譚華

（黔南民族師范學(xué)院中文系，貴州都勻，558000）

20世紀(jì)90年代欲望化敘事及其審美批判

譚華

（黔南民族師范學(xué)院中文系，貴州都勻，558000）

20世紀(jì)90年代欲望化敘事呈現(xiàn)出紛繁駁雜之態(tài)。新寫實(shí)作家將生存欲望鮮明地寫在旗幟上；女性作家將身體欲望凸顯在當(dāng)代文學(xué)中；另類作家將狂歡的欲望推置讀者眼前。在紛繁駁雜、熱鬧喧囂的欲望書寫背后，文學(xué)卻夾雜著審美的不足與自足。

欲望；烏托邦；身體；狂歡

欲望是一個(gè)內(nèi)涵很寬泛的概念，其抽象的意思是指人在欲求不滿的狀態(tài)下，對社會(huì)生活以及人自身的價(jià)值目標(biāo)的渴求。欲望一詞來源于11世紀(jì)末拉丁文desirare，原意是“對缺乏者的抱憾”，具體可指愿望、需求、欲求、性欲、想望等。弗洛伊德認(rèn)為我們生活的世界就是一個(gè)欲望的世界，欲望是人的自然屬性。欲望始終受到力比多能量的驅(qū)使。欲望的對象是缺乏，是無。弗洛伊德認(rèn)為主體可以通過白日夢、藝術(shù)創(chuàng)造等途徑使欲望轉(zhuǎn)移或升華，釋放出力比多能量，從而使欲望平息，也就是說主體可以通過烏托邦想像來轉(zhuǎn)移或升華欲望。凱恩斯認(rèn)為“……人類的需要（need）可能是沒有邊際的，但大體能分作兩種，一種是人們在任何情況下都會(huì)感到必不可缺的絕對需要，另一種是相對意義上的，能使我們超過他人，感到優(yōu)越自尊的那一類需求。第二種需要，即滿足人的優(yōu)越感的需要，很可能永無止境……但絕對的需要不是這樣”。［1］這說明人除了有絕對需要的欲望即“生理欲望”外，還有第二種需要即“非生理的欲望”。第二種欲望對作家而言就是通過對生活欲望的摹寫，實(shí)現(xiàn)主體對生活的超越。

一、生存欲望的復(fù)制與審美想象力的缺失

20世紀(jì)90年代初，劉震云、池莉、方方、劉恒以及由先鋒轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)的余華等作家紛紛對普通人的世俗生活進(jìn)行復(fù)制或臨摹。談戀愛、辦婚禮、過日子、生小孩、洗尿片、訂牛奶、鍋碗瓢盆、扯皮打鬧……“活著”、“過日子”這些最基本的生存欲望成了這些作家共同的書寫主體。池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》、《熱也好冷也好活著就好》、《來來往往》、《小姐你早》等作品，筆觸伸入到武漢市民日常生存的底蘊(yùn)，表現(xiàn)人們在戀愛、結(jié)婚生育、工作與生活等人生階段里的尷尬、無聊、平庸、瑣碎、單調(diào)。劉震云的《一地雞毛》和《單位》以一個(gè)年輕的大學(xué)畢業(yè)生小林為書寫對象，表現(xiàn)了一個(gè)充滿理想的時(shí)代青年怎樣在世俗生活中放逐自己。劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》則書寫了一個(gè)“貧嘴嘎舌”的張大民怎樣過著“幸福生活”。生存空間狹小，生活拮據(jù)，矛盾重重的家庭關(guān)系成了他“幸福生活”的全部內(nèi)容?！敦殹分杏兄靶聦憣?shí)小說”的影子，它隱匿了精神需求，懸置了作家主體的價(jià)值判斷，而向形而下層面不斷挖掘。小說利用張大民的貧嘴，細(xì)致地把一切生活瑣事的卑微與尷尬展現(xiàn)出來。

新寫實(shí)作家寫實(shí)的敘事策略在一定程度上消解了宏大敘事強(qiáng)加在主體身上先驗(yàn)的理念原則和價(jià)值觀念，其筆下的人物也不再充當(dāng)某種時(shí)代或觀念的代言人或傳聲筒。新寫實(shí)作家們用原生態(tài)的生存本相解構(gòu)了國家、民族、階級等一切神圣的原則和精神意志，還原了個(gè)人生存的原始風(fēng)貌，發(fā)現(xiàn)和肯定了個(gè)人的生存欲望。新寫實(shí)作家在肯定個(gè)人生存欲望合理性的同時(shí)，采取了一種復(fù)制生活的方式，而人世與生命則是蕪雜紛繁的，因此任何復(fù)制生存欲望的敘事都是一種單向度的敘事，即使這種敘事策略再怎么精巧，都顯出創(chuàng)作主體視野的逼仄?！斑^度依賴于經(jīng)驗(yàn)的寫作注定是平庸的，它將導(dǎo)致作家們只是躺在現(xiàn)實(shí)或個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的溫床上，使寫作在生活的表象中慵懶地滑行”。［2］因此新寫實(shí)作家刻意表達(dá)欲望真實(shí)的同時(shí)表現(xiàn)出對審美的慵懶和懈怠。

