王曉黎

(杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，浙江杭州310012)

中國繪畫史上，明代陳洪綬(1598—1652)是一位人物、花鳥、山水都有著杰出成就的畫家。他自幼聰慧過人，10歲已顯示出不凡的繪畫天賦。早年他向浙派殿軍藍(lán)瑛學(xué)習(xí)繪畫，藍(lán)瑛自嘆不如他的繪畫天分，贊曰:“此蓋天授也”①。在整個(gè)中國繪畫史上，他的繪畫風(fēng)格獨(dú)具、生動(dòng)傳神、格調(diào)高古，對(duì)后世產(chǎn)生了巨大的影響。本文以明代儒、釋、道思想和三教合流思潮的形成為背景，結(jié)合陳洪綬的個(gè)人生活經(jīng)歷和具體作品，試圖探討其繪畫思想形成的根源所在。

一、乞與人間作畫工:儒學(xué)蒙業(yè)與壯志難酬

晚明時(shí)期政治腐敗，各種社會(huì)矛盾沖突劇烈，殘酷的土地兼并和沉重的賦役捐稅給人民生活帶來無法承受的痛苦并時(shí)常激起斗爭(zhēng)，邊疆倭寇的嚴(yán)重威脅也加劇了社會(huì)的動(dòng)蕩不安。城市商品經(jīng)濟(jì)的繁榮和資本主義的萌芽使得傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和道德倫理規(guī)范受到了劇烈挑戰(zhàn)。社會(huì)的混亂失序和急劇的政局變化在思想文化領(lǐng)域則呈現(xiàn)出更為復(fù)雜和變異的狀況。陳洪綬的生平被裹挾于明末清初的歷史巨變之中，繪畫的理念和風(fēng)格也受到了巨大的影響。

明代統(tǒng)治階層為維護(hù)其統(tǒng)治而積極提倡程朱理學(xué)。王陽明則將宋儒理學(xué)與釋道心性學(xué)融合重構(gòu)，初步建立了既調(diào)和釋道而又超越其上的心學(xué)本體理論，明代的儒學(xué)從此開始轉(zhuǎn)向心學(xué)的新方向發(fā)展。王陽明認(rèn)為社會(huì)動(dòng)亂源于人的道德淪喪，以為“破山中賊易，破心中賊難”，因此試圖以“致良知”學(xué)說來改變?nèi)诵?、道德，使之安分守己。劉宗周繼王陽明之后開創(chuàng)了蕺山學(xué)派，并在王陽明的“致良知”“正心”的基礎(chǔ)上，提出“慎獨(dú)”和“誠意”②，強(qiáng)調(diào)內(nèi)省的道德修養(yǎng)功夫，希望通過對(duì)內(nèi)在超越的道德本體的探求，找到一個(gè)現(xiàn)實(shí)道德實(shí)踐的理論基礎(chǔ)，由“慎獨(dú)”“誠意”而收拾人心，使人人向善，躋于道德之域，從而達(dá)到正心、修身、齊家、治國、平天下之理想，以解救“世道之禍”。

陳洪綬年未滿20歲時(shí)，即離家到紹興師從劉宗周，深受其人品學(xué)識(shí)的影響。故宮博物院收藏的陳洪綬作于萬歷四十四年(1616)的《人物圖扇頁》系陳洪綬19歲時(shí)畫給岳父槎庵賀壽之作，圖中所繪蒼松白云和老人持劍向天之狀，體現(xiàn)出一種壯志在胸人生未平之慨。同年冬月又作《九歌》人物11幅和《屈子行吟圖》，都是借屈原之壯志未酬表現(xiàn)心內(nèi)之志向，可以以儒家思想中的治國平天下之理念來作襯度。

