● 陳仲義

一、語感的發(fā)生與流通

“語感是對語言的感覺”——無論是權(quán)威的《漢語大詞典》，還是一般公眾的樸素認知，幾乎都是這么認定的，猶如球感是對球的感覺，水感是指對水的親和力。其實這樣的類推對于詩歌來講是個誤讀。詩歌的語感固然含有語言的天然感覺成分，但又有明顯的“非語言感覺”的內(nèi)涵。尤其經(jīng)過“后天”演化，詩學(xué)意義上的語感與語言學(xué)的語感已有很大不同。那么詩學(xué)上的語感究竟為何物？需要先加以辨析。

語感的存在與語言的產(chǎn)生一樣天長地久,但直到上個世紀30年代，現(xiàn)代漢語的語感才遲遲由夏丏尊先生首先提出。他把語感定義為對于“文字”的“靈敏的感覺”。同一時代的葉圣陶稍稍修正一下，說語感是“對于辭類的感覺力”。80年代呂叔湘先生對其進一步細化為三類:語音感,語法感，語義感（后來有人再添一個語用感）?？傊?，我國關(guān)于語感較早的權(quán)威解釋，是指文字辭類上帶有濃厚經(jīng)驗色彩的直接感悟力。它基本上沒有脫離美國語言學(xué)家喬姆斯基所圈定的：語感是人的“內(nèi)在的語言知識”的框架。①

隨著語感研究的深入，特別是新時期語文教學(xué)中語感教學(xué)論逐漸取代知識中心論，人們發(fā)現(xiàn)它大有開發(fā)、用武之地。它涉及直覺、聯(lián)想、體驗、感悟、濃縮等諸多因素，已經(jīng)遠遠超出對語言文字的平面接收與輸送。長期從事語用研究的王尚文先生在這方面做出了貢獻，他的37萬字的專著《語感論》（修訂三版），在語文教育界頗獲贊賞。例如他認為語感是一種基于先天基礎(chǔ)而又來自后天經(jīng)驗的直覺的語言知識和“個別語法”；語感是一個社會的人對具有認識、情感內(nèi)容的言語對象的全方位的感受與反應(yīng)；②語感能夠魔術(shù)般地把視聽主體的有關(guān)感受、表象聯(lián)想、理解、情感等等從無意識中喚醒起來，并把它們導(dǎo)引到“前臺”來作生動的表演；作為系統(tǒng)工程的語感可由聽感、說感、讀感、寫感共同組成輸入型和輸出型。盡管王尚文研究的特定對象屬于語文教學(xué)范疇，但我特別欣賞他兩個獨到的見解：

語感實質(zhì)上是主體的內(nèi)在生命在言語對象上的閃現(xiàn)。③

語感是思維并不直接參與作用而由無意識替代的在感覺層面進行言語活動的能力。（即“半意識的言語能力”）④

顯然，對語感的新闡釋，已經(jīng)完全剝離出對語言感覺的舊說，它成了語文教學(xué)的某種中心。饒有興味的是，詩歌界的語感與語文教學(xué)的語感幾乎出現(xiàn)在同一時期，互不溝通的雙方竟有幾分眉目傳情抑或遙相呼應(yīng)的靈犀？

