楊占富

(西南大學 文學院， 重慶 400715)

【文學】

論上海城市文化對田漢20世紀20年代話劇探索的影響

楊占富

(西南大學 文學院， 重慶 400715)

在20世紀20年代，從日本留學歸國的田漢開始了他的上海時光，田漢和上海這座城市發(fā)生了密切的聯(lián)系。現(xiàn)代都市文化對田漢實驗話劇的接受、租界體制下南國社話劇運動的開展、移民城市中流浪漂泊的波西米亞風格、左翼浪潮下話劇探索的現(xiàn)實轉向這四個方面，都體現(xiàn)了上海城市文化對田漢早期話劇探索活動所產生的重大影響。田漢在上海時期的話劇創(chuàng)作與活動，也為中國早期話劇中浪漫感傷與客觀寫實風格的形成做出了獨特貢獻。

田漢;話劇;城市文化;租界體制;波西米亞風格;左翼浪潮

城市是一個雜糅體，多元交融的文化既造成了城市的復雜性，又使城市具有極強的包容性，一個城市的文化整體氛圍對于生存其間的人會產生潛移默化的影響。上海作為一個近代發(fā)展起來的國際大都市，其城市文化和中外古今許多城市相差有別。近代西方在上海建立的租界“飛地”，帶來了資本主義式的生產制度、管理經驗、文化思想、價值規(guī)范，這樣的全方位移植，不僅使上海脫離了中國傳統(tǒng)的城市文化經驗，也使上海超越了國家的“民族主義”，成為了完全“自由”的新天地。20世紀二三十年代是上海都市現(xiàn)代化的黃金時代，伴隨著工業(yè)、商業(yè)、金融、航運、貿易在全國的遙遙領先，也奠定了上海在中國文化舞臺上引領時代風氣的地位。田漢是中國現(xiàn)代話劇事業(yè)的開拓者和推動者，其話劇活動為中國的現(xiàn)代文學帶來一道亮麗的色彩，被譽為“戲劇界的先驅”和“中國話劇的奠基人”。田漢一生在上海居住最長的時間集中于1922年到1930年間，上海時光凝聚了田漢早期話劇探索的巨大熱情和辛勤心血。在20世紀20年代，無論是現(xiàn)代主義話劇實驗，還是后來的左翼風格轉向，上海的城市文化不可避免地對田漢的早期話劇探索產生了直接和間接的綜合影響。

一、上?，F(xiàn)代都市文化對田漢實驗話劇的接受

近現(xiàn)代時期，日本和上海的互動一直很頻繁，上海開埠以來所造就的現(xiàn)代化景觀吸引著日本人的獵奇目光，許多日本人前往上海冒險體驗遠東匯聚的異質文明。甲午戰(zhàn)爭中國的失敗刺激著每一位在黑暗中探索出路的國人，日本明治維新的成功和地緣上的近鄰關系，促使清朝末年的中國大地上掀起留學日本的浪潮。在文學方面，日本對中國現(xiàn)代文學的產生和發(fā)展起著聯(lián)系東西文學的中間人作用。田漢走上戲劇之路與其留學日本的生涯有密切關系。1916年，田漢前往日本求學，這一時期，他接觸了許多西方的新興文藝思想和文學作品，受到了西方現(xiàn)代話劇的強烈震撼，于是他作出決定選擇了戲劇道路，從而奠定了田漢一生若隱若現(xiàn)的浪漫主義風格。