陳洪綬21歲考中秀才，心懷“顯親而繼祖，致君而澤民”的理想，但此后幾度鄉(xiāng)試未中，崇禎十五年(1642)到京城捐資為國子監(jiān)生?；实圪p識(shí)其繪畫才能，召為內(nèi)廷供奉，陳因之受命臨摹宮廷收藏的歷代帝王畫像。之后由于內(nèi)政的腐敗，陳洪綬師劉宗周遭削職歸籍，陳亦揮淚離京，來到杭州。《寶綸堂集》中陳洪綬曾記“二十載青春拋馬足，五湖風(fēng)浪轉(zhuǎn)船頭……吾愁與命相終始，芳草空勞日喚愁?！保?］卷八13悲涼之心緣自仕途失意，正是傳統(tǒng)儒學(xué)“士當(dāng)報(bào)國”之求影響下的壯志未酬。他對(duì)自己滿腹經(jīng)綸而以繪事名世十分遺憾，“李賀能詩玉樓去，曼卿善飲主芙蓉。病夫二事非所長(zhǎng)，乞與人間作畫工?！睘榕徘矁?nèi)心的苦悶，陳洪綬以畫會(huì)友，尋歡作樂，喝酒狎妓，放浪形骸。上海博物館收藏的作于明崇禎十六年(1643)的《飲酒讀書圖》是其離京后所作，即以士人痛飲讀《離騷》之行，表現(xiàn)了他激憤而又無可奈何的心境。

二、悔遲入云門:少年習(xí)禪與避難皈依

陳洪綬的父親篤信佛教，對(duì)幼年的他產(chǎn)生了一定的影響［2］。在《寶綸堂集》中他曾自述對(duì)《華嚴(yán)經(jīng)》如癡如醉:“二十翻此經(jīng)，亦曾廢寢食?！保?］卷四14“深竹長(zhǎng)松下，經(jīng)行讀佛書。福知何日積，我得久山居?！保?］卷五28雖然目前傳世的早期畫作中并沒有看到純粹佛教題材的繪畫，但《寶綸堂集》中的自述足以說明其深入閱讀佛經(jīng)的經(jīng)歷。

禪學(xué)在明代興盛，文人士大夫大多都曾與諸眾禪學(xué)大師交往，悉心研究禪理，探討禪家底蘊(yùn)。明代禪學(xué)特殊之處在于，在與儒學(xué)特別是陽明心學(xué)及道家思想的明顯交融中，呈現(xiàn)出世俗化色彩。明中葉禪悅之風(fēng)大盛，士大夫們“佛書、道書，陶、白、蘇文集，李贄《焚·藏書》，傳奇，蒲團(tuán)，詩瓢，塵尾，禪榻”等物擺置于書房，他們通過焚香、煮茗、奉佛、翻經(jīng)等儀式，進(jìn)入對(duì)禪文化的體驗(yàn)過程中。禪學(xué)構(gòu)成了明代文人的生活方式，深刻地鍥入其心理結(jié)構(gòu)的深層領(lǐng)域。禪學(xué)的多融和俗化打開了他們的心靈與情感的閘口，激揚(yáng)出一股追求個(gè)性解放的思潮。受禪宗影響最深的那一批士大夫，從內(nèi)心禁錮中釋放，歸復(fù)于俗世，追求市井生活的幸福、樂趣、情欲，掀起一股異端思潮［3］。明中葉之后所掀起的由適意走向縱欲的狂禪之風(fēng)，在當(dāng)時(shí)蔑視禮法、放縱情欲、金錢拜物的社會(huì)風(fēng)氣中直接起著推波助瀾的作用。陳洪綬的人物畫風(fēng)顯然受到了禪學(xué)思想較深的影響，他的人物畫作很少作細(xì)膩的背景刻畫，這和禪學(xué)強(qiáng)調(diào)“直指人心，見性成佛”的理念是有著直接聯(lián)系的。而對(duì)明代禪學(xué)理路的勾勒，則可以理解他所接受的禪學(xué)影響本身即是錯(cuò)綜復(fù)雜的思想交匯。這也可以解釋陳洪綬在其擅長(zhǎng)的人物畫中較少單獨(dú)展現(xiàn)禪釋主題的原因③。

