馬 杰

(廣西師范學(xué)院 文學(xué)院， 廣西 南寧 530001)

文人畫泛指中國傳統(tǒng)文人、士大夫所作之畫。文人畫的題材多涉及山水、花鳥，畫作之中蘊(yùn)含著文人雅士的情趣，又滲透著他們個(gè)人的生命體驗(yàn)和對于國家民族命運(yùn)的憂思。文人畫注重意境和神韻，不求物象的細(xì)致描摹，而最終達(dá)到“畫外之音”、“畫外之思”的效果，這是最富有中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的畫類，能夠較全面地反映畫家的修養(yǎng)和學(xué)識，對中國的美學(xué)思想影響深遠(yuǎn)。

而汪曾祺在文學(xué)創(chuàng)作中的藝術(shù)表達(dá)和藝術(shù)氣質(zhì)，與中國文人畫的藝術(shù)特質(zhì)緊密相連。他在《兩棲雜述》中說：“我在構(gòu)思一篇小說的時(shí)候，有點(diǎn)像我父親畫畫那樣，先有一團(tuán)情致，一種意向。然后定間架、畫‘花頭’、立枝干、布葉、勾筋……”［1］主干是“情致”與“意向”，花葉則是人物風(fēng)情、世俗掌故、飲食起居等，汪曾祺就這樣用畫面感極強(qiáng)的結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)描寫組織起其小說的散文式結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)追求的不是情感的奔放、情節(jié)的曲折，或者說追求的不是故事本身，而是一種意境，一種像中國文人畫寥寥幾筆就能在閑淡中包含無窮韻味一樣的境界，正所謂“言有盡而意無窮”，“外師造化，中得心源”，這正是中國傳統(tǒng)文人藝術(shù)創(chuàng)作的一貫追求。汪曾祺被稱為“中國最后一個(gè)士大夫”，他長期接觸中國繪畫，其小說無論從形式結(jié)構(gòu)，還是精神氣質(zhì)，都與中國傳統(tǒng)繪畫所一以貫之的理脈相通，尤其是他的成名之作《受戒》，更是有著濃厚的中國文人畫的特色。

《受戒》用篇幅不長的文字給我們展現(xiàn)了一幅平淡清遠(yuǎn)，又不失童真情趣的水墨畫，文中之畫，畫中之思，相互交映，呈現(xiàn)出了“詩中有畫，畫中有詩”的獨(dú)特意境。我們跟隨作者平淡和美的文字，可以感受到的不僅僅是作品中所描繪的恬靜的田園風(fēng)光，明子和小英子的淡淡的愛情，作品更大的魅力在于平淡之中的悠遠(yuǎn)韻味已經(jīng)超出故事本身，“文已盡而意有余”，“畫有盡而意無窮”，這正是汪曾祺作品呈現(xiàn)出的近似于中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神所表達(dá)的極致境界。

一、簡約之風(fēng)

清人沈宗騫說：“萬物之形神不一，以筆勾取，則不無形神畢肖。蓋不靈之筆，但得其形;必能靈變，乃可得其神。能得神，則筆數(shù)愈減而神愈全?！保?］中國文人畫崇尚簡約，力求以最精簡的筆墨來表達(dá)最深遠(yuǎn)的意境，這是與中國傳統(tǒng)的儒家與道家思想緊密聯(lián)系的。《禮記·樂記·樂論篇》中就提出“大樂必易，大禮必簡”的主張，而老子《道德經(jīng)》第二十二章中也指出“少則得，多則惑”?！妒芙洹分兴傅闹袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的精神也就是中國的美學(xué)精神，這都是和中國的哲學(xué)精神相互貫通的。

小說的開頭兩段，只是兩句簡短的文字：

明海出家已經(jīng)四年了。

他是十三歲來的。

明海是誰，他為什么出家，他十三歲去的哪里?開頭的這兩句話向我們提供的信息太簡略了，隨即引發(fā)了我們的許多猜想。作者用最精簡的方法設(shè)置了懸念，而這懸念產(chǎn)生的效果、引出的聯(lián)想要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于這開頭的兩段文字。文人畫中的遠(yuǎn)山近水只是簡筆的勾勒，在或濃或淡、或粗或細(xì)的線條中，可以描出山的巍峨或清秀，水的靈動或平靜，甚至是索性“空白”，雖無筆墨點(diǎn)染，但山也在，水亦在，“不著一字，盡得風(fēng)流”。

《受戒》中的簡約突出地表現(xiàn)在人物對話的設(shè)置上。作者用極盡簡練的文字展現(xiàn)出了人物的風(fēng)貌：

“是你要到荸薺庵當(dāng)和尚嗎?”