上海這一時期雖然是帝國主義列強共同霸占的租界地帶，但經過近代開埠以來半個多世紀的發(fā)展，上海已從當時的江邊小漁村脫胎衍變?yōu)橐粋€現(xiàn)代繁華的大都市?！吧虾Ｗ饨绲目臻g是混合雜交的城市空間，東方和西方，過去和現(xiàn)在，都自由雜亂地填塞在城市空間里，制造了對各色人等來者不拒的開放式空間形象?！保?］6于是高雅與通俗、古典與流行、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方等各種文化因素都在這里交替上演，形成了獨特的多元雜糅都市文化。在外國資本主義和本土民族資本主義經濟力量的共同助力下，上海的城市建設取得了突飛猛進的發(fā)展，商業(yè)市場的培育與發(fā)展也助長了上海市民消費欲望的空前膨脹，霞飛路、南京路、北四川路、外灘已經成為上?，F(xiàn)代摩登與歌舞升平的夢幻休閑場所。現(xiàn)代都市空間中所形成的市民文化也日趨成熟和穩(wěn)定，有別于中國其他城市的市民文化，經歷過歷史滄桑變換的上海市民，其心態(tài)更加大度包容。話劇是一門綜合的表演藝術形式，一場話劇表演的成功，不僅需要好的劇本，還應有廣泛到位的效應宣傳、熟練舞臺技巧的表演者、燈光道具的后勤服務團，最重要的是要有欣賞話劇的觀眾群體。對于20世紀初新興的電影和話劇表演形式，上海市民從好奇到逐漸接納，最后將其當作了一種生活娛樂方式和精神享受體驗。在日本東京，田漢創(chuàng)作了話劇處女作《梵峨璘與薔薇》，在1920年由留日學生首演于日本劇場，同年發(fā)表在《少年中國》雜志;其后的《靈光》發(fā)表于《太平洋》雜志;《咖啡店之一夜》發(fā)表于《創(chuàng)造季刊》創(chuàng)刊號，這些雜志都在上海。在日本創(chuàng)作的作品可以通過上海的雜志發(fā)表，這不僅說明當時的東京與上海交流程度的密切，對田漢這些具有現(xiàn)代主義氣息作品的接受，也表明當時上海作為國際大都市開放包容的文化心態(tài)和上海市民的接納態(tài)度。所以，1922年，田漢從日本歸國，他選擇上海這座城市作為其戲劇事業(yè)的始發(fā)地也就不足為奇了。

正是在這種文化氛圍的影響下，田漢在日本東京嘗試的新浪漫主義戲劇在上海才能繼續(xù)實踐。田漢回國推出《獲虎之夜》、《古潭的聲音》、《南歸》等具有現(xiàn)代主義氣息的話劇，為中國早期話劇形成自己獨特的風格和民族化的個性做出了突出貢獻。上海的城市文化生態(tài)為田漢創(chuàng)造了一個可以和東京相媲美的創(chuàng)作空間，這不僅是必要的物質生存空間，也是適宜的精神文化空間?？梢赃@樣說，上海在城市文化生態(tài)上對現(xiàn)代文化的開放接受和包容接納，使田漢在東京和上海之間完成了城市的轉換與現(xiàn)代話劇探索上藝術文脈的銜接。

二、租界體制下的南國社話劇運動

上海是中國近代歷史上最先開放的城市之一，在鴉片戰(zhàn)爭之后簽訂的一系列不平等條約，使上海逐漸成為西方帝國主義在中國開辟的租界地區(qū)。租界的形成對上海的現(xiàn)代化進程起到了不可估量的作用。一方面來說，租界是上海自主權喪失和被殖民化的恥辱標志;另一方面來說，租界是在上?，F(xiàn)代化道路上起到關鍵作用的橋頭堡。由于租界的開辟，上海一時繁華無限、風姿綽約，“東方小巴黎”的美譽更代表著它在遠東的地位。租界文化深刻地影響著上海城市文化的形成，李永東先生在關于上海租界文化的論述中曾說：“在上海，無論現(xiàn)代城市景觀的出現(xiàn)、市民理性的形成、自由話語的提供、開放寬容意識的成熟、重商主義的流行、聲光化電工業(yè)文明的發(fā)達，都與租界的存在密不可分……”［2］6正是上海這一租界特征，讓上海接受到了異域多樣的文化潮流和新銳的思想觀念，從而為上海文藝的發(fā)展提供了一個多元包容的文化空間，對于新興的藝術生存與發(fā)展，這樣的文化包容性顯得至關重要。

