姜希穎

(浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院應(yīng)用外語(yǔ)學(xué)院，浙江杭州310012)

美國(guó)女詩(shī)人瑪麗安·摩爾(Marianne Moore，1887—1972)是西方現(xiàn)代主義代表詩(shī)人之一。摩爾的創(chuàng)作年代恰是美國(guó)詩(shī)歌復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期，當(dāng)時(shí)很多美國(guó)詩(shī)人試圖揚(yáng)棄歐洲詩(shī)體，開創(chuàng)一種新的詩(shī)風(fēng)，他們廣泛汲取世界各國(guó)的文化特別是東方文化的元素，豐富美國(guó)詩(shī)歌的審美內(nèi)涵，推動(dòng)美國(guó)新詩(shī)的發(fā)展。摩爾也深受中國(guó)文化的影響，在詩(shī)歌創(chuàng)作中逐漸融入了中國(guó)文化的元素，中國(guó)藝術(shù)和哲學(xué)思想深深融入了她的思維之中，成為她審美觀的一部分。她曾在《九只油桃》(Nine Nectarines)中寫道“中國(guó)人‘懂得荒野精神’”[1]29，在《英格蘭》(England)中提到“高尚的中國(guó)智慧”[1]47，在《告訴我，告訴我》(Tell Me，Tell Me)中講述“中國(guó)人對(duì)‘細(xì)節(jié)的鐘情’”[1]231，在《藍(lán)蟲子》(Blue Bug)中贊賞“中國(guó)最具創(chuàng)意的人”[1]219……

熱愛中國(guó)文化的摩爾，一生和中國(guó)繪畫結(jié)下不解之緣。她刻畫“中國(guó)式的”動(dòng)物意象，在詩(shī)歌中營(yíng)造出中國(guó)繪畫的意境;她受益于中國(guó)繪畫思想中“天人合一”“以物觀物”等理念，在創(chuàng)作中苦苦追尋“完整”(integrity)和“約束”(restraint)的理念?？梢哉f(shuō)，中國(guó)繪畫及其中蘊(yùn)含的“道”對(duì)她的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。本文試圖探尋摩爾早期詩(shī)歌中體現(xiàn)的中國(guó)繪畫元素，淺析她對(duì)中國(guó)繪畫之道的理解和接受，并以詩(shī)歌《告訴我，告訴我》為例探討中國(guó)繪畫之道對(duì)詩(shī)人詩(shī)作的影響。

一、摩爾對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)之初探

摩爾在1960年接受唐納德·霍爾(Donald Hall)的采訪時(shí)曾談到自己從十八九歲起便開始喜歡繪畫[2]253，而她第一次接觸中國(guó)繪畫是在1911年秋同母親一起去英法旅游時(shí)。當(dāng)時(shí)英國(guó)倫敦大英博物館正在舉行“中日畫展”，在這次畫展中摩爾首次接觸到了百余幅中國(guó)古代的山水畫和花鳥走獸圖[3]12，這激發(fā)了她對(duì)中國(guó)繪畫的濃厚興趣。回到美國(guó)以后，摩爾更是熱衷于參加在紐約舉辦的各種關(guān)于中國(guó)藝術(shù)品的展覽。潛移默化中，中國(guó)的山水畫、花鳥畫、卷軸畫和陶瓷等藝術(shù)品的繪畫藝術(shù)賦予了摩爾創(chuàng)作靈感。如她在《九只油桃》中對(duì)繪有九只油桃的中國(guó)青瓷盤作品作了詳細(xì)的描繪[1]29-30;又在《美洲蜥蜴》(The Plumet Basilisk)中將哥斯達(dá)黎加蜥蜴的外形同亞洲的龍作了對(duì)比，并說(shuō)那蜥蜴尾巴上的八條綠紋“就像是用中國(guó)畫筆畫成”[1]22。擅長(zhǎng)描繪動(dòng)物的摩爾也將她在各種中國(guó)藝術(shù)展中看到的動(dòng)物形象寫進(jìn)了自己的詩(shī)歌，其中最為典型的是龍、麒麟和水牛等。然而，摩爾的早期詩(shī)歌對(duì)中國(guó)繪畫的借鑒不僅僅局限在對(duì)這些意象的簡(jiǎn)單借用上，我們似乎也能從中感受到中國(guó)繪畫的神韻。摩爾在詩(shī)歌《批評(píng)家和鑒賞家》(Critics and Connoisseurs)中對(duì)自己“中國(guó)式的”詩(shī)歌創(chuàng)作作出了最好的注解:“詩(shī)歌大都不自覺地/一絲不茍。如明朝的/藝術(shù)品……”[1]38