明子點(diǎn)點(diǎn)頭。

“當(dāng)和尚要燒戒疤嘔!你不怕?”

明子不知道怎么回答，就含含糊糊地?fù)u了搖頭。

“你叫什么?”

“明海?！?/p>

“在家的時(shí)候?”

“叫明子?！?/p>

“明子!我叫小英子!我們是鄰居。我家挨著荸薺庵?！o你!”

小英子把吃剩的半個(gè)蓮蓬扔給明海，小明子就剝開蓮蓬殼，一顆一顆吃起來。

大伯一槳一槳地劃著，只聽見船槳撥水的聲音：

“嘩——許! 嘩——許!”

這是文中小英子的第一次出場，在這段簡短的對話中，小英子的性格特點(diǎn)幾近描畫出來了，熱情、活潑，而這正好和明子相對含蓄的性格形成了鮮明的對照，兩個(gè)人的性格都躍然紙上。小明子一顆一顆地吃蓮蓬，大伯一槳一槳地劃著船，作者不需濃墨重彩，只是簡單的幾筆勾勒就把和諧明快的氛圍全然道出，這就像蘇東坡所說的“善畫者畫意不畫形，善詩者道意不道名”，作者力求把握的不是簡單的“畫形”，而是追求著“畫心”。

所謂簡約，不能簡單地理解為越簡越好，因?yàn)椤昂啞笔窍鄬Α胺薄倍?，正所謂“有無相生”，一幅畫面的搭配絕對要考慮到對于繁簡的取舍，應(yīng)繁時(shí)則繁，當(dāng)簡處則簡，也就像一種韻律或節(jié)奏一樣，有起伏，有變化，這樣才能搖曳生姿。文中對于荸薺庵三位師傅的介紹用了大段的筆墨，尤其是對于大師傅仁山和三師傅仁渡的介紹可謂是惟妙惟肖。大師傅仁山，也就是明子的舅舅，在庵里掌管當(dāng)家的職務(wù)，怎樣唱經(jīng)做法，怎樣放債收租，怎樣記賬盤算，都得他一一打點(diǎn);而三師傅仁渡則具有傳奇的色彩，“他不但經(jīng)懺俱通(小廟的和尚能夠拜懺的不多)，而且身懷絕技，會‘飛鐃’”，并且他還會唱小曲，“仁渡一個(gè)人可以唱一夜不重頭”。對于民風(fēng)民俗、故事掌故、奇人異事的描寫可謂是汪曾祺的又一大特色了，這里的“繁”其實(shí)只不過是描繪得更加詳盡，因?yàn)樽髡邔ｉL于此，所以我們看到的并不是繁冗的大段枯燥文字，而是能夠引人入勝，并且增加了文章的厚度和質(zhì)感，這樣就使得繁簡得當(dāng)，給人一種和諧的美感。

二、淡雅之韻

中國的文人畫以白宣為底，淡墨為痕，不求著意、刻畫、巧飾、斧鑿，在平淡和雅之中抒情達(dá)意。筆墨之淡，其實(shí)是心境之淡，是境由心生的自然流露，這是與自然相適應(yīng)之后而得的一份寧靜與安然，這種平淡自然反映的是一種生活的心態(tài)、處世的方式。中國的傳統(tǒng)文人在畫中不僅在追求心靈與自然的高度契合，同時(shí)也在畫中追求著自己精神的自由、人格的獨(dú)立。

