張香琪

(太原師范學(xué)院 文學(xué)院， 山西 太原 030012)

書法是中國(guó)文化的精髓，它以中國(guó)傳統(tǒng)的毛筆為工具，以漢字為書寫對(duì)象，表情達(dá)意、愉情悅性，是中國(guó)傳統(tǒng)文人學(xué)者必備的文化素養(yǎng)與技能?？v觀民國(guó)書法家，以行書聞名者比比皆是，張謇、王同愈、葉恭綽、柳亞子、繆荃孫等都堪稱行書大家，但民國(guó)第一行書大家的美譽(yù)則非魯迅先生莫屬。

在1961年為紀(jì)念魯迅先生誕辰80周年而出版的《魯迅詩(shī)稿》序言中，郭沫若先生對(duì)魯迅先生的書法有幾句十分精辟的評(píng)語(yǔ)：“魯迅先生亦無(wú)心作書家，所遺手跡，自成風(fēng)格。融冶篆隸于一爐，聽任心腕之交應(yīng)，樸質(zhì)而不拘攣，灑脫而有法度。遠(yuǎn)逾宋唐，直攀魏晉。世人寶之，非因人而貴也。”［1］郭沫若先生的這一評(píng)價(jià)言簡(jiǎn)而意賅，點(diǎn)出了魯迅先生書法的特質(zhì)。書法對(duì)魯迅先生只是一樁文人余事，盡管先生不以書名聞世，但其書法卻有著一般書者所沒(méi)有的功力與修養(yǎng)。

一、魯迅先生學(xué)書經(jīng)歷及書法風(fēng)格之形成

從影印的《魯迅詩(shī)稿》來(lái)看，1920年前后是先生的書法風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要階段。1920年之前的作品具有典型的帖學(xué)的特征，結(jié)體瘦長(zhǎng)、筆法內(nèi)揠、字型嚴(yán)緊秀雅。1920年之后的書作筆法逐漸走向外拓、字體也更為肅散、寬博、沉雄，比原先秀麗端莊的帖學(xué)書法更具神韻和豐采。這一書法風(fēng)格上的變化與先生學(xué)書歷程密切相關(guān)。

對(duì)于封建士大夫家庭，書法是家庭成員的必修課程。魯迅先生的祖父周福清為晚清翰林，文化功底深厚，其書法飄逸俊雅，承王右軍一路，并摻宋人筆意;父親周伯宜，會(huì)稽秀才，雖然寫的是館閣體，卻也功夫深厚、工整圓潤(rùn)。從叔祖周玉田，為魯迅先生的啟蒙老師，書法功底極深，同時(shí)治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，重視基本功訓(xùn)練，他要求魯迅從描紅入手，講究用筆的提按頓挫、一絲不茍。魯迅先生的曾祖母戴氏也粗通書道，在祖父、父親去世之后，對(duì)魯迅的書寫也起著潛移默化的教育作用。由此看來(lái)，魯迅先生幼年的毛筆書寫有相當(dāng)堅(jiān)實(shí)深厚的基礎(chǔ)。

王觀泉《魯迅年譜》載，魯迅七歲上私塾，十二歲入三味書屋，授業(yè)嚴(yán)師壽鏡吾書畫修養(yǎng)很高，其書法方正豁達(dá)，氣勢(shì)雄健，不僅兼容顏、柳，且摻有宋人筆意，紹興塔子橋堍跨街戲臺(tái)至今仍有其書寫的匾額存世。先生于三味書屋讀書時(shí)抄錄的《二樹山人寫梅歌》，雖點(diǎn)畫間尚稚氣未脫，卻是筆筆中鋒、中矩中式，筆致端莊、秀雅工整，初看，與元明間刻寫的印本不差上下。三味書屋學(xué)習(xí)期間，先生還花了大量時(shí)間整本整部認(rèn)真抄寫了《康熙字典》、《說(shuō)文解字》、《茶經(jīng)》、《地學(xué)概說(shuō)》、《小學(xué)入門》等書本和講義。少年時(shí)代的深入用功、取法高明以及大量規(guī)范的抄寫實(shí)踐，使他掌握并能得心應(yīng)手地使用豐富的書法運(yùn)筆方法，為先生的毛筆書寫奠定了堅(jiān)實(shí)的帖學(xué)基礎(chǔ)。

留日期間，魯迅先生師從章太炎。章先生是當(dāng)之無(wú)愧的國(guó)學(xué)大師，其書法名動(dòng)天下，他專門為魯迅等人講許慎的《說(shuō)文解字》和金石學(xué)，剖析漢字的成因、書法的源流，使魯迅先生對(duì)書道既知其然，且知其所以然。這種學(xué)習(xí)對(duì)魯迅先生以后的書法觀及書寫產(chǎn)生了很大的影響。

