馬宇揚

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院， 安徽 蕪湖 241000)

近幾年來，隨著傳統(tǒng)文化復(fù)興風(fēng)潮中“中國風(fēng)”歌曲的流行，中國流行歌詞研究也大幅升溫。但一直以來大陸地區(qū)對于流行歌詞的研究多局限于當(dāng)前大陸和臺灣地區(qū)的國語流行歌詞，對于香港粵語流行歌詞研究明顯不足。就粵語流行歌詞來說，活躍于20世紀(jì)70年代至80年代中期香港粵語流行詞曲發(fā)展上升階段的影視歌曲填詞人黃霑、鄭國江、盧國沾的作品就更鮮為人知了。如果把“中國風(fēng)”定義為有中國古典詩詞特色的現(xiàn)代流行歌詞，那么討論起“中國風(fēng)”，黃霑、鄭國江、盧國沾三位是難以繞過去的。三人正是在頗具中國傳統(tǒng)特色的嶺南文化的浸潤中，粵語流行歌曲催生出的一批集傳統(tǒng)和時代性于一體的杰出詞人。影視歌曲時期的到來使香港粵語歌詞開始進(jìn)入精彩紛呈、蓬勃發(fā)展的新階段。而這一時期的詞作取材豐富，風(fēng)格多變，文學(xué)造詣頗高的當(dāng)推盧國沾。盧國沾的作品師法古人，而能入能出，隨意賦形，凌超前賢，是當(dāng)前泥沙俱下的“中國風(fēng)”歌詞，在學(xué)習(xí)古典詩詞時應(yīng)借鑒和吸收的。

盧國沾，香港著名詞人，畢業(yè)于香港中文大學(xué)。1975年創(chuàng)作歌詞《巫山盟》步入詞壇，活躍于20世紀(jì)70年代中期至80年代中期。80年代初曾發(fā)起“非情歌運動”，2001年獲香港作曲及作詞家協(xié)會(CASH)頒發(fā)的“音樂成就大獎”(終身成就獎)。為香港電視劇《大俠霍元甲》填詞《萬里長城永不倒》廣為人知。下面就其歌詞內(nèi)容和藝術(shù)特色進(jìn)行簡要分析。

一、悲劇精神和兩元沖突表現(xiàn)手法

盧國沾歌詞的一個突出特點就是，大多數(shù)作品中都有強烈的兩元沖突——情感和意志或理想和現(xiàn)實。詞人情感與理想在與意志和現(xiàn)實的沖突中雖進(jìn)行九死不悔的抗?fàn)?，但仍以失敗告終，使歌詞充滿濃郁的悲劇色彩，綻現(xiàn)著悲劇精神，如同中國古代神話夸父逐日、精衛(wèi)填海以及希臘神話普羅米修斯等。盧國沾不是如戲劇或小說那樣通過刻畫人物來表現(xiàn)矛盾沖突，而是用第一人稱內(nèi)心自剖、直白抒情把這種矛盾沖突表現(xiàn)出來。這種沖突撞擊產(chǎn)生的張力由核心向詞表輻射，產(chǎn)生極強的感染力，使悲劇精神愈發(fā)彰顯。如《錦衣衛(wèi)》：

就算披了衣錦/內(nèi)有痛苦在我心/功業(yè)雖誘惑 名利挑引/何須任它鎖困/用血寫上誓盟/誓要獻(xiàn)出下半生/不斷的挫敗 情義消散/內(nèi)心自多愁憤/朋友不愿與我同行/知心一朝變心/哪管知音哪論名分/片刻改了口吻/別了所有舊人/自己不免痛心/孤獨闖血路 沿路凄冷/丈夫慟悲難禁。

這種兩元沖突手法具體多表現(xiàn)為對比反襯法，對比反襯法的運用可以小到詞中個別句子，大到全詞主旨表現(xiàn)。此詞起頭便開門見山，以外在的“衣錦”和內(nèi)心的“痛苦”對比。接著寫全詞主旨血寫“誓盟”，“誓要獻(xiàn)出下半生”和友叛親別的艱險孤獨處境形成對比沖突，最后帶著滿懷難禁的慟悲，仍執(zhí)著追求，凄清中“獨闖血路”。通過沖突和對比反襯之法，渲染悲劇色彩，把悲劇精神展現(xiàn)得淋漓盡致。