20世紀(jì)前蘇聯(lián)重要的思想家、文藝?yán)碚摷襇·M·巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中提出：“復(fù)調(diào)小說整個(gè)滲透著對話性，小說結(jié)構(gòu)的所有成分之間，都存在著對話關(guān)系”，“在陀思妥耶夫斯基的作品中，沒有終結(jié)的、完成一次論定的語言”，即復(fù)調(diào)敘事具有未終結(jié)的“對話性”。他還認(rèn)為：“眾多的各自獨(dú)立的、不相融合的聲音和意識”組成了“具有充分價(jià)值和不同聲音的”真正的復(fù)調(diào)，這就是復(fù)調(diào)敘事的“多聲部”。［3］援用巴赫金的復(fù)調(diào)理論，從敘事語言來看，池莉、劉恒等新寫實(shí)作家過分注重對生活原生態(tài)客觀真實(shí)的敘述，對日常生活的過程和細(xì)節(jié)的鋪排，導(dǎo)致語言上出現(xiàn)簡單性的重復(fù)，文學(xué)語言僅僅停留在人與生活的簡單對話層面，人與人未展開全面的對話關(guān)系，文學(xué)語言未形成對生活的超驗(yàn)描述。作家的語言幾乎等同于主人公的語言。文學(xué)語言未形成全面對話性、開放性。“文學(xué)語言曾經(jīng)形成且應(yīng)該具有的人性雕刻力、審美表達(dá)力以及話語張力感和個(gè)體超驗(yàn)性，統(tǒng)統(tǒng)消逝殆盡”。［4］從敘事結(jié)構(gòu)來看，池莉等新寫實(shí)作家執(zhí)著于對現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的發(fā)現(xiàn)，寫作視點(diǎn)多停留于當(dāng)下歷史區(qū)間，忽略了對過去和未來區(qū)間人生信息的書寫。在當(dāng)下歷史區(qū)間內(nèi)，池莉等新寫實(shí)作家對諸如婚喪嫁娶、生老病死、吃飯穿衣、柴米油鹽、喜怒哀樂等人生欲望于直線性的散漫鋪排。過去、當(dāng)下、未來歷史區(qū)間內(nèi)的人生信息缺乏顛倒和交錯(cuò)。90年代新寫實(shí)作家在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的時(shí)空中展開敘事的同時(shí)，忽略了對幻想超驗(yàn)時(shí)空中人生信息的發(fā)掘。因此，整個(gè)敘事過程，敘事線條單一，人生意義單調(diào)，敘事視點(diǎn)瑣碎雜沓，結(jié)構(gòu)平面化，使“我們?nèi)狈Χ鄻討B(tài)呈現(xiàn)和立體性構(gòu)思的‘復(fù)調(diào)’文本”。［4］另外，由于新寫實(shí)作家在創(chuàng)作中“烏托邦心態(tài)”（“當(dāng)一種心靈狀態(tài)與它在其中發(fā)生的那種實(shí)在狀態(tài)不相稱的時(shí)候，它就是一種烏托邦心態(tài)……只有那些具有超越現(xiàn)實(shí)的取向的心態(tài)才是烏托邦心態(tài)”。［5］）的缺失，他們往往強(qiáng)調(diào)文本與現(xiàn)實(shí)的同構(gòu)關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文本對現(xiàn)實(shí)“誠與真”的描述，未能遁入幻想的天國進(jìn)行虛構(gòu)敘事，導(dǎo)致作品缺乏對現(xiàn)實(shí)的超越，自然限制了讀者的審美想象力。