以《魚》(The Fish)[1]32-33這首廣為人知的早期詩(shī)歌為例，雖然沒(méi)有證據(jù)證明摩爾在創(chuàng)作這首詩(shī)的時(shí)候想要在其中融入中國(guó)元素，卻能在其中找出不少與中國(guó)繪畫特別是道家畫派相通的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作手法。這首詩(shī)外形整齊，形似層層疊疊的波浪。每節(jié)詩(shī)歌的韻腳均為aabbc，各節(jié)四行的音節(jié)數(shù)又都為1、2/3、9、6、8，恰似海浪周而復(fù)始。詩(shī)題雖為“魚”，但這條魚自始至終沒(méi)有出現(xiàn)在詩(shī)歌正文當(dāng)中，它就像是一個(gè)冷靜的旁觀者，亦或是詩(shī)人自己是一個(gè)藝術(shù)家。這樣的獨(dú)特視角和中國(guó)繪畫風(fēng)格頗有異曲同工之妙——它們放眼自然和藝術(shù)，整個(gè)畫面中人物不是缺失，就是被放置在一個(gè)不起眼的角落。詩(shī)中海底世界的描寫手法和中國(guó)卷軸山水畫的繪畫手法也頗為相似，通過(guò)視角的變換細(xì)微刻畫一系列相關(guān)景致，從中表達(dá)出時(shí)間的推移和空間景物的轉(zhuǎn)換。整首詩(shī)歌布滿了并置與對(duì)立:肉眼看得見的和看不見的——平靜的海面和劇變的海底、海洋生物的存在和大海的極強(qiáng)破壞力;黑暗的和光亮的——黑玉、烏黑的貽貝應(yīng)對(duì)纖維玻璃、聚光燈;人類的干涉和自然的力量——檐口應(yīng)對(duì)炸出的槽溝、焚燒的印跡和鑿痕……正如《道德經(jīng)》第四十二章所述:“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”。詩(shī)歌的最后一節(jié)傳達(dá)了它的精髓:“它的生命永無(wú)休止，/縱使它的青春/無(wú)法復(fù)蘇。大海就是這樣慢慢老去”。摩爾不正是在贊嘆大海永不服輸?shù)木窈痛笞匀坏挠篮闩c和諧之美嗎?這又一次與中國(guó)道家畫派向自然歸化的人生觀和在變化中求和諧的觀點(diǎn)不謀而合。

二、摩爾對(duì)中國(guó)繪畫之道的接受

1956年初，《繪畫之道——中國(guó)繪畫程式研究，附謝赫之〈芥子園畫譜1679—1701〉》(The Tao of Painting:A Study of the Ritual Disposition of Chinese Painting with a translation of the Chieh Tzu Yuan Hua Chuan or The Mustard Seed Garden Manual of Painting 1679—1701)英文版在美國(guó)出版，作者施美美(Mai-mai Sze)是一位出生在中國(guó)的畫家和作家。該書一經(jīng)出版立即在美國(guó)掀起了一股道學(xué)熱。次年5月，“垮掉的一代”的代表詩(shī)人肯尼斯·雷克斯羅斯(Kenneth Rexroth)在《國(guó)家》雜志上發(fā)表了書評(píng)，指出:“每個(gè)美國(guó)藝術(shù)家和藝術(shù)批評(píng)家都應(yīng)該購(gòu)買此書，并且值得花好幾年時(shí)間每晚拿出來(lái)研讀。沒(méi)有什么能比它更好地解答現(xiàn)代抽象的表現(xiàn)主義所遭遇的問(wèn)題和困境;沒(méi)有什么能比它更好地為日漸衰弱的現(xiàn)代繪畫提供解決方案?！彪S著《繪畫之道》的出版，“道”進(jìn)入了美國(guó)的千家萬(wàn)戶，這股熱潮在美國(guó)持續(xù)了至少20年。

1957年初，伯林根基金(Bollingen Foundation)的約翰·巴瑞特(John Barrett)將這本書贈(zèng)送給摩爾。受到它的啟發(fā)，當(dāng)年10月，摩爾在西海岸大學(xué)做了題為《單調(diào)與完整》(Tedium and Integrity)的演講[4]168，評(píng)介了《繪畫之道》，并闡述了自己對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)的理解。對(duì)摩爾來(lái)講，這本書無(wú)疑開闊了她進(jìn)一步理解中國(guó)繪畫的視野，先前在倫敦和紐約的博物館里看到的中國(guó)繪畫終于變得栩栩如生。如果說(shuō)之前她對(duì)中國(guó)繪畫的理解還是零散的、自發(fā)的，那么這本書便讓她對(duì)中國(guó)繪畫及相關(guān)哲學(xué)有了深入和系統(tǒng)的理解?！独L畫之道》使摩爾開始重新思考和完善自己的審美觀，這種思想的成熟主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面:

(一)完美、和諧之道

“道”的理念在中國(guó)老莊哲學(xué)和孔孟哲學(xué)中均有涉及，這里的“道”是指繪畫的方法、方式(tao/way)?！暗馈弊钟伞笆住焙痛怼白恪钡淖咦值讟?gòu)成，象征著從頭到腳完美的統(tǒng)一性和整體性[4]225。這一形象的漢字解讀令摩爾著迷。她將自己的講座命名為《單調(diào)與完整》，“單調(diào)”意指自我中心主義，是佛教中所謂的“無(wú)知”;而“完整”則是她眼中整體與和諧的代名詞[4]226，她期待自己可以摒棄“單調(diào)”，走向“完整”。

龍是中國(guó)人獨(dú)特的文化凝聚和積淀。摩爾在演講中就特別提到了中國(guó)的龍的意象;在詩(shī)歌《啊，化作一條龍》(O To Be A Dragon)中，她描述了龍能縮小如蠶蟻，伸展能遮天，時(shí)而顯露于云端，時(shí)而隱形于深淵的特點(diǎn);在摩爾眼里，龍代表了“上帝的力量”，擁有隱身的天賦，無(wú)所不能[1]177，因而是“完整”的標(biāo)志[4]228。摩爾將1959年出版的詩(shī)集命名為《啊，化作一條龍》，詩(shī)集收有兩首小詩(shī)，一首描寫擅長(zhǎng)“隱藏”的變色龍(chameleon)[1]179，另一首刻畫“時(shí)隱時(shí)現(xiàn)”的水母(jelly-fish)[1]180，它們都和龍有著類似的特點(diǎn)。

(二)無(wú)為之道

“無(wú)為”是道家思想里最重要的一個(gè)概念，也是中國(guó)繪畫中時(shí)常體現(xiàn)的一種意境和哲思?！盁o(wú)為”并不是不作為或者無(wú)所作為，它的本質(zhì)是順應(yīng)自然的變化，以神御形，通過(guò)個(gè)人自律達(dá)到“無(wú)為而無(wú)不為”。施美美將其解釋為“‘無(wú)動(dòng)作的行為’或者非武斷”(actionless activity or non-assertiveness)[5]。和“無(wú)為”的內(nèi)涵相似，“約束”(restraint)是摩爾后期審美觀的一個(gè)顯著特點(diǎn)[4]184。摩爾曾在《沉默》(Silence)一詩(shī)中寫道:“最深的感情往往以沉默的方式表現(xiàn);/不是沉默，是約束”[1]91;而在詩(shī)歌《在公園》(In the Public Garden)中，詩(shī)人又問(wèn):“為什么要自由?/是為了‘自律’”[1]191。可見，為了防止自我中心主義(egocentricity)的產(chǎn)生，避免影響表達(dá)的整體性，詩(shī)人選擇了和道家畫派相契合的自律和自我約束。

(三)空間充滿了意義

摩爾似乎對(duì)元代畫家鄒復(fù)雷所作的名為《春消息圖》的畫卷印象很深[2]xiv，畫中所繪的梅枝筆法隨意瀟灑，橫斜而出，末梢上挑，枝條簡(jiǎn)疏，卻疏而不散，意氣盎然。在《單調(diào)與完整》中，摩爾說(shuō)道:

也許空間是使畫面和諧的最重要的因素，施美美女士認(rèn)為:“任何形式的空間都充滿了含意——實(shí)際上空間和道是同義詞。一棵中空的樹不是空洞的而是充滿了精神的。輪輻之間因?yàn)橛锌臻g存在才能構(gòu)成車輪，而水罐的核心部分亦是它的容積而非鑄就它的陶瓷”，不是墻面本身而是“房間里的空間使墻有用”。[4]227

這里所謂的“精神”即謝赫六法中的第一條也是最基礎(chǔ)的一條——“氣韻”。氣韻掌控著其他五法——骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移摸寫，適用于任何風(fēng)格的繪畫，是世間萬(wàn)事萬(wàn)物都具備的一種精神。中國(guó)繪畫講究意境，講究傳神，而“氣韻”便是這神來(lái)之筆，使中國(guó)畫達(dá)到一種“境生象外”的審美效果。摩爾顯然是早就認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，她在《當(dāng)我買畫時(shí)》(When I Buy Pictures)一詩(shī)中便寫道:“‘事物的生命’在于‘構(gòu)成它的精神力量’”[1]48;而在她的后期詩(shī)作中，摩爾更是孜孜不倦地追尋這種精神。