二、直率、自白抒情和詞旨豐富多義

中國古典詩歌和西方詩歌的一個明顯差異就是：前者向來注重含蓄委婉、借景抒情，而后者多是坦率自白、直抒胸臆。這類直白式抒情的詩歌不憑借景物的杠桿，要想寫得好，達(dá)到情感力量上的震撼效果，需要作者以真摯濃烈的情感作基礎(chǔ)，否則容易氣力乏弱、蒼白膚淺。梁啟超對這類抒情方式予以高度贊揚：“凡這一類都是情感突變，一燒燒到‘白熱度’，便一毫不隱瞞，一毫不修飾。照那情感的原樣子，迸裂到字句上……這類文學(xué)，真是和那作者的生命分劈不開?！辽僖彩钱?dāng)他作出這幾句話那一秒鐘時候，語句和生命是迸合為一。這種生命是要親歷其境的人自己創(chuàng)造，別人斷乎不能替代……所以這一類我認(rèn)為情感文中之圣。”［1］108中國詩歌中當(dāng)然也不乏此類優(yōu)秀作品，如漢樂府《上邪》、陳子昂《登幽州臺歌》和現(xiàn)代詩人艾青的《我愛這土地》?，F(xiàn)在流行歌詞由于通俗易懂便于記憶的需要，使直抒胸臆的歌詞大行其道，但這類詞要產(chǎn)生佳作，更要具備深厚的文學(xué)造詣。如盧國沾的《易水送別》：

風(fēng)蕭蕭兮易水寒 壯士此去不復(fù)還/要不肩負(fù) 千秋重任/誰人像我 挽此狂瀾/就讓冷風(fēng)吹 哀怨一番/臨岐說誓此去不返/莫為我飲泣 不須頌贊/命運我早知 卻是我揀/風(fēng)里赴道 風(fēng)里踏步/諸君笑語 伴我出關(guān)/風(fēng)里赴道風(fēng)里踏步/鐘鼓變奏 熱我肝膽/男兒為國殉身 男兒為國犧牲/猶如岱宗于世間。

不同于陶淵明《詠荊軻》之氣貫長虹、快意直發(fā)，也不同于駱賓王《于易水送人》之愀愴蒼涼，而是兼容兩詩之風(fēng)格，雄沉悲壯。詞人化身荊軻，直接傾訴易水送別時的心聲，一個孤獨英勇的志士形象傲然現(xiàn)于眼前。

由于影視歌詞創(chuàng)作具有贊頌、總評和代擬的特點，尤其是代擬一類的詞作，歌詞須擬肖劇中人物口吻，表達(dá)人物特定狀況下的情感，對歌詞作者創(chuàng)作上帶有一定的限制性。而一味擬肖劇中人物作詞，又易流于失去自我之真的純粹應(yīng)酬。如何寫好這類“應(yīng)酬詩”呢?應(yīng)酬詩不應(yīng)單純機(jī)械地局限于應(yīng)酬上，而應(yīng)借題發(fā)揮，表達(dá)自己因此觸引產(chǎn)生的真實情感。如王羲之作《蘭亭集序》和王勃作《滕王閣序》，正是應(yīng)酬作品中的杰作。對于應(yīng)酬詩黑格爾有一番精到論述：“如果抒情的藝術(shù)作品不應(yīng)依存于外在的機(jī)緣及其所帶的目的，而應(yīng)作為一個獨立自足的整體而存在，詩人就要把外因只當(dāng)作一種作詩的機(jī)會來利用，來表現(xiàn)他自己，他的情調(diào)，歡樂，哀愁或是思想方式和一般人生觀。所以抒情詩的主體的首要條件就是把實在的內(nèi)容完全吸收到他的自我里去，使它變成自己的東西?！缙愤_(dá)在應(yīng)邀或自動地歌頌一個競賽中的錦標(biāo)手時，他運用題材的方式總是要使他的作品顯得不是為錦標(biāo)手而作的，而是他自己的心情的自然流露?！保?］196盧國沾的這類歌詞正是取劇中事件、情節(jié)或抓取人物心理上與自己的相關(guān)聯(lián)之處，借端發(fā)議，詞中人物的語言、心理和形象正是詞人自己彼時心境和情志的寫照，而這正得力于盧國沾個人豐富的閱歷和文人的敏感。正如盧國沾自己所說：“常有機(jī)會，寫電視劇主題曲。而這些歌詞，通常都不一定要談情說愛，只要不離‘主題’，常可以讓我借‘題’發(fā)揮，寫心中所希望寫的‘真話’，甚至常能代表，執(zhí)筆那時期，對一些事件的觀點?！保?］因此盧國沾詞作的代擬方式和寄寓、自況的特色，又使詞旨呈現(xiàn)出豐富多義性特點。如《又見飛刀》：