出于對(duì)書法的興趣，以及研究古文化的需要，歸國(guó)后，除讀書寫作外，魯迅先生于金石書畫、漢畫像石、古錢幣、古磚硯、木刻版畫等方面的收藏皆有所嗜，尤其是在金石碑拓的研究和收藏上，更是不計(jì)工本、不遺余力。憑借深厚的國(guó)學(xué)基礎(chǔ)、鑒賞能力和持之以恒的毅力，先生去粗取精、去偽存真，收集歷朝各類金石拓片等4 000余種，5 000余件。在收集、鑒藏的過(guò)程中，他涉獵了各家各派的書風(fēng)，對(duì)碑帖研究更加深入，極大地拓寬了書法視野。《魯迅輯校石刻手稿》三函十八卷，近800種銘刻，篆、隸、正、楷、行，諸體皆工，一絲不茍。在抄錄過(guò)程中，魯迅對(duì)看到的各種摩勒上石的歷代書法代表作品進(jìn)行了大量的臨寫描摹。上自周秦兩漢古籀篆，下至六朝南北碑，魯迅無(wú)所不習(xí)，多者臨數(shù)十遍?！秴群啊ぷ孕颉分袑懙疆?dāng)時(shí)住在北京紹興會(huì)館時(shí)，“許多年，我便寓在這屋里鈔古碑?？椭猩儆腥藖?lái)，古碑中也遇不到什么問(wèn)題和主義”［2］440，連大年三十都“夜獨(dú)坐錄碑，殊無(wú)換歲之感”。許壽裳在《魯迅先生年譜》中載：“先生著譯之外，復(fù)勤于纂輯古書，抄錄古碑，書寫均極精美?！保?］195魯迅先生抄碑的目的是為了整理古籍，但投身碑海書山，遍臨諸碑的精心研究，客觀上促進(jìn)了他在書法上海納百川，帶來(lái)了他書藝的提升和個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的形成。我們看先生的作品，時(shí)常會(huì)將一兩個(gè)篆隸意味的字摻雜于行書之中，卻又能渾然一體，趣味橫生，其根源即在于此。

二、魯迅先生之書法觀

在1927年送給朋友的手抄司馬相如《大人賦》中先生曾說(shuō)過(guò)這樣一段話：“不要因?yàn)槲覍懙淖植辉趺春每淳驼f(shuō)字不好，因?yàn)槲铱催^(guò)許多碑帖，寫出來(lái)的字沒(méi)有什么毛病?！保?］273這是先生對(duì)于自己的書法的自評(píng)，謙虛中帶有自信，這段話從一個(gè)側(cè)面表明了先生的書法觀：字貴在“沒(méi)有什么毛病”而不是“好看”;字“沒(méi)有毛病”主要在于“看過(guò)很多碑帖”。在先生看來(lái)，字型只是書法評(píng)價(jià)體系中的一個(gè)因素，書法作品的品評(píng)不能簡(jiǎn)單地以字型的美觀與否作判斷標(biāo)尺;同時(shí)他又認(rèn)為各類碑帖是書法學(xué)習(xí)過(guò)程中的重要師承，強(qiáng)調(diào)博采眾家之長(zhǎng)才是形成書家獨(dú)特風(fēng)格的基礎(chǔ)，唯其如此才能寫出雖“不好看”但“沒(méi)有什么毛病”的字來(lái)。

宋代姜夔在《續(xù)書譜·論真書》中提出“真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也”，［5］384對(duì)平正的唐代楷書提出了批評(píng)，指出每一個(gè)漢字書寫都有其真態(tài)?！捌秸笔翘拼瑫叨瘸墒旌髱в幸欢ㄑb飾性的程式化樣態(tài)，字形優(yōu)美、結(jié)構(gòu)優(yōu)雅，但在一定程度上失去了漢字自身的一些特點(diǎn)，漢字象形的天真之美減弱了許多。魯迅先生所說(shuō)“不好看”但“沒(méi)有什么毛病”的字，是對(duì)姜夔“字之真態(tài)”的一種追求?！昂每础闭f(shuō)的是書作之外在結(jié)構(gòu)樣式，“沒(méi)有毛病”講的是結(jié)構(gòu)的出處。也就是說(shuō)，魯迅先生在書法美的認(rèn)識(shí)上是將字的傳承性置于其外在形式感之上的，傳承性使他所寫每個(gè)字無(wú)論“好看”與否都“沒(méi)有什么毛病”。