盡管如此，陳洪綬也不乏表現(xiàn)僧侶形象的佳作。典型的如故宮博物院收藏的一套《雜畫冊(cè)》，有一開《無法可說》頁，畫一俗士跪拜于一紅衣羅漢，款題:“無法可說。洪綬法名僧悔?！绷硪蛔饔?4歲(1651)的《隱居十六觀圖冊(cè)》中有一開畫二僧讀經(jīng)，另幾開多題“悔遲”“悔老”“老遲”“老蓮”等。這些作品雖以禪釋人物為主要內(nèi)容，但和禪學(xué)修養(yǎng)精深者探究禪理作品的根本指向并不相同。而在其他的一些花鳥畫作中，則比較隱晦地討論禪理，如《墨竹圖》《梅石蛺蝶圖卷》《梅石圖》等，皆頗具禪心。在其所繪的花鳥畫題材中，以蓮花為最多，代表作《蓮石圖》《荷花雙蝶圖》等都是以蓮花為題。蓮在某種程度上即是佛之象征——禪宗著重尋求解脫人生苦難，將人生視作苦海，希望人們能從苦海中擺脫出來，其解脫的途徑是從塵世到凈界，從諸惡到盡善，從凡俗到成佛——這和蓮花生長(zhǎng)在污泥濁水中而花開超凡脫俗一樣。

明亡時(shí)陳洪綬曾被清兵俘虜，且因拒絕為之作畫而險(xiǎn)遭殺害。在脫離清兵的困境后，陳洪綬即選擇遁身佛門，取號(hào)“悔遲”“悔僧”“云門僧”等。此舉的含義，除了明末清初禪風(fēng)對(duì)他的切身影響，便是以僧活命不愿與統(tǒng)治者合作的反清心理。因此在普遍的理解上，陳洪綬和眾多明末遁入空門的畫家一樣，對(duì)于禪佛的皈依，雖有著自身對(duì)釋禪的參悟機(jī)緣，但也是逼于世事的無奈:“豈能為僧，借僧活命而已”，所以出家一年即還俗?；蛘呖梢哉J(rèn)為，陳洪綬對(duì)于禪釋思想的認(rèn)同，體現(xiàn)了他對(duì)佛門精義的普遍理解，但較之他對(duì)儒學(xué)立身的關(guān)注和老莊出世的追求則顯得并不徹底。

三、清遠(yuǎn)坐忘:隱逸出世與無可奈何

明末政治的高壓和人才選拔體制的腐敗，使大批文人士大夫踏上了消極的“出世”之路，漸江、髡殘等畫家遁入空門是明代畫史上比較典型的事例。但從陳洪綬生平的起點(diǎn)而論，仍是“入世”思想極其強(qiáng)烈的文人，他的“出世”是一種在痛苦、矛盾的心理之中自覺或不自覺地尋求突破，是在入與出的掙扎中依憑老莊思想尋求安身立命之所和返璞歸真、尋求虛靜的人生。

道家所尚之性，是恢復(fù)自然之性，講求萬事隨緣，寂靜恬淡，閑適無為?！拔嵩谔斓刂g，猶如小石小木之在大山也?！保?］563“游心于淡，合氣于漠”［4］294的“恬漠”“無為”的人生是莊子所追求的人生。“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！保?］284“圣人之靜也，非曰靜也善，故靜也;萬物無足以鐃心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準(zhǔn)，大匠取法焉，水靜猶明，而況精神!圣人之心靜乎!天地之鑒也，萬物之鏡也。夫虛靜恬淡寂寞無為者……萬物之本也?！保?］457莊子哲學(xué)的核心“坐忘”即是物化之后可以進(jìn)入一種“游于萬物”的境界，從而實(shí)現(xiàn)理想人格的自由——這一哲學(xué)思想的起點(diǎn)是對(duì)社會(huì)政治的厭惡，對(duì)自我生命、對(duì)死的焦慮，而其終點(diǎn)則是超死生，齊物我，遠(yuǎn)離塵囂，獨(dú)與天地精神往來。避世、出世、超死生、除焦慮與明末清初文人的境遇極其相符，一眾文人在政治苦悶不得志甚至受到生命威脅的情況下，為了活下去而又能保持心理平衡，道家學(xué)說成了最好的防御選擇。