懷熱愛獻(xiàn)真心 盡半生未做到/白云朗月 千里芳草帶刀孤客踏世途/曾踏過百千山 萬劫中未敗倒/為誰冷落迫我卻步 滿腔真愛未能吐/又見飛刀 啊……/白光里更顯冷傲/我心底卻有千般百般熱愛 誰明了個中苦惱/寒夜里透火光 愿愛火逐漸高/但無碎木 不見枯草 冷風(fēng)吹入懷抱。

此詞固然可以字面“真愛”“熱愛”而理解為關(guān)于愛情之作，這其實更可以看作是指外在冰冷的現(xiàn)實與內(nèi)在志趣情感的沖突，下面的“寒夜”“火光”也是這沖突雙方的象征。詞人以理想的“火光”對抗漫長無邊的現(xiàn)實之“寒夜”，“但無碎木，不見枯草”，喻指毫無援助與慰藉，正點明前面“孤客”之“孤”，用對比反襯法抒寫出獨行者的孤凄悲涼之感。又如電視劇《少女慈禧》插曲《等》：

愁懷永不散去 寂寞似阻風(fēng)吹/怨風(fēng)不吹眼瞼不動 眼淚竟干不去/熱淚跌倒詩句里 亦令到紙濕少許/我心中干結(jié)如枯葉 卻恨它不能踏碎/我恨 恨再等 等見月兒和露水/我等 等一片云 期望白天旱雷/命運我想抗拒 但愿變改少許/似風(fēng)吹水皺漣漪蕩 也換得心兒醉。

此詞從內(nèi)容和劇中安排需要看，無疑是一首典型的閨怨詞。但盧國沾在此化用傳統(tǒng)詩歌中以男女喻君臣的寫法，借女子的幽怨之情，寫自己含志未申的感觸。他自己也說：“日前在網(wǎng)上見到有網(wǎng)友談?wù)摯烁?，認(rèn)為是情歌。詞自然可以容許有不同的理解和想象。但這詞的原意肯定是寫一種＇受夠了＇的心態(tài)，不甘再為人下，盼有出頭天?！兜取愤@首歌出現(xiàn)在《少女慈喜》第七集的末尾一節(jié)，主角憑歌唱的就是筆者所指的這些思緒。”［4］

三、議論抒情化，寓理于情

自宋代嚴(yán)羽、張戒等人指責(zé)宋人以議論為詩、以理語入詩以來，詩歌中的議論和理語一直為研究者關(guān)注。對嚴(yán)、張觀點遵從者甚眾，當(dāng)然也不乏批評者。清人沈德潛認(rèn)為：“人謂詩主性情不主議論，似也，而又不盡然。試思二《雅》中何處無議論。杜老古詩中，《奉先詠懷》《北征》《八哀》諸作，近體中《蜀相》《詠懷》《諸葛》諸作，純乎議論。但議論須帶情韻以行，勿近傖父面目耳?！保?］553盧國沾的許多歌詞含有追問和體悟，富有哲理色彩，乍看上去近乎議論說理，但細(xì)究下去就會發(fā)現(xiàn)這類歌詞其實是慨嘆抒情，其中議論理語已經(jīng)抒情化，和一般的議論理語有明顯的區(qū)別。如《每當(dāng)變幻時》：