文藝圈子就是城市中以文化藝術為中心而形成的既各自獨立又互相交流的有機體。志同道合的人在一個文藝圈子中交往，便于形成新的社團流派，而在與不同文藝圈子的接觸中，又容易形成新的思想學說。一座城市文藝圈子的多樣與繁榮不僅反映著文藝的活躍，從另一個側面，它也代表著城市的發(fā)展水平。上海在發(fā)達工商業(yè)的推動下，文化事業(yè)也呈現(xiàn)一派繁榮局面。據(jù)統(tǒng)計，近代全國文學期刊的83%、小說發(fā)表的73%、西書翻譯的77%，都集中在這里。戲劇改革發(fā)源于此，話劇和電影萌生于此。［3］133租界獨立的政治統(tǒng)治和市政管理，為這些文化機構和文化團體提供了相對寬松的生存空間和相對自由的交往渠道。于是在上海特殊的租界體制下，便自動匯聚成具有獨特功能的文化圈子。

20世紀20年代初，中國話劇的發(fā)展還處于不利的局面，作為“舶來品”的話劇，從“新戲”、“文明戲”運動開始就帶有先天不足的癥狀。其一，中國的戲劇是傳統(tǒng)的戲曲歌唱形式，帶有很強的象征表現(xiàn)特點，而話劇則以對話和獨白的現(xiàn)實性表述為主，從表現(xiàn)形式上來說，二者有不同的風格;其二，傳統(tǒng)的戲劇形式延續(xù)性太長，大眾對話劇這一新的藝術形式還不適應，在培養(yǎng)觀眾興趣上有很大的難度;其三，話劇是一項綜合的表演，在話劇剛開始時，劇本、道具、美工、音響、燈光都還沒有成熟起來，呈現(xiàn)業(yè)余化的特點。因而此時的話劇，既面臨著發(fā)展的困境，同時又等待著新的轉機。田漢從1922年到1930年，居住在上海哈同路、霞飛路、打浦橋金神父路等租界地區(qū)，［4］329由于文化氛圍的成熟，當時這一帶集中了最密集的文化圈子。田漢在任上海藝術大學的文科主任和校長期間，當時就舉行一周一次的“魚龍會”，邀請戲劇改革家歐陽予倩和洪深、詩人徐志摩、畫家徐悲鴻、小說家郁達夫和京劇界的知名人士周信芳給同學免費上課，在每一次“魚龍會”中，都要演出新編的話劇。田漢將各個文化圈子的文藝思潮帶入自己的南國團體，從而使南國話劇活動全面興盛起來。這樣多元的藝術交流，無疑得益于租界體制下文化市場的成熟和文藝圈子的集中。1927年，田漢和歐陽予倩、徐悲鴻等在上海法租界霞飛路成立“南國社”，在上海公演話劇，將現(xiàn)代話劇的成果逐漸推向廣大的中國。在租界體制下，繁榮壯大的文化市場和現(xiàn)代高效的文化運營模式，使成立于上海的南國社朝著話劇的正規(guī)化演出和話劇的職業(yè)化方向發(fā)展，走上了一條具有專業(yè)化流程的話劇之路。

南國社話劇運動，從1924年《南國》創(chuàng)刊開始到1930年南國社被國民黨查封為止，這期間田漢以其獨特的話劇風格和創(chuàng)造性的話劇實踐，為中國的話劇發(fā)展開創(chuàng)了一片新天地。南國社話劇運動的發(fā)生與發(fā)展離不開田漢個人的才能和領導，但是如果沒有上海租界體制下文化市場的導向和文化圈子的交流，其話劇運動必然會陷入獨木難支的局面，而中國早期的話劇探索也同樣會受到很大影響?？梢?，“南國社的戲劇，告別了漸漸向傳統(tǒng)勢力臣服的文明戲，而開創(chuàng)了富有現(xiàn)代性的中國話劇的嶄新格局”［1］16，這與上海的租界體制存在著密不可分的聯(lián)系。