從另一層面來(lái)看，“不好看”與“沒(méi)有什么毛病”的關(guān)系也可以理解為結(jié)構(gòu)形式與線條質(zhì)感的關(guān)系，實(shí)際上就是內(nèi)容與形式的關(guān)系?？鬃诱f(shuō)：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”。盡管“文”這個(gè)概念在《論語(yǔ)》中的含義是寬泛的、多樣的，但它包含有感性形式美的意義，指的是與生活美有關(guān)的感性文飾或文采，它同審美相關(guān)，也就是說(shuō)沒(méi)有“文”就沒(méi)有美?！百|(zhì)”與“文”相對(duì)，指的是人或藝術(shù)等內(nèi)在固有的、堅(jiān)定的倫理品質(zhì)與美的內(nèi)容。就藝術(shù)作品而論，“文”與“質(zhì)”的關(guān)系可以理解為內(nèi)容與形式的關(guān)系。在孔子看來(lái)“文”與“質(zhì)”存在“文勝質(zhì)則史，質(zhì)勝文則野”這樣一種關(guān)系，“史”可以理解為“虛華無(wú)實(shí)”、“多飾少實(shí)”的意思。中國(guó)歷來(lái)對(duì)文藝要求“文”、“質(zhì)”的統(tǒng)一，而在一定程度上又是重“質(zhì)”的。這種思想在明清易代之際的書壇表現(xiàn)尤為突出。傅山的創(chuàng)作實(shí)踐以及他提出的“寧拙勿巧、寧丑勿媚、寧支離勿輕滑、寧直率勿安排”的“四寧四勿”之理論、以鄭板橋?yàn)榇淼摹皳P(yáng)州八怪”的書畫實(shí)踐無(wú)不反映出重“質(zhì)”的特色。特別是清代碑學(xué)理論興起后，更為這一思想提供了實(shí)踐的依據(jù)。魯迅先生所說(shuō)“不好看”但“沒(méi)有什么毛病”是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“文”與“質(zhì)”關(guān)系問(wèn)題的一種注解，這種書重“質(zhì)”或“質(zhì)”、“文”并重的書法觀應(yīng)該說(shuō)是這一書法審美變化思潮的繼承與發(fā)展，也是當(dāng)時(shí)民國(guó)學(xué)者書家們的一種共識(shí)。陳獨(dú)秀、胡適、郭沫若、沈尹默、劉半農(nóng)、周作人、錢玄同等大學(xué)者盡管都不以書名傳世，但卻都是當(dāng)之無(wú)愧的書法家。他們既有傳統(tǒng)文人的底蘊(yùn)修養(yǎng)，學(xué)養(yǎng)精深，同時(shí)于書法又能碑帖并舉、功力深厚;他們不講究單純從形式上追求書法的視覺沖擊，而是力求從“書心畫也”的角度拓展書法所承載的文化與情感的內(nèi)在功能。他們的書法風(fēng)格代表著當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流，其書法為上世紀(jì)文人的典范，對(duì)當(dāng)時(shí)以及當(dāng)代的書法的發(fā)展走向具有積極的導(dǎo)向作用。

三、魯迅先生之書法實(shí)踐

魯迅先生早年取法歐楷，寫一手端莊清秀的楷書，后來(lái)又對(duì)篆書和隸書進(jìn)行過(guò)深入學(xué)習(xí)。因此，其書寫常以行、篆、隸結(jié)合，從漢魏剛猛沉實(shí)、老健嚴(yán)謹(jǐn)中巧取了簡(jiǎn)妙與俊爽，從唐人碑帖秀媚清雅中化出了巧捷與靈動(dòng)，形成了參透理法、妙合古今、自然多姿的書寫風(fēng)格。

1961年出版的《魯迅詩(shī)稿》收集了魯迅先生1901年至1935年三十多年所作舊詩(shī)手稿，共四十題四十五首，是我們研究魯迅先生書法的十分珍貴的資料。從先生的詩(shī)作來(lái)看，他沒(méi)有李白的疏狂，沒(méi)有杜甫的愁苦，有的是屈原那樣飛揚(yáng)馳騁的想象和綿密深刻的憂思，表現(xiàn)在書寫上，輕靈且速度較快的運(yùn)筆，使得點(diǎn)畫使轉(zhuǎn)自然;剛猛柔綿用筆，產(chǎn)生出一種動(dòng)靜方圓的對(duì)比，形成了先生特有的活潑超逸而又勁挺穩(wěn)健之書法格調(diào)。