唐代張彥遠(yuǎn)主張?jiān)O(shè)色須樸素平淡，“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄飏，不待鉛粉而白，山不待空青而翠……是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣?！保?］作畫無需設(shè)色，純以筆墨便可達(dá)到借物寫心的目的。小說在景色的描繪中有疏淡之氣：

荸薺庵的地勢很好，在一片高地上。這一帶就數(shù)這片地勢高，當(dāng)初建庵的人很會選地方。門前是一條河。門外是一片很大的打谷場。三面都是高大的柳樹。

我們可以看出作者不是濃密地安排景物的設(shè)置，而是注重景觀的空間距離感，形成一種疏遠(yuǎn)之意，這種疏遠(yuǎn)并不是制造凄清，而是使畫面的淡遠(yuǎn)意味全出。又如：

小英子的家像一個(gè)小島，三面都是河，西面有一條小路通到荸薺庵。獨(dú)門獨(dú)戶，島上有六棵大桑樹，夏天都結(jié)大桑椹，三棵結(jié)白的，三棵結(jié)紫的;一個(gè)菜園子，瓜豆蔬菜，四時(shí)不缺。

由這些景物的描寫可見作者對于客觀景物的把握不是全局式的統(tǒng)攝，精心的描畫，而是追求一種平平淡淡的抒寫，這反映出作者的心境是在淡泊之中淘洗過的，所以下筆處盡顯平實(shí)而又不失真切。

明子和小英子的愛情的發(fā)生和發(fā)展如行云流水一般自然平靜，作者沒有刻意強(qiáng)調(diào)二人關(guān)系的發(fā)展，而是在細(xì)微之處、平淡之處見二人的感情：

晚上，他們一起看場?！┧j庵收來的租稻也曬在場上。他們并肩坐在一個(gè)石磙上，聽青蛙打鼓，聽寒蛇唱歌，——這個(gè)地方以為螻蛄叫是蚯蚓叫，而且叫蚯蚓叫“寒蛇”，聽紡紗婆子不停地紡紗，“唦——”，看螢火蟲飛來飛去，看天上的流星。

“呀!我忘了在褲帶上打一個(gè)結(jié)!”小英子說。

這里的人相信，在流星掉下來的時(shí)候在褲帶上打一個(gè)結(jié)，心里想什么好事，就能如愿。

明子和小英子在夏日的夜晚看稻谷，萬籟齊鳴，但兩人卻沒有了什么言語，他們在這時(shí)只需去看天上的星，只需去聽寒蛇的歌、青蛙的鼓，只需用心去感受自然的神秘與深邃。這種場景也許再平易不過，但卻是那么讓人心馳神往，有種絢爛之極歸于平淡，繁華落盡見真情的平雅之美，不顯山露水，真性情卻一語道出，著實(shí)是踏雪無痕，秋水無塵。

三、玄遠(yuǎn)之思

方士庶在《天慵庵隨筆》中說：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間，故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！弊诎兹A先生說中國繪畫的整個(gè)精粹就在這幾句話里?！坝谔斓刂?，別構(gòu)一種靈奇”，這是意在畫外，畫家通過靈動之筆創(chuàng)造出“山川草木，造化自然”，又把曠世的思緒引入其中，有“目送歸鴻，手揮五弦”的超然玄遠(yuǎn)，所以我們在觀畫的同時(shí)也在觀畫外之思。

在《受戒》中，作者引領(lǐng)我們走向的不是簡單的富有風(fēng)情的童年往事，而是用一顆未經(jīng)俗世浸染的童真之心來感受自然和人相契合的那一剎那的永恒，正如英國詩人勃萊克的詩句：“一花一世界，一沙一天國。君掌盛無邊，剎那含永劫”(田漢譯)。作者把思考由藝術(shù)境界通向了哲理境界，這種哲理又是難以名說的，這是“在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境”［4］，亦是在“道”的生命中游走，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”［5］。

她(小英子)挎著一籃子荸薺回去了，在柔軟的田埂上留了一串腳印。明?？粗哪_印，傻了。五個(gè)小小的趾頭，腳掌平平的，腳跟細(xì)細(xì)的，腳弓部分缺了一塊。明子身上有一種從未有過的感覺，他覺得心癢癢的。這一串美麗的腳印把小和尚的心都搞亂了。