懷緬過去常陶醉，一半樂事，一半令人流淚/夢如人生，快樂永記取，悲苦深刻藏骨髓/韶華去，四季暗中追隨，逝去了的都已逝去/啊……常見明月掛天邊，每當(dāng)變幻時，便知時光去/懷緬過去常陶醉，想到舊事，歡笑面常流淚/夢如人生，試問誰能料，石頭他朝成翡翠/如情侶，你我有心追隨，遇到半點風(fēng)雨便思退/啊……常見紅日照東方，每當(dāng)見夕陽，便知時光去。

詞中不乏議論理語，如詞中有“夢如人生，試問誰能料，石頭他朝成翡翠”的句子，但由于抒情詩的強烈情感，這句子已被抒情化，我們可以明顯感覺到其中詞人熾熱的情感力量。其中的景物也非現(xiàn)實具象，而是具有象征意義的抽象景物，在詞中處于附庸地位。此詞寓理于情，情理交融，很難說這是一首嚴(yán)格的哲理詩。正如謝榛所言：“若江湖游宦羈旅，會晤舟中，其飛揚轗軻，老少悲歡，感時話舊，靡不慨然言情，近於議論，把握信則不失唐體，否則流於宋調(diào)，此寫情難於景也。”［6］1176而盧國沾在此正劍走偏鋒，棄借景抒情方式不用，運用直白、議論等作詩險忌之法，以唱嘆出之，不但情感上打動人心，讀之驚心動魄，也很能發(fā)人深思，造詣高深可見一斑。再如《向日葵》：

誰留意向日葵 已為誰人摘去/此際夕陽殘 殘留在行人淚眼/平日路過 自苦沒時間 匆匆上路 末敢怠慢/容我懺悔 往日自己如路客/更自慚時常對他冷淡/可知我熱情

埋藏了在心間 正為心境有疑難/人在路上 我默然暗自瀏盼 那夕陽難如往昔燦爛/嬌美向日葵 仍然記在心間 最恨憐香者上路難。

初看是一首哲理小品，再細(xì)看其實是一首抒情小調(diào)。路邊“向日葵”象征著詞人“自我”、理想等與外在現(xiàn)實對立的美好事物。這首詞作者剖露內(nèi)心，描寫詞人在理想和現(xiàn)實、自我和社會矛盾之中的掙扎，充滿著詞人對逝去的美好事物的悲傷懺悔之情。香港詞評家黃志華認(rèn)為這是一首“以花喻人”的歌，“其實是典型的情歌”，［7］也自有道理。華茲華斯對這種寓理于情之作的高妙原因作了分析：“詩的目的是真理;這種真理不是個別局部的真理，而是普遍有效的真理;這種真理不是外在的證據(jù)，而是憑借熱情深入人心。”［8］

錢鐘書說：“理之在詩，如水中鹽、蜜中花，體匿性存，無痕有味，現(xiàn)相無相，立說無說，所謂冥合圓顯者也?！保?］231盧國沾也不乏偏重哲理一類的作品，但這類詞仍然無哲理之痕，卻又明顯富含哲理之味。如《太極張三豐》：

風(fēng)中柳絲舒懶腰/幾點絮飛飄呀飄/誰能力抗勁風(fēng)/為何梁木折腰/柳絮卻可輕卸掉/于世上 也知顛沛沒能料/傲然笑 冷觀得失感玄妙/風(fēng)驚雨急自巍立/扁舟也可度狂潮/以柔力撥千斤/淡然隨遇變招/雨后紅日千里耀。