那一年（1986），語感的“閃現(xiàn)”是始作俑者楊黎與周倫佑在一次對談中忽然靈機一動，脫口而出。雖然對語感的內(nèi)涵外延到目前尚存一些分歧，但它已區(qū)別于傳統(tǒng)新詩的語言意識，庶幾成為打開詩歌某一極語言大門的“秘笈”。表面上看，語感出臺十分偶然，其實再稍早兩年，詩人楊黎就憑恃直感“發(fā)現(xiàn)”有一個發(fā)聲的“宇宙”，與人的宇宙相對稱，他甚至推演到聲音是宇宙的本源或純粹的前文化界域：聲音先于生命，聲音產(chǎn)生生命，聲音表現(xiàn)生命，聲音還將超越生命。按他的原話說，“語感，就是射向人類的子彈或子彈發(fā)出時所發(fā)出的超越其自身意義之上的響聲”，“其實，語感就是一口氣。寫詩也就是一口氣的純化、虛化和幻化”⑤?！奥曇簟Z言”的同構(gòu)性構(gòu)成了語感的基礎(chǔ)，純化、虛化和幻化突出了詩歌語感的神秘和難解，由此夸張出語言的全部意義就是聲音的意義，語言是聲與音的詩化。這樣，語言的流速、波幅、音質(zhì)，就越過傳統(tǒng)語言以語義為主要構(gòu)成層面，上升為語言的“新貴”了。突出音質(zhì)的做法，大大復(fù)蘇了語言的聲音功能，所有與之相關(guān)的因素，包括語調(diào)、語勢、語流、語氣，還有音節(jié)、腳韻、節(jié)奏，都被大大激發(fā)起來，形成聲音推動語感的景觀，大大超出語感對感覺的“依附”，語感上升成為感覺的“先導(dǎo)”，更成為詩歌和詩歌語言的內(nèi)驅(qū)力。

繼之而來是對語感深入的辨析與修訂。周倫佑校正為：“語感先于語義，語感高于語義，故而語感指詩歌語言中的超語義成份。”⑥于堅與韓東的“太原談話”確認，“生命被表現(xiàn)為語感，語感是生命有意味的形式?！薄霸娙说恼Z感一定和生命有關(guān)，而且全部的存在根據(jù)就是生命。你不能從語感中抽出這個生命的內(nèi)容……”⑦90年代初，筆者也曾經(jīng)嘗試用一句話對語感做出新的歸納，不妨忝列如下：語感，即語言與生命同構(gòu)的自動。如果稍稍再擴展一下，語感即是：抵達本真與生命同構(gòu)的幾近自動的言說。擴展后的意思做了兩種強調(diào):(1)強調(diào)語感出自生命，與生命同構(gòu)的本真狀態(tài)。(2)強調(diào)語感流動的自動或半自動性質(zhì)。⑧

語感作為新的語言維度，應(yīng)歸結(jié)于80年代大陸生命意識的全面覺醒，形成直接啟動迅猛傳布的機制。生命意識的覺醒就是全面顯現(xiàn)生命的本真狀態(tài)，對生命的原初、過程的瞬間把握，對“自在”生命情狀的重新揭示、發(fā)現(xiàn)，同時對生命負面、黑箱狀態(tài)的深入探尋。被意識形態(tài)話語、既定秩序、現(xiàn)存律令壓迫多年的生命，被焦慮、迷惘、危機團團圍困的“此在”，被各種人格面具錮牢的靈魂，經(jīng)過掙扎浮沉，在朦朧詩浪潮般對自我進行刷洗后于更個人化的生命隱秘處，開始了新的可能性尋找。詩人們從前輩賴以生存的理性經(jīng)驗層面，發(fā)現(xiàn)生命的原態(tài)，包括此前幾不涉及的原始欲望、本能、情結(jié)、意念、潛意識、下意識，連同生死、命運、劫數(shù)等神秘領(lǐng)域，原來還擁有如此非同尋常的能量。此時多么需要一種能“迅速還原”并“膠合”生命本然狀態(tài)，同時釋放出其非理性心理能量的“中介”，來充任它的形式化；多么需要一種更為自然自在的深度呼吸來傳達靈魂的隱秘顫動，這樣，生命體驗順理成章地“看中”了語感，語感水到渠成地與之達成了合謀。

語感的“暴富”，還由于詩人們從上世紀語言學(xué)轉(zhuǎn)向中悟到語言作為工具理性的神話破滅，認清了它的誤區(qū)，烏托邦和暴力。他們懷著對文化化了的語言的極度不信任和蔑視，一方面抗擊沿襲性的文化價值，一方面尋找新的言說空間。語感，就在理性工具思維與前文化思維的空檔，被靈感式的挖掘出來，迅速擴張為直捷自顯的、幾近半自動乃至全自動的言說，它在“膠合”生命本體與媒介過程中，以十分透明、清澈、原生自然的“粘性”，將雙方同構(gòu)于詩本體，并自覺清除人工化語質(zhì)和修辭行為。這樣，生命與語感在互相尋找、互相發(fā)現(xiàn)、互相照耀中達到深刻契合，達到雙向同構(gòu)的互動；語感終于成為解決生命與語言耦合的出色途徑之一。⑨

