維諾：《未來千年文學(xué)備忘錄》，遼寧教育出版社1997年版，第1頁。