中國(guó)書法作為一門藝術(shù)是人表達(dá)情感的一種載體，包括文字內(nèi)容和線條內(nèi)容兩個(gè)部分，文字體現(xiàn)的是作者的學(xué)識(shí)修養(yǎng)，線條反映的是作者的書法藝術(shù)品位與功力。詩(shī)文作為書法的重要內(nèi)容，是人的精神世界藝術(shù)化的一種展示，在傳統(tǒng)的中國(guó)書法創(chuàng)作中，詩(shī)文與書是緊密不可分的一個(gè)整體，它是中國(guó)文人的文化素養(yǎng)全面展示的一種方式。書寫的介入增加了詩(shī)的審美內(nèi)容，豐富了人精神世界的表達(dá)方式，這也是我國(guó)歷代文人雅士?jī)A心于詩(shī)書創(chuàng)作的一個(gè)主要原因。閱讀先生的詩(shī)作手稿，我們看到的是一個(gè)更為立體的魯迅先生。

《送增田涉君歸國(guó)》作于1931年，當(dāng)時(shí)九一八事變爆發(fā)不久，先生寫這樣一首贈(zèng)詩(shī)，表明了他把日本、日本人民與日本軍國(guó)主義嚴(yán)格分開的立場(chǎng)。因此從運(yùn)筆可以看出兩種傾向：一種運(yùn)筆速度較快、筆鋒輕靈，以柔綿的用筆表現(xiàn)對(duì)日本友人的愛;另一種運(yùn)筆生澀、筆鋒剛猛，用遒勁的用筆表達(dá)對(duì)日本軍國(guó)主義者的痛恨。兩種不同的情感以兩種不同的書法語(yǔ)匯來(lái)展示，使書法外在的線條形式與文字內(nèi)容完美結(jié)合，進(jìn)而使情感得到了升華。

1934年所作的《無(wú)題“萬(wàn)家墨面沒(méi)蒿萊”》和1933所作的《無(wú)題“煙水尋常事”》，正值國(guó)民黨反動(dòng)派“文化圍剿”的十年，從運(yùn)筆線條看，以從容樸厚、不疾不滯、鋒芒不露、骨氣內(nèi)含為主調(diào);從字態(tài)看，結(jié)字信馬由韁，寬博蕭散，似乎不計(jì)較每個(gè)點(diǎn)畫的工拙，但卻經(jīng)得起書藝上“工”與“拙”的挑剔?！稛熕畬こＪ隆芬辉?shī)，表面描述作者“煙波釣徒”一樣漂泊不定，連一個(gè)穩(wěn)定的住處都沒(méi)有的生活狀況，實(shí)際反襯出了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，從而對(duì)當(dāng)局統(tǒng)治者進(jìn)行了有力的揭露?！爱?dāng)時(shí)魯迅在上海的白色恐怖下，長(zhǎng)期過(guò)著不安定的生活。好比漁夫在煙水中漂泊，已經(jīng)把它看作平常事了。但當(dāng)這種生活過(guò)得厭倦時(shí)，想找個(gè)比較安定的生活，好比要小船停泊到菰蒲里也不可能?！保?］183這是魯迅對(duì)自己生活的一種反思，是魯迅先生對(duì)自己作為一個(gè)個(gè)體的人在那個(gè)時(shí)代、那個(gè)社會(huì)里生存的一種自問(wèn)式思索，這種思索間接反映了當(dāng)時(shí)黑暗中國(guó)的現(xiàn)實(shí)。從書寫上看，作品點(diǎn)畫狂肆灑脫，線條動(dòng)蕩不安，結(jié)構(gòu)正斜相倚，將他復(fù)雜的心境準(zhǔn)確地表達(dá)了出來(lái)，完成了書法的線條內(nèi)容與文字內(nèi)容完美的統(tǒng)一。

先生的詩(shī)稿，融詩(shī)之情與書之韻于一體，不僅賦予書法詩(shī)的內(nèi)容，以獨(dú)特的文風(fēng)氣韻和真摯的情感，為書法提供了更為深廣的內(nèi)容與審美空間，而且豐富了詩(shī)歌的審美空間，擴(kuò)展了精神世界的表達(dá)方式?！遏斞冈?shī)稿》不僅是我們研究魯迅先生書法以及精神世界的最寶貴資料，同時(shí)為我們當(dāng)今的書家及書法創(chuàng)作發(fā)展開拓了思路。

［1］魯迅.魯迅詩(shī)稿［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1963.

［2］魯迅.吶喊自序［G］//魯迅全集(第1卷).北京：人民文學(xué)出版社，1981.

［3］許壽裳.魯迅先生年譜［G］//許壽裳文集(上卷).上海：百家出版社，2003.

［4］魯迅.魯迅日記［G］//魯迅全集(第15卷).北京：人民文學(xué)出版社，1981.

［5］歷代書法論文集［C］.上海：上海書畫出版社，2002.

［6］周振甫.魯迅詩(shī)歌注［M］.杭州：浙江人民出版社，1980.