在繪畫中，元代倪瓚將老莊思想發(fā)揮到極至。在倪瓚天老地荒、空冷寂寞的山水畫中，散發(fā)著幽淡清遠(yuǎn)的詩意，“聊以寫胸中逸氣”，陳述對(duì)美好彼岸的無限追思。在陳洪綬的畫作中，對(duì)老莊的認(rèn)同有著比倪瓚更為全面、復(fù)雜的體現(xiàn)。典型的作品，一是主題上對(duì)于純粹山水題材的表現(xiàn)，一是在人物畫上對(duì)于逸士的向往和隱居思想的流露。陳洪綬表現(xiàn)山水題材的作品如安徽省博物館收藏的《秋林嘯傲圖》，繪層巒疊嶂、奇峰幽谷、古木叢樹間高士坐擁丘壑嘯傲自樂，是典型的對(duì)于隱逸、坐忘山水情懷的描述。安徽省博物館收藏的《梅花書屋圖》、上海博物館收藏的《松溪對(duì)弈圖》和《溪山放棹圖》、故宮博物院收藏的《秋溪泛艇圖頁》和《溪石圖頁》等等，都是表現(xiàn)歸隱之思或林泉之娛的典型作品。在人物畫上，天一閣博物館收藏的《策杖尋春圖》、重慶市博物館收藏的《晞發(fā)圖》、清華大學(xué)收藏的《二老行吟圖》、揚(yáng)州博物館收藏的《聽吟圖》、榮寶齋收藏的《停琴品茗圖》、天津市藝術(shù)博物館收藏的《蕉林酌酒圖》等等，都是以隱逸生活為題材的。這一類的作品在陳洪綬的畫作中數(shù)量極眾，在形式學(xué)的分析上，他的人物形象相對(duì)較為單一，很多研究者甚至將他這一類形象與他數(shù)量眾多的表現(xiàn)陶淵明隱居生活的形象相聯(lián)系，認(rèn)為他以陶淵明的形象影射自身④。這一理解帶有揣度的色彩，但仍然足以說明潛藏在陳洪綬人物畫作中的隱逸思想。

老莊思想作為中國文化的特定產(chǎn)物，又與儒、釋相冶而成。在中國歷史上著名的文學(xué)家陶淵明、白居易、蘇軾等人的作品和思想中，道玄思想與禪家底蘊(yùn)的顯示即是交錯(cuò)縱橫，相融于無形。在明末清初的思想動(dòng)蕩中，儒、釋、禪三教合流之勢(shì)漸趨鮮明，而陳洪綬的繪畫思想也在這一合流的趨勢(shì)中逐漸變得分明。

四、三教合流:從平和、出世到個(gè)性風(fēng)格的張揚(yáng)

縱觀中國傳統(tǒng)文化，擔(dān)當(dāng)中國歷史中的倫理、政治責(zé)任的儒家以鮮明的旗幟引領(lǐng)士大夫致力于“修身齊家治國平天下”“欲以天下風(fēng)教為己任”“明道救世”等思想觀念深入人心，為官侍君是士人實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值第一坦途。但當(dāng)對(duì)專制集權(quán)的正統(tǒng)力量喪失信賴、儒家無法發(fā)揮其作用時(shí)，莊禪之思便開始在社會(huì)上流行，這幾乎成為整個(gè)中國思想史上的一個(gè)固?，F(xiàn)象。