語感這一神秘魔笛，三十年來吹腫了多少人的口舌，盡管理論上尚難理清其全部奧秘，但實踐詩寫上尤為眾多口語詩人所追捧。巨大的闡釋空間和包容證明它不啻與口語詩喜結(jié)良緣，其深遠的功能猶可期待?！吧穆暁獯蟛糠种荒芡ㄟ^語調(diào)、節(jié)奏、停延、音色等語感成分進入語言，語感成為語言的柔軟部分、開放部分，注重語感能夠明顯地把詩歌帶入有意味的境界”⑩。相信還有不少人在繼續(xù)對語感進行開發(fā)與闡釋，隨著時間推移，語感終究要成為現(xiàn)代詩歌的一種基質(zhì)。表面上，是語感催化了鋪天蓋地的口語詩潮，實質(zhì)上更為重要的在筆者看來，作為詩語發(fā)生的新型機制與“動力”，語感保證了詩歌語言向度在屬于本真自然的這一極上，富有朝氣地持續(xù)推進。

二、音流型語感

語感可粗略分為音流型語感和語境型語感。音流型語感是以聲音或音響形象作為其主旋律的。楊黎的《大雨》不論是那些或舒或緩或徐或急的單純語音，淡化著語義，只以音感浸潤著你，還是在《高處》，通過A或B的代碼回旋，讓你聽到一種聲音漂浮在耳根、鉆入你心底、游漫在你四周，一種無語義的聲音世界就這樣被奏響。在一系列“冷風(fēng)景”里我們聽到的是串聯(lián)性聲音，穿過視覺畫面形象，語音至高無上地駕馭于語義之上，《A之三》達到了極端：

現(xiàn)在/我們一起來念/我們念:安/多動聽/我們念:麻/一片片長在地上/風(fēng)一吹/就動/我們念:力/看不見/只是感到/它的大小/方向和/害怕/我們念:八/一張紙從樓上/飄了下來/我們念:米/有時候/我們也念/咪/我們念:啤/鳥飛下來/不留下痕跡/我們念/我們念/安麻力/八咪啤……

極端的“念音”結(jié)果，音質(zhì)消解淡化了語義，音質(zhì)規(guī)定了語義。聲音決定主體的感想、思緒、想象和幻象，聲音和生命的內(nèi)在體驗一起粘貼、抖攪、揉搓；一起拌動、滾動、流動。這樣，語言在聲音層面上獲得絕對的獨立意義，語感自由地引領(lǐng)生命與音流共同交響。《紅燈亮了》達到了音流型語感的典范：

紅燈亮了/遠方的小麗/紅燈亮了之后/又熄了/紅燈熄了之后/又重新亮了/一盞普遍的紅燈/高懸在空中/亮了又熄/那遠方的小麗/紅燈熄了之后/又重新亮了/紅燈亮了

全詩十三句，其中指向，不言而喻皆輻輳紅燈——紅燈的亮與熄。它不厭其煩采用復(fù)沓手法，十三句中，重復(fù)亮6句，重復(fù)熄4句，在數(shù)量上占全篇80%以上，如此往復(fù)回環(huán)，究竟帶給人何種警示呢？許多讀者會因紅燈的意象及其熄亮而引起警示之深層追尋。我倒認為，此詩的效果并非深層結(jié)構(gòu)的警示和微言大義，而是制造某種語流——語言的流體。它不具備情態(tài)特征，不表現(xiàn)什么，它就是語言，那種原初的，純粹的口唇快感，那種清晰的聲音的飄流！全詩就是亮與熄交替轉(zhuǎn)換的口唇快，就是語調(diào)、語勢、音質(zhì)、音流的流利、自發(fā)。語感把詩人此入到純語言自身，引入到生命體驗的出口。這首詩在本質(zhì)上是聲音的運動、聲音的漂流。