“一串腳印”直接觸發(fā)了明子身上“從未有過的感覺”，這種“感覺”有些神秘，一剎那間兩顆心靈在無言之中心心相印，作者并未點(diǎn)明，這像中國畫中的空白和藏境，“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”(笪重光語)。明子由這一串腳印仿佛看到了小英子的雙眸，聽到了她的心跳，這短暫一刻的微妙情愫似乎正駛向無限浩茫的永恒，作者在筆尖流露出的片刻沉思沉浸著“金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”的欣喜和“三十六陂春水，白頭相見江南”的惆悵，正像中國畫家的用心所在“正在無筆墨處，無筆墨處卻是縹緲天倪，化工的境界(及其筆墨所未到，亦有靈氣空中行)”［4］。

在小說的末尾處，作者點(diǎn)出了所寫的是四十三年前的一個(gè)夢，四十三年前的一個(gè)夢似乎顯得有些遙遠(yuǎn)，但這個(gè)夢又是那么清晰，作者把童年的回憶和歲月的印記都融入在這個(gè)夢中，這個(gè)夢本身可能只是一種難以再追得的悵惘，也可能是一種略帶天真又飽含真誠的希冀，夢也許總是朦朧的，但朦朧不在于故事內(nèi)容本身，而是在平靜之后的若有所思，像宣紙上洇開的淡墨一樣，雖是有一抹微痕，但像煙雨蒙蒙，氤氳開來，你可能永遠(yuǎn)看不到這若有所思之“思”的漫漫邊際在哪里，即便近在咫尺卻有萬里之勢。也許只是作者的無意之筆，卻聯(lián)通了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神和理想，“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”(王夫之語)。

明代畫家李日華在《紫桃軒雜綴》里說：“凡畫有三次第：一曰身之所容。凡置身處，非邃密，即曠朗，水邊林下，多景所湊處是也。二曰目之所矚?；蚱鎰?，或緲迷，泉落云生，帆移鳥去是也。三曰意之所游。目力雖窮，而情脈不斷處是也?！敝袊奈娜水嬍侵貙懸舛p描摹的，“意之所游”，“情脈不斷”正是其追求，而《受戒》恰恰代表了汪曾祺小說中的“文人畫”傾向，這種傾向也許只是“各種藝術(shù)間的平行比較存在于讀者或觀眾個(gè)人的反應(yīng)中，這種比較滿足于描述我們對于兩種藝術(shù)的相似性的感情”［6］，但我更愿相信這種傾向是作者個(gè)人的一種自覺，是在向個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的回歸，是在向中國傳統(tǒng)文化精神的回歸。

《受戒》發(fā)表于1980年，在尋根文學(xué)思潮還未興起之時(shí)，作者就以文化守望者的姿態(tài)登上了文壇，作者在《受戒》中所流露的中國畫的創(chuàng)作精神，其實(shí)都可以歸屬到中國傳統(tǒng)哲學(xué)的精神，這是在朝著民族精神內(nèi)核靠攏，這種精神是被切斷了多年的中國傳統(tǒng)文脈的延繼。同時(shí)，我們還應(yīng)該看到，汪曾祺在小說的抒寫過程之中，亦是知識分子對于個(gè)人、對于本民族的文化精神走向再次體認(rèn)的過程，在這個(gè)過程之中，我們不斷在認(rèn)知，不斷在尋找我們文化的根脈和前行的方向。

［1］汪曾祺.晚翠文談新編［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002.

［2］楊大年.中國歷代畫論采英［M］.南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，江蘇教育出版社，2005.

［3］張彥遠(yuǎn).歷代名畫記［M］.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011.

［4］宗白華.藝境［M］.合肥：安徽教育出版社，2006.

［5］陳鼓應(yīng).莊子今注今譯［M］.北京：中華書局，2009.

［6］勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃倫.文學(xué)理論［M］.劉象愚，等譯.南京：江蘇教育出版社，2005.