前文提及，明中晚期尖銳的社會(huì)矛盾和急劇的政局變化導(dǎo)致思想文化領(lǐng)域出現(xiàn)復(fù)雜和異樣狀況。其中最重要的現(xiàn)象是人文主義思潮在文藝界的出現(xiàn)，其中李贄的“童心說”旗幟鮮明地提出人心的最高表現(xiàn)方式便是清凈的童心:“蓋聲色之來，發(fā)乎情性，由乎自然，是可以牽合矯強(qiáng)而致乎?故自然發(fā)于情性，則自然止于禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也。”［5］主張發(fā)展人的“自然之性”，反對(duì)虛偽道學(xué)，具有強(qiáng)烈的叛逆精神和鮮明的人文主義思想。湯顯祖的“唯情說”認(rèn)為“人生而有情”“世總為情，情生詩歌”，追求“有情之天下”，并以情去反抗封建專制的“有法之天下”，“寧為狂狷，勿為鄉(xiāng)愿”［6］。公安三袁認(rèn)為性靈與高官、品位、“理”無緣，表述了“物貴其真”的思想:“故善畫者師物不師人，善學(xué)者師心不師道，善為師者師森羅萬象，不師先輩。”這些都說明注重內(nèi)心的情感論在封建社會(huì)思想體系中的萌發(fā)，在文藝界開始形成普遍的反模擬矯飾、提倡真情實(shí)感的創(chuàng)作主張。

導(dǎo)源于明初的儒、釋、道三教合流思潮，經(jīng)過明代中晚期的發(fā)展和主流心學(xué)的推進(jìn)，至明末清初已成一時(shí)之風(fēng)氣，并開始向世俗化演進(jìn)，其影響已是相當(dāng)深遠(yuǎn)。明萬歷后士人時(shí)文中風(fēng)行佛經(jīng)、道藏之語，便是最好的例證。儒、釋、道三教合流的一大結(jié)局，就是導(dǎo)致儒、釋、道世俗化。以佛道而言，開始從遠(yuǎn)離人情物理的虛寂、玄遠(yuǎn)之世界，回歸到充滿人情意味的俗世;從儒學(xué)而言，就是從程朱理學(xué)那種極端化的“天理”回歸到帶有人情意味的“良知”。三教合流促使了浪漫主義思潮的興起，在充分張揚(yáng)個(gè)性的背后，實(shí)際上即是對(duì)中國文化傳統(tǒng)的中和之美的叛逆。

與中和之美之相對(duì)的是奇崛、丑怪之美。“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵，令人發(fā)狂;難得之貨，令人行妨?！保?］《莊子》最早創(chuàng)造一系列丑而美的藝術(shù)形象，如《逍遙游》中“樗”之樹:“其大本臃腫而不中繩墨，其小枝卷曲而不中規(guī)矩。立之途，匠者不顧?！保?］39正因?yàn)闆]有用處，“不夭斤斧，物無害者。無所可用，安所困苦哉?”從丑而無用、可以盡天年，到丑而有德、使人仰慕?！按笄扇糇?，大辯若訥”“信言不美，美言不信”甚至以“天下皆知美之為美，斯惡已;皆知善之為善，斯不善已”。莊子更極端地認(rèn)為:“其所美者為神奇，其所惡者為臭腐。臭腐復(fù)化為神奇，神奇復(fù)化為臭腐?！保?］733在此處，美、丑既具有相對(duì)性，又可以相互轉(zhuǎn)化。

隨著三教合流的演進(jìn)，文人畫家們僅僅在禪道的虛幻境界中心安理得終其一生的時(shí)代已然成為歷史，很多文人在遇上不滿不平之事時(shí)無法再保持平和忍讓屈從的心態(tài)，普遍難持中和的思想，轉(zhuǎn)而開始追求個(gè)性解放，處世極端偏激，行為不拘禮法，喜好與眾不同，強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)、自我表現(xiàn)和情感表現(xiàn)的迫切要求已成為新的繪畫構(gòu)成因素。