故語感完全可以代表詩的聲音，換句話說，它完全可以外化為一種以音質(zhì)音響為主導(dǎo)特征的“語流”。這種“形式聲音”完全可以成為詩的內(nèi)涵。確切地說，聲音完全可以“領(lǐng)銜”于內(nèi)容。依此來看，《紅燈亮了》亮在它的聲音，詩中的聲音完全可以脫離意義層面，成為獨立“部門”，同時，又在統(tǒng)一的語境下，與意義構(gòu)成若即若離的關(guān)聯(lián)，成為會思考的聲音。

多年來，由于現(xiàn)代詩漠視詩的外在音樂性，不斷放逐詩的聲音，使意義“獨斷專行”，因而重溫斯文·伯克茲在《指定繼承人》中所說的是有意義的：“好的詩歌是對聲音和意義的一種復(fù)合性認可?！曇羰且饬x的一種，意義也是聲音的一種。意義對應(yīng)于心智慧，聲音對應(yīng)于心境?！?強調(diào)聲音，有時讓她領(lǐng)銜主演，是為了某種糾偏和形式需要。當(dāng)然，聲音與意義能互為辨證，則美滿多了。

福建的呂德安，公認有很好的語感。質(zhì)樸、自然，田園意蘊、洛爾迦氣息與中國小鎮(zhèn)韻味的融合，釀成一種現(xiàn)代歌謠體：告訴你一位好姑娘/她家住在小巷旁//巷子的一頭有口肥皂的井/肥皂的泡沫在開放/喲,愛情的事兒說不完/魄的泡沫在開放/告訴你一位好姑娘/不是星期天不在家/退休的母親是她家的大駁船/水流過她家門口像一條大江（《告訴你一個好姑娘》）早年他的語感帶有一種謠曲的律動，與楊黎的聲音各具姿色。

但是，不是所有音流型的語感都以提供聲音效果為圭臬——用全部或大部分的音響代替意義，像陳東東的名篇《雨中的馬》，是屬于源于聲音又超乎聲音的語感：

黑暗里順手拿起一件樂器。黑暗里穩(wěn)坐/馬的聲音自盡頭而來/雨中的馬。//這樂器陳舊，點點閃亮/像馬鼻子上的紅色雀斑，閃亮/像樹的盡頭/木芙蓉初放，驚起了幾只灰知更雀/雨中的馬也注定要奔出我的記憶/像樂器在手/像木芙蓉開放在溫馨的夜晚/走廊盡頭/我穩(wěn)坐有如雨下了一天/我穩(wěn)坐有如花開了一夜/雨中的馬。雨中的馬也注定要奔出我的記憶/我拿過樂器/順手奏出了想唱的歌。

詩人放棄模擬馬蹄的聲音——憑模擬可以制作一段“音流”。他轉(zhuǎn)為對聲音的聯(lián)想，轉(zhuǎn)為對音樂美和音樂藝術(shù)的形象體驗，在純凈的流動中彈奏純粹而神秘的生命曲子。盡管沒有音流，只有形象，但我們還是可以感覺到聲音的速度、力度，以及旋律的奔突，在某種層面上可以說，它超越了聲音的時間性、運動性，又隱含著聲音的“流程”，也因此，作為隱匿的音流型語感范例，未嘗不可。

不管袒露表面還是埋藏較深的語感，其真正實施，應(yīng)該是積蓄在詩人心中多年的活泉，無須經(jīng)過精心設(shè)計的牽引就自動地流溢出來。帶著生命的氣息、純真的情愫、心靈的律動和芬芳的味道。它是那樣的親切、自然、質(zhì)樸，甚至有著某種拙稚。它的天然質(zhì)地使詩人喪失調(diào)遣這股活泉的能力，而仿佛是這股活泉在滋養(yǎng)著詩人，從頭到腳洇潤著詩人。語感貌似“操作”簡單，掌握容易，人人都可以來兩下子，實際上陷阱就在咫尺之間，多少才情都被這純?nèi)坏摹扒裳孕狻彼虥]，所以早年歐陽江河的告誡還是值得重溫：“它是作為一種呼吸，一種血液，一種純粹音響，一種律動和速度的口語，如何處理這種口語，如何使之水乳交融地滲透到和種視覺、知覺的、幻覺的書面語言之中，如何使之經(jīng)過詩人的生命，靈魂的智慧時帶出更多樣的語言光芒，投射出更多復(fù)雜的語言境界，形成更有力的語言氣候——這也許是完成現(xiàn)代漢語詩歌革命的一個關(guān)鍵?！?不管能否成為真正的關(guān)鍵，語感神速的啟動，瞬間觸發(fā)詩人的生命能量，已構(gòu)成現(xiàn)代詩寫作的一種新型沖動，如何愛惜、保護這種“動力”，并且可持續(xù)發(fā)展，將是今后一個長期的命題。