三、移民城市中流浪漂泊的波西米亞風格

眾所周知，上海是一個移民城市，租界開辟以來，上海憑借獨特魅力吸引著來自全國和全世界的移民。上海租界的獨立性和所擁有的許多特權是移民大量涌入的一個重要原因。“所有中外人士，不論他是華人還是其他‘有約國’外人，一旦進入某一租界，在行政方面便只受該租界當局的管理。外人擁有屬地的行政管理權，這是租界與華界最根本的區(qū)別?！保?］203移民一個最大的特點就是異鄉(xiāng)的漂泊狀態(tài)和身份的自我重構。這些外來人匯集于上海，每個人身上都帶有不同的文化背景和文化傳統(tǒng)，他們在上海感受著現(xiàn)代都市的繁華，也體驗著異鄉(xiāng)漂泊的孤獨。田漢在20世紀20年代所創(chuàng)作的許多話劇都體現(xiàn)了這種漂泊與流浪的主題，其靈魂深處表現(xiàn)的是田漢的生命體驗和對于這種漂泊狀態(tài)藝術感受的波西米亞情結。

波西米亞是捷克的一個地方，因為經常遭受異族的侵害，那里的人便到處流浪。后來，波西米亞人“在近代法國藝術史上指的是那些在生活上豪放不羈、漂泊流浪，在藝術上不守常規(guī)、自由任性的藝術家”［6］326。文學中常把表現(xiàn)流浪之旅、他鄉(xiāng)漂泊主題的作品稱為“波西米亞風格”。田漢從日本歸國后，大部分時間居住于法租界，但都市的繁華表面下掩藏不住道德的虛偽與情感的空虛，這讓他感到人與人之間那種永恒的孤獨和溝通的局限。作為一個湖南的游子，田漢經歷了六年的海外生活后來到了上海，在上海他又經歷了人生最為不幸的打擊：他視為再生父親的舅父易梅園被湖南軍閥殺害，而和自己感情至深的妻子易淑瑜也得重病去世，這時田漢的內心必定是感傷與痛苦的。當經歷了這兩場人生最為痛心的遭遇之后，南國社的顛簸歲月又讓他體味到了人生的艱難。田漢在回憶南國社歲月時說：“我們中間本有不少自稱‘波西米亞人’的一種無政府主義的頹廢傾向，他們也喜歡我的味道，我也為著使戲劇容易實現(xiàn)得真切，每每好寫他們的個性，所以我們中間自自然然就釀成一種特殊的風格”［7］，這種風格就是田漢戲劇展示的以流浪與漂泊為中心的波西米亞風格。田漢對漂泊生涯的感悟和體會讓他把全部情感都投入到話劇中，那些話劇都是田漢自己的心路歷程。面對上海移民城市中交流困難的現(xiàn)實無奈，田漢想逃離，用漂泊的方式來撫平浮躁的心靈，用流浪的姿態(tài)來解圍精神上的困境，從這個意義上說，波西米亞式的漂泊，也是拯救田漢靈魂的靈丹妙藥。

波西米亞式的種種漂泊形態(tài)在田漢的話劇中不斷上演：

《湖上的悲劇》中，如游魂般飄蕩在湖邊的白薇，由于苦苦的等待沒有盼來愛情的圓滿，她沒有選擇回到現(xiàn)實生活，而是以死亡的形式開始更漫長的漂泊。

《南歸》中把漂泊的詩意色彩充分表達出來。劇中的流浪者辛先生一直都在流浪，在姑娘家里短暫停留后，又去尋找他遠方的故鄉(xiāng)和牧羊的姑娘。但當他回去之后，一切已經變樣，他又選擇流浪，當再次來到姑娘家后，卻得知姑娘已許配他人，于是他繼續(xù)向遠方前行。

《古潭的聲音》中美瑛是一個靈魂的不安者，她的死亡與其說她在苦等丈夫不歸而自殺，不如說安定靜寂的生活使她沒有生之興趣。古潭是一個誘惑，它那深邃不可測的無邊與無限如流浪的軌跡一般沒有起點也沒有終點，最后指引著詩人也投向了深潭，他臨死前說：“古潭啊，你是漂泊者的母胎;古潭啊，你是漂泊者的墳墓”。