與宋元文人們?cè)獾酱驌魰r(shí)借山水消閑釋悶、怡悅性情、“聊寫胸中逸氣”不同的是，明末的畫家們?cè)谧兙种袑⒆约喝康睦硐?、抱?fù)、情感乃至性命都寄托于繪畫之中。畫家們充分認(rèn)識(shí)到自我的存在、自我的價(jià)值和意義。當(dāng)自我價(jià)值遭遇否定時(shí)便產(chǎn)生極其強(qiáng)烈的情緒反應(yīng)，這種抗?fàn)幘穹从吃谛问缴暇褪切燮婀殖蟮娘L(fēng)格。這種風(fēng)格更多地是以自我的、個(gè)性的情感表現(xiàn)為其特征，理性與意識(shí)都成為摒棄的對(duì)象，整個(gè)世界只有荒誕怪異的形象呈現(xiàn)著扭曲的心靈真實(shí)，這標(biāo)志著人的自覺和個(gè)性解放的到來。

陳洪綬、徐渭、八大山人、傅山等是其中的典型代表。他們掙脫束縛，狂傲放舉，為釋放憤懣，借滑稽詼諧的放誕行為玩世不恭，怪異瘋癲，突破了禁錮，崇尚:“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿浮滑，寧直率勿安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣。”［8］這些人追求個(gè)性解放，為人狂放，不為成法所拘，痛恨達(dá)官貴人，輕蔑世俗之士，反對(duì)從眾媚俗的精神，使他們的畫成為自己精神、人格的象征與寄托。

陳洪綬的繪畫思想早期即蘊(yùn)藏三教合流思想。在他30歲所作現(xiàn)收藏于無錫市博物館的《三教圖》中，即以在樹石背景中以重要幅面表現(xiàn)儒、釋、道三教教主會(huì)面合談之景。稍晚的如《隱居十六觀圖冊(cè)》，表現(xiàn)了十六種不同的隱居生活，有淵明賞菊、高僧讀經(jīng)、道士飲酒、文士讀書等等場(chǎng)景，三教人物悉數(shù)會(huì)于冊(cè)中。故宮博物館收藏的《問道圖卷》所繪者亦三教合流之題，長(zhǎng)卷中心部分陳洪綬所繪三人，中坐者為道教仙人廣成子，右冠巾文士，左著僧衣僧人，場(chǎng)景點(diǎn)綴山石、祥云、溪流和梧桐等。在這些作品中，我們可以約略知道陳洪綬在早中年時(shí)期對(duì)于三教合流已經(jīng)接受于心，因此簡(jiǎn)單地將他的思想歸略于儒、釋、道某一家都難得公允全面。

而一些文獻(xiàn)記載中陳洪綬的脫俗狂怪之舉，可以從另一個(gè)側(cè)面讓人感受陳洪綬所受三教合流思想的影響。如清代全祖望《子劉子祠堂配享碑》⑤中記載:“蕺山弟子，玄趾與章候最為畸士，不肯帖帖就繩墨?！薄靶怨终Q，好游于酒人，所致金錢隨手盡?！薄爸v性名之學(xué)，已而縱酒狎妓，自放頭目，或經(jīng)月不休。”“急命絹素，或拈黃葉菜，佐紹興黑釀，或令蕭叔青倚檻歌，然不樹聲輒令止?；蛞砸皇峙李^垢，或以雙指搔腳爪，或瞪目不語，或手持不聿，口戲頑童，率無半刻寧靜?！保?］被人誘逼作畫時(shí)，更是“科頭裸體，漫罵不絕。顯者不聽，遂自沉于水”。陳洪綬放縱怪誕的性情有時(shí)已幾近顛狂，而這種舉動(dòng)也并非儒釋道某一教義所尚。這種行為，實(shí)際上即是三教合流后，原始教義變更不再單純而導(dǎo)致的叛逆和放縱。