三、語境型語感

如果說語感更多屬于詩人的生命沖動形式，那么語境則更多涉及詩語操作的具體情狀。瑞恰茲曾用兩個比喻來形容語境機制，一個是“警察”行動：語境的“警察”功能是同意某些詞義存在而又要堅決給予驅(qū)逐。第二個是“人體運動”功能，人只動一下手，全身的骨胳肌肉都會動起來，配合手的運動。同理，一個詞的動作，會從該語境和其他語境中獲得系統(tǒng)支撐力量?，F(xiàn)在我們所說的詩的語境，也主要指兩種，一種是指詩語運行時本身所處的具體存在環(huán)境，即該詩語與上下、左右、前后環(huán)境相處的關(guān)系，它是歷時的線性的，稱狹義語境，第二種是指詞在表層上所處的關(guān)系（稱表層語境），與隱沒在表層后面的關(guān)系（稱深層語境），兩者交集成廣義語境，廣義語境是一種近乎共時的關(guān)聯(lián)?？傊Z境是語言的結(jié)構(gòu)關(guān)系，任何語匯失去語境，它的作用功能只能維持最低限度，甚至?xí)l(fā)生嚴重歪曲?！澳氵@個冤家！”剝離具體語境時，冤家可以是仇人，亦可以是親密者。任何詞匯，只要給它施加一點語境壓力，馬上可以變另眼相看。例如北島說“紅波浪、浸透孤獨的槳”，當(dāng)它與題目《青春》構(gòu)成特定語境的關(guān)聯(lián)時，你馬上能夠從中體味到青春喪失在“紅海洋”時期的辛酸苦辣。

詩的語境遠遠不同于普遍語言語境，后者主要是一種對話情境。詩的語境遠遠超脫語義學(xué)、文字學(xué)、語用學(xué)、風(fēng)格學(xué)的規(guī)范，充滿自身的創(chuàng)化和生長性。詩的語境有如一泓神奇的仙池，一塊粗糙平庸的石子投放進去也可能變成閃閃發(fā)亮的金子。任何杰出的詩人都應(yīng)當(dāng)是語境的發(fā)明家。一般來說，語言的句法、詞法的建構(gòu)，差不多決定了具體語境的營建，如時態(tài)的確立，一般是對語境時間的規(guī)定，單復(fù)數(shù)是對語境空間的規(guī)定，修辭手段是對語境狀態(tài)的規(guī)定。新時期朦朧詩潮雖然沒有關(guān)于語境的鮮明理論，但他們實際上自覺或不自覺從事著語境構(gòu)筑活動，他們采用的語料多是意象和意象群落，他們的拿手好戲一是通過意象的矛盾對抗，二是通過意象的巧妙畸聯(lián)，共同制造語境的張力場。而后第三代詩人開始對這種過于人工化的精致語境進行抵制，清理了那些超負載的東西，如稀釋型的歷時性語象，清理了高溶縮、密集型的空間意象；非修辭的語義還原，清理了俯拾即是、雕文織彩般的語象；陳述（或轉(zhuǎn)述）的敘事調(diào)性，清理了夸張的、繁復(fù)的情境；純客觀的不變形，清理了大跨度、充滿主觀幻化的變形。