詞以風(fēng)中柳舞起興，由柳絲飛舞引發(fā)聯(lián)想，理喻人生立身處世之道。詞中雖未提及太極拳只字，但全詞又無處不言太極拳，并把太極拳之理升華到人生的層面，賦予了普遍性意義。詞分三章而用起承轉(zhuǎn)合之法，熔議論說理于一爐，表達(dá)自然，氣脈流暢，足見詞人功力之厚、煉意之精。詩中理語須以景物形象表達(dá)，方無枯燥之弊。但這首詞雖開頭也運用景物形象，但整體上卻和蘇軾《題西林壁》和朱熹《觀書有感》有些許差別，因為此詞以含有抒情化的議論說理，使讀者在借景悟理的同時，也感受到詞人胸中熾熱的情感和勃然不可磨滅之氣。從這方面講，這首詞和漢樂府《青青園中葵》一詩頗為相類，正如蕭滌非評此詩曰：“感物興懷，臨流嘆逝，理語亦情語也”［10］79。

四、取神煉意，點染景物

當(dāng)前流行歌曲詞壇上學(xué)習(xí)古典詩詞之風(fēng)盛行，那么怎樣才能做到古為今用，融古入今呢?古人常言煉字句不如煉意格。有些作品很難辨別是否借鑒過前人之作，因為其中不見相關(guān)字句、意象，而究其旨趣風(fēng)神則相近類?；蚴菐熈?xí)已達(dá)取神遺貌、能入能出之境;或是高才卓識自有通合古今者。如盧國沾的代表作《大地恩情》：

河水彎又彎 冷然說憂患/別我鄉(xiāng)里時 眼淚一串濕衣衫/人于天地中 似螻蟻千萬/獨我苦笑離群 當(dāng)日抑憤郁心間/若有輕舟強渡 有朝必定再返/水漲水退 難免起落數(shù)番/大地倚在河畔 水聲輕說變幻/夢里依稀 滿地青翠/但我鬢上已斑斑。

登高騁懷，臨水思嘆，歷來不乏佳作，如《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·河廣》：“誰謂河廣?一葦杭之。誰謂宋遠(yuǎn)?跂予望之。誰謂河廣?曾不容刀。誰謂宋遠(yuǎn)?曾不崇朝?！庇秩鐫h樂府《巫山高》：“巫山高，高以大;淮水深，難以逝。我欲東歸，害梁不為?我集無高曳，水何湯湯回回。臨水遠(yuǎn)望，泣下沾衣。遠(yuǎn)道之人心思?xì)w，謂之何!”“悲歌以當(dāng)泣，遠(yuǎn)望以當(dāng)歸”，《大地恩情》中詞人在岸邊望著流逝的河水思鄉(xiāng)之情油然升起，其中也融入了對人生的沉思、對時間滄桑變幻的慨嘆。大地靜默，亙古如斯;河水無盡地流逝著，水聲永不停息，以這種永恒來照鑒人世的變遷，境象闊大闃遠(yuǎn)。后兩句以睡夢里模糊記憶中故鄉(xiāng)“滿地青翠”和如今現(xiàn)實中自己兩鬢斑斑作對比來寫歲月滄桑、流年變幻和對故鄉(xiāng)的思念。此歌詞簡短精致，不僅有《巫山高》之濃摯鄉(xiāng)情，而且更多了一種遷逝之悲，使全詞染上深沉的感傷色彩，雄沉蒼涼。相比于其他作品，這首詞表達(dá)上也略微含蓄，但強烈的情感在含蓄控制的壓力下，產(chǎn)生更大的反彈力，形成挽弓將滿之勢，正如王夫之稱頌李白：“太白樂府歌行，則傾囊而出耳。如射者引弓極滿，或即發(fā)矢，或遲審久之，能忍不能忍，其力之大小可知矣。”［11］10《大地恩情》正是將王粲《登樓》之愁懷、杜甫《登高》之氣勢俱融于詞中，體現(xiàn)出盧氏以情運辭，以氣行文的特色。