90年代以來余華一反早期的先鋒敘事姿態(tài)，一頭跌進(jìn)對苦難人生的寫實(shí)中。這一時(shí)期，余華在長篇小說《活著》、《許三觀賣血記》中始終關(guān)注人是否“活著”。作家在文本中刻意突出生命的種種自然欲望——求生本能、死亡現(xiàn)象、吃喝睡覺、性欲要求等?！痘钪分械母ＹF雖歷經(jīng)多次磨難，但始終隱忍地活著?！对S三觀賣血記》中的許三觀每次賣血過后必吃爆豬肝。兩個(gè)文本中，作者始終潛心于對人生苦難作精細(xì)、逼真的寫實(shí)與玩味，專注于對生命存在欲望的捕捉與表現(xiàn)，而忽略了對生存意義的超越。生存有兩個(gè)基本意義，一是生命存在的證明即人要活著，會(huì)有種種自然欲望。二是如何實(shí)現(xiàn)存在，即活著的價(jià)值與方式。兩個(gè)文本始終凸顯的是生存的第一要義即人要“活著”，并不追問人為什么活著，應(yīng)該怎樣活著。事實(shí)上，這反映出中國傳統(tǒng)的生命價(jià)值觀之于余華的狹隘性。在傳統(tǒng)的生命價(jià)值觀里，老大的國民始終以求生存為己任，以“順其自然”為生存態(tài)度，以低層次簡單的生存為生活理想。所以福貴和許三觀始終有著強(qiáng)烈的求生意志，只要能活著便是“勝利”。在小說《活著》的開頭和結(jié)尾中，福貴都以一種恬淡自守、樂天知命的姿態(tài)出現(xiàn)，這明顯反映出一種“順其自然”的生存態(tài)度。而《許三觀賣血記》中的許三觀每次賣血之后“最近”的人生理想就是吃爆豬肝（作者對此做了非常逼真、極其形象的描寫），這也明顯反映出一種低層次簡單的生活理想。因此，余華傳達(dá)給我們的生命價(jià)值觀是簡單的、單調(diào)的和低層次的。這必然不會(huì)使我們從作品中獲得對生命復(fù)雜的、豐富的和高層次的審美體驗(yàn)與快感。

二、身體欲望的言說與主體精神的留存與放逐

20世紀(jì)90年代，女性文學(xué)作家紛紛將自我的“身體”引入文本。在她們那里，身體成了欲望言說的核心，獲得了本體的意義。

陳染和林白等作家對身體的言說應(yīng)該說是很謹(jǐn)慎的，很節(jié)制的。首先，作家以封閉性的私人生活為唯一的寫作或話語空間，以女性本能欲望為核心，著力書寫女性作為生命個(gè)體的獨(dú)特生存方式。她們的書寫有時(shí)也充滿了肉體的欲望，也未必符合傳統(tǒng)的道德審美價(jià)值規(guī)范，但她們比以往的女作家多了一份真實(shí)，多了一份率真，她們讓我們欣賞到了女性世界的新鮮和深切，體悟到了人性的自然。其次，她們對性愛欲望的書寫有相當(dāng)?shù)墓?jié)制。在涉及性愛關(guān)鍵環(huán)節(jié)上，她們往往用象征的手法，隱晦曲折地傳達(dá)出性愛的體驗(yàn)。如，陳染的《嘴唇里的陽光》，作者用“象征意義的針頭戳入她的上顎”來寫兩性關(guān)系，這就避免了赤裸裸的肉欲展示。在《與往事干杯》中，在男鄰居的誘導(dǎo)下，肖蒙盡情地享受作為一個(gè)女人的最大快樂，作者這樣寫到，她覺得“一只小鳥在她的體內(nèi)鳴叫，叫來了許多許多陽光。那陽光和她的靈魂一起在小鳥的嘴里鳴叫”。作者雖傳達(dá)出性愛的快感，但并非以色情的字眼加以處理。再次，作家在書寫身體的欲望時(shí)，并沒有放棄精神的高標(biāo)?！稘撔砸菔隆分?，雨子的內(nèi)心只想做一件事情，那就是尋找真正的愛情?！尔溗肱c守寡人》中，她的心只能醉于愛情死于愛情。《無處告別》中黛二不會(huì)因?yàn)樯眢w的迎合而放棄心靈的契合。在《與假想心愛者在禁中守望》中寂旖小姐雖然所愛者早已離開她，原有的呼機(jī)號碼早已失去意義，但她仍然一遍一遍默誦那一長串代表著那個(gè)人的數(shù)碼。所以“我一生都在追求高貴而至命的愛”。這種“高貴而至命的愛”不僅包含肉體，更重要的是精神的溝通與慰藉。