清理與反撥后的語境多數(shù)呈現(xiàn)出親切、質(zhì)樸與透明。設(shè)若說，楊黎堅持原初語感的音質(zhì)音流特性，堅持他最早的聲音“專利”，那么《他們》的中堅呂德安經(jīng)常是以整體通透的語境語感，另成氣候。代表作有《父親和我》為證：“父親和我/我們并肩走著/秋雨稍歇/和前一陣雨/像隔了多年時光//我們走在雨和雨的間歇里/肩頭清晰地靠在一起/卻沒有一句要說的話//我們剛從屋子里出來/所以沒有一句要說的話/這是長久生活在一起/造成的//滴水的聲音像折下的一支細枝條/像過冬的梅花//父親的頭發(fā)已經(jīng)全白/但這近乎于一種靈魂/會使人不禁肅然起敬//依然是熟悉的街道/熟悉的人要舉手致意/父親和我都懷著難言的恩情/安詳?shù)刈咧?。通篇語言干凈，敘述直接，讓人感覺不到技巧的存在，真是天然渾成。父與子之間的親情，在微微的雨意中，有著本真細膩的彌漫，令人感動，它就像發(fā)生在我們每個人的身上一樣，引起樸素的共鳴。表面上，少了謠曲的外在聲韻和音程，但骨子里，那種和諧、恬靜、溫馨的清凈，不以音響效果取勝，卻勝似一股暖流，完全出自生命本真的流露。

單單“表層”的語感型語境是不夠的，那些超語義的或略帶一點暗示、象征功能的語境或許更值得褒揚。呂德安的《紙蛇》在這方面頗為出彩：

馬的形狀，馬蹄的形狀

只有馬和他的馬蹄

親愛的父親

這是一條生來沒有見過的蛇

我們的小鎮(zhèn)也沒有見過

可是，在霧蒙蒙的傍晚

它那金燦燦的自由的身體

多么像我漂泊的生涯

表面上還保留謠曲的特點：復(fù)沓、對偶、排比，但加上更多奔放、自由的節(jié)奏，顯然，呂德安受過洛爾加和葉賽寧的影響，特別是洛爾加擅勝的“深歌”形式，使該詩沒有留連于從前的抒發(fā)，而是在語感的推進下，讓紙蛇——馬尾鎮(zhèn)——漂泊生涯的“三段式”結(jié)構(gòu)，超越了家園的符號，成為漂泊者的征象，獲得非同尋常的語義韻味。

還有《獻詩》：

草場上有人在裝草/赤膊閃耀金光/四周空空蕩蕩/惟有他獨自歡暢/裝草人似乎很懂得/享受這大片青草/他累了就坐下來/滿足地四處觀望/他大清早就干起來了/把草堆得房子一般高/過不久將全部運走/給過冬天的畜牧充槽/眼前還有更大片未割/仿佛是他故意留下的/等他記得下次再來/影子般漫游在青草的懷抱

表層語境是一次簡單的“裝草”，通過大清早默默勞作，“獨自歡暢”，但深層語境上，具備了超語義的提拔——何妨看成呂德安自身的寫作證言，看作是他對人生的詮釋；看作他對于詩歌與藝術(shù)的守候、期待，其間包括享受、自由和追求。透過清爽流暢的調(diào)子，形象的語義后面，都有含蓄的傳遞。所以說，語境型語感，并非淺白的寫照，它經(jīng)常與意味深長結(jié)伴。

不管是較為淺顯的語境還是深蘊的語境，重要的是行走其間的語感，它或者補充詩行跳脫的部分，使語義由含而不露轉(zhuǎn)為淋漓盡致，或者由彰顯變?yōu)殡[匿。一個普通的詩語所攜帶的語感，或語感催發(fā)的語詞，結(jié)合得好，可以帶動起整體情景的力量。詩語是語境的物質(zhì)材料，詩語因語境而生成，語境因詩語而變化。其中的語感左右著語與境的協(xié)調(diào)。詩語因語感流淌而閃耀，語境因語感的本真而透明。

語境的最終形成，取決于語詞、句間——前后、左右、上下的關(guān)系。其實，許多被忽視的次要因素，例如標(biāo)題、副標(biāo)題、題記、題解、互文方式、尾注、標(biāo)點符號、排列形式，乃至落款、日期，都是語境的共同組合部分，語境的實質(zhì)是一種綜合性的整體效應(yīng)。有時這些微不足道的因素會變成語境的主宰者，也是不容忽視的。