取神遺貌，體現(xiàn)自我的一個重要表現(xiàn)就是在意象景物的運用上。強烈深刻的情感使盧國沾作品往往采用直白噴發(fā)式的抒情，而很少注重景物的描寫和畫面的勾勒。正如清人孫枝蔚《楓橋》一詩所言：“依舊鐘聲夜半過，誰如張繼善吟哦?老夫獨少詩中畫，始覺平生怨憤多”。盧氏這種歌詞如此的表達(dá)方式，也同樣主要是怨憤之類的感情多而強烈之故。但這并不意味著寫景非盧國沾所擅。盧國沾詞中的景物雖少，但分量卻極重，常著墨一點而境象全出。《思鄉(xiāng)愁》全篇寫景部分只簡單用了“家里樹木，家里河流，往日有田園，千里稻飄香”，僅用概念性的“樹木”“河流”，以“家里”冠之，和后面兩句共同組成一組排比氣勢很強的句子，思鄉(xiāng)之情溢滿全詞。此即陸時雍所謂“善道景者，絕去形容，略加點綴，即真相顯然，生韻亦流動矣”。［12］1416再如《歸途》：

遠(yuǎn)山仍然倚夕陽 風(fēng)冷隨山蕩/這一處是我的村莊 野草綠帶黃/記得兒時捉迷藏 嘻戲隨山蕩/正當(dāng)少艾遠(yuǎn)走他方 置身塵網(wǎng)/過去十?dāng)?shù)載 人難免在流浪/歸家路向已經(jīng)半遺忘/年年都盼望 決定要歸去/年年在信內(nèi)照講/已經(jīng)望見枯樹旁 一對老人在倚望/我的眼淚已不禁地流/野草低頭合唱。

詞人在篇首簡單刻畫出一幅悲涼的場景后，展開抒情。詞中的“枯樹”是象征父母枯干的望眼，也喻示著韶光的流逝、歲月的變遷?！翱輼渑浴比齻€字正見盧氏用詞錘煉之力，整句構(gòu)成的意象十分鮮明，乃全詞點睛之筆?？梢姳R氏并非拙于借景抒情，而是于此已臻化境，必要處三筆兩點即可振起全篇。結(jié)尾“我的眼淚已不禁地流∕野草低頭合唱”，“野草”是為游子歸來點頭頷許，是為家人團(tuán)聚唱的贊歌，還是如“大地倚在河畔，水聲輕說變幻”一樣雖有知而無情，依舊默然唱著變幻之曲呢?以景作結(jié)，收筆含蓄，韻味悠長，反復(fù)讀之，則字字泣血，句句斷腸。

魏晉以來，標(biāo)尚清雅的玄學(xué)思想，使詩歌在傳統(tǒng)詩學(xué)“主情”的思想外別開一途。六朝時期的詩歌開始關(guān)注意象間的聯(lián)系，有意識地勾勒畫面，逐漸營造意境。而這種思想風(fēng)氣延續(xù)下去，使景物在詩歌中所占的比例增多，地位偏重。這類作品的特點是主體情感隱匿于物象和意境之后。其負(fù)面影響是，過于注重畫面的勾勒和意境的營造，推崇“詩中有畫”的詩學(xué)觀念，久之致使詩歌內(nèi)容的偏狹和情感的薄弱單一。吳喬在《圍爐詩話》中對此大加撻伐：“古詩多言情，后世之詩多言景……至唐末而有清空如畫之說，絕無關(guān)性情，畫也，非詩也?！保?3］4781985年1月，香港詞人林夕在《九流十家集談》中對詞人林振強“用動詞力求反其常用習(xí)慣”，“多凄美、多具象”的畫面而“沒有進(jìn)一步象征意”的意象提出批評：“這類‘以景見情’、‘融情入景’顯然是一種公式化技巧，但同時也是批評家一種方便，一種錯覺，景與情關(guān)系過于疏離，情又如何得見?”［14］盧國沾陶熔古人，獨取意格精神，自著偉詞，所以我們在盧氏詞作中很少見到典型性古典意象。而在臺灣詞人瓊瑤詞作中，典型性古典意象則頻繁出現(xiàn)，如《在水一方》、《青青河邊草》、《一簾幽夢》等。典型性意象可以傳達(dá)一種或者幾種固定情感，雖抒情達(dá)意簡潔方便，但也已開敷衍、應(yīng)制之門徑。瓊瑤這類作品雖美其名曰富有古典意蘊，借景抒情，實則是情感上的不足和局限。又如香港詞人潘偉源的《寂靜深秋》：