另一種可能的原因，三教合流對(duì)陳洪綬等明末遺民的影響即為明亡后的無所適從。清兵入關(guān)后，遭遇國破家亡的痛苦，陳洪綬“既遭亡國之痛，輒痛哭，逢人不作一語。姬人前問好，綬徑執(zhí)姬人手，跽地，復(fù)大哭”。陳洪綬晚年寄居在紹興前觀巷徐渭故居青藤書屋，“何似青藤書屋側(cè)，不聞鐵騎夕陽嘶?！薄皣萍彝錾聿凰?，此身不死不勝哀;偷生始學(xué)無生法，畔教終非傳教材?！保?］卷九“拾遺”“甲申之難作，棲遲越中(山陰)，時(shí)而吞聲哭泣，時(shí)而縱酒狂呼，時(shí)而與游俠少年推牛埋狗，見者咸指為狂士。”⑥以甲申亡國為界，陳洪綬生性狂放的內(nèi)容和形式是不相同的。甲申亡國前是科舉失意打擊下的痛苦體現(xiàn)，是一種不滿現(xiàn)實(shí)的狂放，是因?yàn)樨?zé)任感和正義感促就他表現(xiàn)出的憤怒和倔強(qiáng)。而明亡后則是一種亡國遺民痛失國度的狂放，是悲恨、自我慚愧的心理，后一種痛苦因?yàn)闊o所適從而更甚于前一種痛苦。在這種異常的精神折磨中，陳洪綬放浪形骸，他在精神上的異常痛苦也表現(xiàn)在繪畫風(fēng)格上的狂放、疏野。在他所作的人物中，多造型夸張，頭大身小，不合比例，嘴巴凹陷，奇駭怪狀，匠心獨(dú)具的變形裝飾之風(fēng)使其作品蒙上了一層神秘的色彩，自覺或不自覺地進(jìn)入到對(duì)中和審美的叛逆之中。

陳洪綬生活在這樣一個(gè)歷史變革的非常時(shí)期，特殊的生活遭遇和特定的歷史環(huán)境影響并成就了他的思想和繪畫風(fēng)格，借筆端抒寫他內(nèi)心的沉痛孤傲，卻不期而然地使他成為一個(gè)繪畫史中個(gè)性風(fēng)格鮮明的人物。

注釋:

①見毛奇齡:《陳老蓮別傳》。引自毛奇齡:《西河文集·傳》卷七，浙江巡撫采進(jìn)本。

②劉宗周認(rèn)為“君子之學(xué)，慎獨(dú)而已矣”，“學(xué)問吃緊工夫，全在慎獨(dú)，人能慎獨(dú)，便為天地間完人”。他的學(xué)生陳確解釋說:“獨(dú)者，本心之謂，良知是也?！币虼丝梢岳斫狻蔼?dú)”即是本心，即是良知，是人具有的一種主觀道德能力。“誠意”則是他的全部學(xué)說的根基?！耙狻笔恰靶摹敝倔w，是人心中超越的價(jià)值，是“至善”，是“道心”，是“至善之所上”。誠意、慎獨(dú)與致知、正心實(shí)際上是合一的，沒有先后之分，格物致知的目的就是誠意。

③周亮工《書影擇錄》中亦曾記“陳章侯、崔青蚓不專以佛像名”。轉(zhuǎn)引自單國強(qiáng):《明代繪畫史》，人民美術(shù)出版社，2001年，第166頁。

④裘沙在《陳洪綬研究》中評(píng)論陳洪綬的名作《歸去來圖卷》，便持有類似的觀點(diǎn)。見裘沙:《陳洪綬研究》，人民美術(shù)出版社，2004年，第198頁。

⑤又名《蕺山祠堂配享碑》。

⑥見孟遠(yuǎn):《陳洪綬傳》。引自陳洪綬:《寶綸堂集》卷一，康熙木活字本。

［1］陳洪綬.寶綸堂集［M］.刊本.康熙木活字本.

［2］徐建融.晚明美術(shù)史十論［M］.上海:上海大學(xué)出版社，2009:218.

［3］張強(qiáng).中國畫論體系［M］.鄭州:河南美術(shù)出版社，2005:135-137.

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