四、張力成為語感的“度量”

語感的嶄露頭角與流行，雖不到三十“芳齡”，但經(jīng)過各種摸索，現(xiàn)在變得愈發(fā)嫻熟了。語感的根基牢扎于生命意識深處，它與生命體驗結(jié)成同呼吸共命運的莫逆之交，它隨生命體驗的消長而消長，而生命體驗是現(xiàn)代詩的一個命脈。需要再次重新強調(diào)，語感是生命體驗透明的中介和外化形式，生命體驗是語感的“內(nèi)在組織”，兩者聲應(yīng)氣求，具有高度和諧的同構(gòu)性。筆者深信，語感，不僅是大陸第三代詩人獨特的語言“專利發(fā)明”，它還將作為現(xiàn)代詩一種基本屬性進入詩本體。語感的快速實施，取消了詩意形成過程的中間步驟，將復(fù)雜的心理接收變成一插即用、一開即亮的集成電路。它幾乎與視覺、聽覺同步，“如睹形色、如聞聲音、如知味滋”，瞬間完成終端的輸出，形成多層次的生命與語言的共時感受。1996年，筆者在《抵達本真幾近自動的言說》一文中高度肯定語感：

語感，是詩人生命本質(zhì)的自由展示，是詩人精神本能的運動形式，它是一種合目的的無目的實現(xiàn)。它“先在”地潛伏在詩人生命深處，以隱形的狀態(tài)溶解于詩人的下意識，散布于詩人潛感覺，知覺，直覺和悟性里（猶似血紅蛋白之于血漿，氧氣之于空氣的關(guān)系），語感一旦被生命某一契機觸發(fā)，便隨同生命能量完成迅速自顯，語感是一種近乎人體內(nèi)在化了的“身體語言”一種和眼神，手勢，面部肌肉具有相似功能的“生命表情”，一種早已被“內(nèi)覺”機制潛在加工了的自性語言。它拒絕經(jīng)由長期積淀下來固化了的文化編碼，盡可能將它們懸置起來，代之以同生命體驗，生命感悟一起諧振的原生話語。它的創(chuàng)生性魅力就在于，同構(gòu)性傳達出生命體驗和生命感悟的本真透明，用幾近自動的言說，逼近生命的最高真實。語感，目前已十分成功地樹立起詩歌語言學(xué)——與“陌生化”遙相呼應(yīng)又對峙的另一語言向度和尺度，顯示其獨特的美學(xué)價值和相當(dāng)廣闊的包容性。?

誠然，人類生成和理解的語言，和搭建在語言之上——最高級別的詩語，雖經(jīng)心理學(xué)、神經(jīng)語言學(xué)、語法學(xué)、語用學(xué)等多方探求，謎底至今尚未完全揭開；有關(guān)語感的復(fù)雜機制，同樣無法以量化的方式給予全面揭示，只能用推論的方式進行演繹，許多飄渺的感覺還得做深層的理論提煉。但筆者憑著多年的直覺與對詩人的觀察，寧可擯棄“語感是對詩歌感覺”的舊說，堅信它對詩歌和詩歌語言的誕生是一種“發(fā)動”，它能瞬間激起內(nèi)在生命沖動，進而引領(lǐng)整首詩的生成，所以把語感從某一類型的詩歌（如口語詩）屬性提升為現(xiàn)代詩整體之“動力源”高度，應(yīng)該不算虛妄。同時將它作為詩歌語言本真向度的一極，也應(yīng)該可以成立。