遠(yuǎn)山近水也依舊 浪花相送輕舟/風(fēng)花雪月已拋腦后書信難將心事透/滿山暮色里等候 落花堆滿深秋/枯枝老樹怕春過后 人面比那秋菊瘦/我無言獨看波濤萬里流 濤濤江水似恨愁/無奈愛亦心中透 夢想秋過后 幾多悲哀再沒有。

這首歌詞即是用典型性古典景物和畫面，堆積出淡淡的哀愁。但瓊瑤和潘偉源的這類詞在用語和抒情上比較順暢，并沒有淪為剪切拼湊、無病呻吟、故弄玄虛一類的文字游戲。詩以情為本，取意格風(fēng)神者為上，煉字句者次之。既不能汲前賢佳作之神，又不能煉鑄鮮明之意，而以拾人牙慧為務(wù)，堆砌古典意象，所謂“七寶樓臺，拆碎不成片段”者又等而下之。這也是當(dāng)前“中國風(fēng)”流行歌詞應(yīng)該規(guī)避的一個方面，免蹈明七子“文秀木偶”之舊轍。

盧國沾不僅有“詞壇圣手”之譽，也有詞壇“變色龍”之稱。填詞生涯十余年中，他不停地嘗試多種題材，追求風(fēng)格上的創(chuàng)新，但仍自成一派，不失盧氏詞風(fēng)。這種不斷改變，追求自我突破正是盧國沾填詞游刃有余、隨意賦形、已臻化境的表現(xiàn)。他的詞作內(nèi)容上也總是映現(xiàn)著理想與現(xiàn)實的矛盾、情和理的沖突。其作品主情尚理，“得意而忘象”，波瀾壯闊，筆力千鈞，在中國詩詞主含蓄蘊藉的傳統(tǒng)外，達(dá)到了新的高度。濃郁真摯的情感和深刻的人生體悟，使他在表達(dá)情志之時，多采用第一人稱或代擬第一人稱角度直吐心曲，而很少對景物進(jìn)行細(xì)致描繪和借景抒情，并真正做到使景而不役于景。盧氏詞作，即使寫情類，其中也不乏哲思體悟，并且二者融會化合，毫無突兀之感;在哲理類作品中也不是枯燥的玄思和說教，而是飽含深情、寓理于情。盧氏大部分詞作情濃辭切，以表現(xiàn)執(zhí)著追求和不屈抗?fàn)帪橹鳎棺髌房傮w上顯得氣骨凜然或雄沉悲涼，有歷史人生的厚重感;不僅散發(fā)著有普遍感染力的悲劇魅力，也具有陽剛崇高之美，同時也閃爍著洞察體悟的理性光芒。曾師習(xí)盧國沾的詞人林夕評曰：“盧氏歌詞則有返璞歸真之勢，論其情歌則可能變成愛情問題分析，……只因盧國沾已不再依戀于匠氣迫人的階段，升華到真璞的境界。”［14］

［1］梁啟超.中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感［G］//飲冰室合集(第4冊).北京：中華書局，1989.

［2］黑格爾.美學(xué)［M］.朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1981.

［3］盧國沾談文化商品與歌詞(4)［DB/OL］.http：//blog.chinaunix.net/uid －20375883 － id －1960166.html.

［4］盧國沾作品拾遺：《等》(《少女慈喜》插曲)［DB/OL］.http：//blog.chinaunix.net/uid －20375883 － id －1960178.html.

［5］沈德潛.說詩晬語［G］//清詩話.上海：上海古籍出版社，1979.

［6］謝榛.四溟詩話［G］//歷代詩話續(xù)編.上海：上海古籍出版社，1983.

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