摩爾總是不斷地修改自己的詩(shī)作，或許也正是對(duì)空間的審美導(dǎo)致她說(shuō)“省略不是意外”(Omissions are not accidents)?！对?shī)歌》(Poetry)這首詩(shī)是她在早期便開始寫作的，剛剛寫成的時(shí)候有5段、30余行，幾十年間詩(shī)人幾易其稿，最終被錄入1967年《摩爾詩(shī)歌全集》終稿的《詩(shī)歌》卻僅有3行、24個(gè)詞;另一首詳細(xì)描摹中國(guó)瓷器藝術(shù)作品的《九只油桃》也在詩(shī)集最終定稿時(shí)被刪去了第4節(jié)下半截及第5至7節(jié)[3]14。

三、摩爾與中國(guó)繪畫之道的契合

摩爾在《單調(diào)與完整》中指出“繪畫不是一種職業(yè)，而是藝術(shù)生命的一種延伸。因此，繪畫是一種成熟的表達(dá)”[4]226。如果說(shuō)在摩爾早期的詩(shī)歌中我們看到較多的是與中國(guó)繪畫相關(guān)聯(lián)的意象及描寫，那么在她后期的作品中我們更多地感受到的則是詩(shī)人將中國(guó)繪畫之道的哲學(xué)感悟融入到詩(shī)歌藝術(shù)中的實(shí)踐。

施美美在《繪畫之道》中提到要“讓心遠(yuǎn)離干擾、自私和無(wú)知”，這個(gè)觀點(diǎn)深深觸動(dòng)了摩爾，令她開始認(rèn)識(shí)到“拒絕浪漫主義的和個(gè)人主義的‘自我’是非常重要的”[4]189。摩爾1957年后出版的詩(shī)集有兩本——《啊，化作一條龍》(1959)和《告訴我，告訴我》(1966)，在這兩本詩(shī)集中，諷刺、不滿、傷害是常見的內(nèi)容;詩(shī)人一心想要擺脫對(duì)自我的迷戀，試圖和自我中心主義傳統(tǒng)徹底決裂，并追尋“一種意義更為深遠(yuǎn)的深刻”(a profounder profundity)[4]226。摩爾所理解的繪畫之道肯定和強(qiáng)化了她的審美觀，讓她更加堅(jiān)定地拒絕浪漫主義的自我，使她能夠通過(guò)自我約束實(shí)現(xiàn)道德準(zhǔn)則和藝術(shù)的完美結(jié)合[4]192。詩(shī)歌《告訴我，告訴我》[1]231-232就是詩(shī)人詩(shī)歌藝術(shù)和中國(guó)繪畫之道完美契合的典范。

《告訴我，告訴我》一開篇就提出了全詩(shī)的中心問(wèn)題——“哪里可以找到一個(gè)避風(fēng)港/為我的自我中心主義?”因?yàn)檎沁@種自我中心主義使她看不到事物的連續(xù)性(continuity)。為了回答這個(gè)有關(guān)審美和身份的抽象問(wèn)題，詩(shī)人把讀者帶入她腦海中“奇妙作品中的/有趣構(gòu)造”。從尼爾森勛爵(Lord Nelson)的圓形寶石花飾到亨利·詹姆斯(Henry James)、比阿特麗克斯·伯特(Beatrix Potter)和中國(guó)人，從詹姆斯《自傳》中的引文到伯特女士1902年所作《格魯塞斯特裁縫》中的老鼠……這一系列并置看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)，卻真實(shí)而有趣地向讀者展示了摩爾豐富的內(nèi)心世界，它們的共性在于“對(duì)細(xì)節(jié)的鐘情”(the passion for the particular)，它們共同“感受矛盾、吸收/對(duì)立”。這正像詩(shī)人所理解的“道”，雖然“無(wú)名”，但始終是一個(gè)統(tǒng)一體。天和地、精神和物質(zhì)、靈魂和肉體……宇宙萬(wàn)物都存在著“陰-陽(yáng)”對(duì)立，這些對(duì)立又共同構(gòu)成了統(tǒng)一[4]227-228。