然而，不能因為某種“同態(tài)”“同構(gòu)”的合理性，就原諒隨意脫口的非詩傾向，不能因為語感天然流動而忽略語義的深度凝聚，也不能因為語境透明而放棄對深層結(jié)構(gòu)境界的追求。目前口語詩是有些泛濫了，在相當(dāng)程度上可以說是語感的負面催化所致。我們認可，口語詩面對整個言語的存在，詩人穿透這個存在，無疑進入了更為復(fù)雜的直接體驗，從而獲得語義消失、語境透明、語音突出的純粹境界?？谡Z詩徹底粉碎那些遠離生命、遠離生態(tài)、封閉在象牙塔毫無生氣的操作，使真正的生命體悟自然天然渾然地自動流淌。語感催化下的口語詩是生命與語言同構(gòu)的出路，它為構(gòu)建詩語的另一極做出了歷史性貢獻。不過，語感因天然地與口語結(jié)伴而行，導(dǎo)致語感在推行本真、透明、純凈之際，稍不經(jīng)意就會被口語嚴重沙化。所以，語感必須責(zé)無旁貸地撐起張力那堅硬的下頜骨，控制好牙床與舌頭，防止輕佻且粗糙的言語聲帶，把詩引向生命體驗的偽劣模仿。

那么語感如何產(chǎn)生張力并接受張力的“調(diào)配“呢？從前面的界定中已知語感結(jié)構(gòu)可分生命體驗與言語“脫出”兩大部分，它們具有同構(gòu)的一面又有差異的一面。同構(gòu)是指生命的體悟與言語瞬間耦合，形成渾然一體的流瀉結(jié)構(gòu)。差異是指生命體驗畢竟是作為一種混沌、模糊的意識狀態(tài)，它與作為言語相對明晰狀態(tài)，其間是有界線的，而界線的消泯是需要瞬間轉(zhuǎn)化的。雖然語感是生命體驗在言語對象上的“閃現(xiàn)”，或?qū)ο蠡哉Z對于生命體驗的“返照”，但一般來說，體驗要稍稍先于言語，即模糊意識領(lǐng)先于言語，模糊意識與言說之間就出現(xiàn)一個差異(時間落差與轉(zhuǎn)換落差)，落差或差異帶來的是自然張力，在意識與言語之間展開牽扯與合攏的交織運動，雙方既體現(xiàn)自動的包容，又隱含半自動的緊張。合攏、牽扯、包容、緊張——沖動的體驗與半自動的“說出”，在半明半晦的狀態(tài)中，經(jīng)由相互提攜、推拉，促成了弱張力的產(chǎn)生?？谡Z詩因張力獲得瘋長。

收獲的同時人們馬上發(fā)現(xiàn)口語詩與口水詩高度混雜，良莠難分，甄別工作讓人頭疼不已。筆者以為最好的方法，仍是以張力作為“評判標(biāo)準(zhǔn)”——評價一首口語詩的高低，以是否具備張力作為主要尺度：失卻張力的口語詩一定接近口水，擁有張力的“口水”可能升躍為口語詩。其實每個口語詩人的手里，都有一個張力的遙控器，隨心所欲地按捺常常會出差錯，漫天雪花被誤為精彩畫面，頻頻更迭的屏幕難保美好的影像。故而筆者再三重申：放棄張力的口語詩，必然淪為“梨花體”；而攜帶哪怕些微張力的“口語”，才有可能領(lǐng)取詩的資格證書。

【注釋】

①《喬姆斯基語言哲學(xué)文選》，徐烈炯、尹大貽、程雨民譯，商務(wù)印書館1992年版，第200頁。

②③④王尚文 ：《語感論》，上海教育出版社2005年版，第25頁、第29頁、第33頁。

⑤楊黎：《聲音的發(fā)現(xiàn)》，民刊《非非》（1988年鑒·理論卷）。

⑥周倫佑：《非非主義小辭典》，民刊《非非》（1988年鑒·理論卷）。

⑦于堅、韓東:《太原談話》，《作家》1988年第4期，第75-77頁。

⑧⑨?陳仲義：《抵達本真幾近自動的言說》，《扇形的展開——中國現(xiàn)代詩學(xué)翦論》，浙江文藝出版社2000年版。

⑩李心釋：《80年代詩歌的語言：反抗的與被反抗的》，《星星》詩歌理論月刊（下）2010年9期。

?[美]斯文·伯克茲：《指定繼承人：評德里克·沃爾科特的〈仲夏〉》，胡續(xù)冬譯，2009 年2月 24 日，http://www.douban.com/group/topic/5482513/。

?歐陽江河：《也談口語詩》，1988 年 3 月 6 日《詩歌報》第三版。