田漢的波西米亞風格話劇，總是在回歸—流浪、出發(fā)—尋找的模式中前進。漂泊與流浪的意境帶有非常濃厚的象征主義色彩，有時它并不是簡單的對現(xiàn)存生活的厭倦，而是深入到人的心靈和潛意識中的精神基因。來到上海的移民大多是想擺脫舊有的環(huán)境來尋求新的改變與創(chuàng)造，在這樣一個充滿欲望的都市，移民是這“兩種力”矛盾最集中的體現(xiàn)者，在他們身上也最容易產生波西米亞情結。久居上海的異鄉(xiāng)游子田漢對上海產生了陌生感、隔離感，在話劇中田漢用唯美頹廢的藝術方式來呈現(xiàn)自己的孤獨心境、表達自己的生命哲思，他對流浪既有感傷的縹緲迷惑，又有升華的詩意體驗，這種因在上海這座移民城市的流浪所帶來的波西米亞感悟，使獨在異鄉(xiāng)漂泊的田漢在生命體驗上更加契合了現(xiàn)代主義的精神氣質。

四、左翼浪潮中話劇探索的現(xiàn)實主義轉向

在經歷了“中國資本主義發(fā)展的黃金時代”(1911—1919)之后，中國的民族資本主義取得了飛速的發(fā)展，在這一時期，上海的工廠在不斷增長，工人群體也迅速成為這個近代都市最大的社會底層勢力。1919年北京發(fā)起的五四愛國運動，最后是在上海工人的大罷工支援下才演變?yōu)橐粓鋈珖赃\動的。1925年上海爆發(fā)的五卅運動引發(fā)了全國工人的反帝愛國運動，這反映出上海已逐漸成為重要的政治中心城市。

時代的變動、民族的危亡、政治的較量，使不安穩(wěn)、躁動的氣息彌漫于20世紀20年代的整個上海。20世紀20年代的后期，隨著上海與民族主義的意識形態(tài)的結合，它的基本城市文化氛圍已傾向于激進的左派。

在文學方面，20世紀20年代后期隨著工人運動的開展和政治勢力的博弈，文學和政治逐漸交纏在一起，而20世紀20年代前期文學的浪漫主義色彩也讓位于為社會現(xiàn)實服務的功利主義。

上海是一個貧富相差懸殊的城市，是一座“造在地獄上的天堂”，對于上海繁華背后的丑惡，自由背后的壓迫，現(xiàn)代背后的落后，身處其中的田漢自然深有感觸。在人生志向方面，田漢在早期留日時就受身為愛國人士的舅舅易梅園的影響，雖沒有學習政治，但他學習戲劇的一個很大的原因也是因為戲劇具有更大的現(xiàn)實反映能力和影響能力。在田漢20年代的劇作中，對社會的現(xiàn)實投入極大關注便是一顯著特點。

《梵峨璘與薔薇》、《咖啡店之一夜》、《火之跳舞》等劇作，對社會的不平等、革命的浪潮、父母對孩子婚姻的干預、社會強勢集團對弱勢群體的壓迫、上層與下層人的等級差異等現(xiàn)實問題，從藝術的角度進行了思考。

1929年發(fā)表的《一致》標志著田漢劇作向現(xiàn)實主義轉向，在這部話劇中，作者通過講述國王對于民眾愛情的嫉妒而扼殺他們自由這樣一個故事，塑造出領導者“地之子”的形象來帶領被壓迫的大眾反抗。

田漢在1929年寫作的《藝術與藝術家的態(tài)度》表明了他對藝術現(xiàn)實功能的認識：“人類的精神(human spirit)是進化的，而社會上的進化太慢了。藝術知識向前進，是由這個階段跳至別個階段的。所以藝術常常是推進社會的原動力。社會尚未進化到某一個階段時，藝術便早告訴出什么是Should be的了，它是暗示著將來的社會的。”［4］194