摩爾筆下詹姆斯式的裁縫鼓勵(lì)她“逃往/玄學(xué)中新刈的‘草堆’(hay)、/忍冬、或者樹林的芳香”去尋找避難所。在1966年《急切希望直白》(A Burning Desire to Be Explicit)一文中，摩爾記錄了她與一位女士關(guān)于此詩(shī)的問(wèn)答。那位女士問(wèn)她:“玄學(xué)中新刈的‘草堆’是指什么?”摩爾的回答是:“哦，它就像你在頑固地對(duì)抗自然流暢的對(duì)話時(shí)突然感受到的一股細(xì)微的芬芳。”那位女士繼續(xù)追問(wèn):“那你為什么不那么說(shuō)呢?”摩爾并沒(méi)有繼續(xù)記錄這段對(duì)話，而是接著在文章中引用《婚姻》(Marriage)一詩(shī)的開篇:“這個(gè)制度，/或者應(yīng)該稱它事業(yè)”，告訴讀者她寫《婚姻》并不是真的要談?wù)摶橐龅恼軐W(xué)，只是記錄了一些她當(dāng)時(shí)想到的詞匯，以免以后把它們忘記[6]。對(duì)摩爾來(lái)說(shuō)，自然從來(lái)都不只是簡(jiǎn)單的象征或比喻。正如中國(guó)畫家把大自然看作是有生命和情感的，是孕育、包藏“大道”之所在，詩(shī)人眼里的大自然同樣是一個(gè)生命實(shí)體，指引著詩(shī)人走出自我中心主義，去尋找完整和統(tǒng)一。相對(duì)于謝赫六法中的“氣韻”，摩爾在《單調(diào)與完整》中同時(shí)指出，普通話中的“氣”這個(gè)詞在廣東話里發(fā)“hay”的音。那么詩(shī)人在為自己尋找逃離自我中心主義的避難所時(shí)所提到的“草堆”是不是也具有中國(guó)特質(zhì)呢?詩(shī)人是否也是要借此來(lái)表達(dá)人與社會(huì)、人與自然之間和諧的精神向往呢?

對(duì)摩爾來(lái)說(shuō)，通往避難所的路，不只是執(zhí)著于細(xì)節(jié)和逃往芳香的樹林，同時(shí)也在于沉默——摩爾在詩(shī)中用“恭順”作為她逃離“言語(yǔ)攻勢(shì)”的出路。正如伯特的故事中那個(gè)不顧身心疲憊趕制外套的裁縫，摩爾也全身心地投入到詩(shī)歌作品的創(chuàng)作中，從而把自己從自我中心主義當(dāng)中解救出來(lái)。詩(shī)歌對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)是一種心理上的避難形式。在這一點(diǎn)上，摩爾同王維、陶淵明等隱士詩(shī)人皆有可比之處，他們都試圖逃離現(xiàn)實(shí)社會(huì)，通過(guò)創(chuàng)作田園山水詩(shī)歌來(lái)表達(dá)自己的哲學(xué)思想和人生理想，在大自然中找尋生命的價(jià)值。

摩爾的詩(shī)歌生涯展現(xiàn)了一位西方詩(shī)人接受中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)并使其同自己的詩(shī)歌創(chuàng)作融匯貫通的過(guò)程。龐德說(shuō):“偉大的詩(shī)人沒(méi)有草料便不會(huì)開始?jí)敬u。他們會(huì)首先積累所有的從前輩和同時(shí)代人那里可以求到、借到、甚至偷到的優(yōu)秀的東西，然后在山頂點(diǎn)起別人無(wú)法模仿的光亮?！盵2]153摩爾對(duì)美國(guó)文學(xué)的貢獻(xiàn)就在于她用獨(dú)特的方式把中國(guó)元素融合在詩(shī)歌創(chuàng)作當(dāng)中。她對(duì)中國(guó)繪畫和繪畫之道的尊重并不停留在對(duì)那些意象的直接借用，而是精心地將這些外來(lái)的藝術(shù)作品和思想精髓完美地移植到美國(guó)，并賦予了它們新的生命力。

[1] Moore M.The Complete Poems of Marianne Moore[M].New York:Macmillan Publishing Co，Inc，and Penguin Books，1982.

[2] Moore M.A Marianne Moore Reader[M].New York:The Viking Press，1961.

[3] 錢兆明，盧巧丹.摩爾詩(shī)歌與中國(guó)美學(xué)思想之淵源[J].外國(guó)文學(xué)研究，2010(3).

[4] Qian Z.The Modernist Response to Chinese Art:Pound，Moore，Stevens[M].Charlottesville:The University of Virginia Press，2003.

[5] Sze M.The Way of Chinese Painting:Its Ideas and Technique with Selections from the Seventeenth Century Mustard Seed Garden Manual of Painting[M].New York:Alfred A Knopf，Inc and Random House，Inc，1959:17.

[6] Moore M.The Complete Prose of Marianne Moore[M].Willis P C.New York:Viking Penguin Inc，1986:607.