1930年左聯(lián)在上海成立，田漢當選為左聯(lián)執(zhí)行委員會七人組之一員。左聯(lián)對作家的創(chuàng)作指導原則是：注重中國當下的現(xiàn)實主義題材并使之和革命主題相聯(lián)系，站在無產階級立場上，以無產階級的世界觀來觀察和描寫現(xiàn)實生活，使用工農大眾所熟悉的大眾化語言進行創(chuàng)作。轉向左翼的田漢在其后創(chuàng)作了一系列話劇，如反映工人斗爭悲劇的《梅雨》(1931)、反映五卅慘案的《顧正紅之死》(1931)、展示九一八事變后普通大眾的覺醒的《水銀燈下》(1934)、展示南洋華人回國抗日之心路歷程的《回春之曲》(1934)等，這些都表明他進一步將目光投注于人民大眾，反映他們的悲歡離合，發(fā)出他們的呼聲。這些劇作雖還時常透露出20年代田漢話劇的現(xiàn)代主義風采，但是實質的精神價值已經偏向于對現(xiàn)實的吶喊和反抗。

上海20年代越來越突出的工人運動與政治文化氛圍，使身處其中的田漢越來越感到焦灼和興奮，他一方面努力保持對以前的現(xiàn)代主義話劇風格的探索，但另一方面也從內心深處逐漸傾向于左翼文藝。在經歷了20年代的猶豫徘徊之后，田漢終于在30年代上海左翼浪潮襲來的時候，毅然選擇了向左轉。

五、結語

田漢是中國現(xiàn)代話劇的開拓者，他天性浪漫多情、自由灑脫，在經歷了西方和日本話劇的影響之后，他努力探求實現(xiàn)話劇藝術形式在中國本土的接受，并以此來實現(xiàn)偉大的藝術夢想。上海是田漢話劇事業(yè)真正的起點和開拓地，他在上海進行的話劇探索活動，得益于上海的現(xiàn)代都市文化和移民城市開放環(huán)境對他的包容和接納，同時也受到時代轉變下上海政治潮流漩渦的影響。在漂泊的人生旅程中，田漢體驗著上海的繁華和喧囂，體察著都市人們的焦灼情感，關注著社會歷史新的變動。20世紀20年代的田漢劇作，我們不能稱之為經典，但是他的矛盾困惑和不懈的藝術探索，卻為后二十年中國話劇的真正成熟開辟了道路，提供了經驗。

［1］ 李永東.租界文化與30年代文學［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2006.

［2］ 楊東平.城市季風——北京和上海的文化精神［M］.北京：東方出版社，1994.

［3］ 田漢.田漢自述［M］.鄭州：大象出版社，2002.

［4］ 田漢.藝術與藝術家的態(tài)度［G］//田漢文集(第14卷).北京：中國戲劇出版社，1987.

［5］ 費成康.中國租界史［M］.上海：上海社會科學院出版社，1991.

［6］ 田漢.我們的自己批判［G］//田漢文集(第14卷).北京：中國戲劇出版社，1983.

［7］ 宋玉珍.關于田漢南國戲劇的再思考［J］.中國現(xiàn)代文學研究叢刊，1998(3).

On the Influence of Shanghai Urban Culture to the Exploration of Tian Han's Drama in the 1920s

YANG Zhan-fu
(School of Liberal Arts，Southwest University，Chongqing 400715，China)

In 1920s，Tian Han returned to China from his overseas study in Japan and began her life in Shanghai，with which his life was tied up with the city of Shanghai.The significant influence that Shanghai urban culture exerted on the exploration of Tian Han's early drama could be probed from the following four aspects:the acceptance of TianHan's experimental drama by the modern urban culture，the launch of Nanguo Club drama campaign in the concession system，the Bohemian style defined by the vagrant life of the immigrants，and the transformation towards reality of drama exploration influenced by the left-wing wave.Tian Han's drama writing and activities in Shanghai also contributed uniquely to the formation of romantic，sentimental and objective style of Chinese early dramas.

Tian Han;drama;urban culture;concession system in China;Bohemian style;Left-Wing Wave

1672-2035(2012)01-0096-05

I206.7

A

2011-12-06

楊占富(1987-)，男，山西朔州人，西南大學文學院在讀研究生。

【責任編輯 馮自變】