然而，陳染和林白等女性作家對身體優(yōu)雅的敞開竟是那樣的短暫與倉促，在“商品拜物教與消費(fèi)主義構(gòu)成社會(huì)的外表”下，“沒有人相信精神生活存在的可能性與必要性”，［6］棉棉、衛(wèi)慧這些“美女”們迅速撕裂了“身體”的完整性，抖落了身體應(yīng)有的“圣潔”外衣。她們反復(fù)把玩著身體器官，在碎片式的身體器官上不斷制造著生理欲望的高潮性快感，在欲望的都市空間內(nèi)，瘋狂地釋放著人的消費(fèi)欲望。與陳染、林白等女性作家的寫作不同，棉棉、衛(wèi)慧等美女作家們，一開始就將自己置身于消費(fèi)社會(huì)中，自覺遵循消費(fèi)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)律令和有償消費(fèi)原則，有意識地迎合大眾的審美趣味，進(jìn)行創(chuàng)作。而其時(shí)的大眾審美趣味未必健康、純正。因此她們的創(chuàng)作看似大膽，實(shí)際上是一種投其所好的寫作，作家在寫作中不僅缺乏主體精神的參與，而且未能對女性主義文學(xué)與生俱來的“主體的自主目標(biāo)”進(jìn)行建構(gòu)。棉棉、衛(wèi)慧等美女作家的作品無法像陳染、林白那樣實(shí)現(xiàn)肉體和靈魂的完美結(jié)合。

三、欲望的狂歡與民主精神的建構(gòu)

20世紀(jì)90年代文壇是欲望泛濫的舞臺，其表征之一就是欲望走向狂歡化。引領(lǐng)這一風(fēng)潮的是文壇另類和文壇高手——王朔、王小波。他們以睿智、戲謔、調(diào)侃、幽默的書寫解構(gòu)和顛覆傳統(tǒng)作家骨子里的正經(jīng)、規(guī)矩、優(yōu)雅、嚴(yán)肅與崇高，在文壇上擺出了一桌精神狂歡的盛宴。王朔的《頑主》、《癡人》、《一點(diǎn)正經(jīng)也沒有》、《千萬別把我當(dāng)人》、《玩的就是心跳》、《我是你爸爸》、《動(dòng)物兇猛》、《過把癮就死》，王小波的《黃金時(shí)代》、《白銀時(shí)代》、《青銅時(shí)代》等，以調(diào)侃幽默的寫作姿態(tài)，以夸張怪誕的形象，以尋常奇異的語言，組織成一次精神狂歡的派對。

王朔和王小波在文本中主要通過“釋放”來實(shí)現(xiàn)對欲望的表達(dá)。以《頑主》為例，作品中無業(yè)青年于觀、楊重、馬青成立三T公司，通過替人解難，替人解悶，替人受過，以求欲望釋放帶來的快感。王小波的作品則通過互相拆臺，游戲打罵，惡作劇，“甘心受難”，性愛游戲等方式，滿足其對歷史解構(gòu)的欲望。這些欲望的具體表現(xiàn)形式，只處在文本的表層，只不過是作家狂歡化敘事的道具。而欲望狂歡的內(nèi)里卻體現(xiàn)著一種“民主精神”。

巴赫金在《拉伯雷研究》中提出：“與官方節(jié)日相對立，狂歡節(jié)仿佛是慶賀暫時(shí)擺脫占統(tǒng)治地位的真理和現(xiàn)有的制度，慶賀暫時(shí)取消一切等級關(guān)系、特權(quán)、規(guī)范和禁令……在狂歡節(jié)上大家平等。在這里，在狂歡節(jié)廣場上，支配一切的是人們之間不拘形跡地自由接觸的特形式，而在日常的，即非狂歡節(jié)的生活中，人們被不可逾越的等級、財(cái)產(chǎn)、職位、家庭和年齡差異的屏障所分割開來?！保?］我們可以運(yùn)用巴赫金的狂歡化理論對王朔和王小波的作品進(jìn)行闡釋。狂歡節(jié)實(shí)現(xiàn)的方式是在狂歡節(jié)廣場上，民眾帶上各式道具，盡情表演。狂歡節(jié)所確認(rèn)的則是一種自由、平等的民主精神。王小波的作品是一個(gè)古怪離奇的奇幻世界，許多環(huán)境景物以及人物言行描寫都超越了一般現(xiàn)實(shí)主義的框架，走向了無盡的趣味想象空間。這些怪誕的環(huán)境景物和人物言行，就如同狂歡節(jié)上狂歡劇中特意搭建布置的舞臺背景和道具，顯眼夸張，不拘一格，充滿了戲謔精神和喜劇效果。但其實(shí)現(xiàn)的是對“文革”時(shí)代及當(dāng)下社會(huì)等級秩序、人性虛偽的顛覆和解構(gòu)。因此他們的作品在看似荒誕的背后彰顯著嚴(yán)肅的理性精神，在夸張怪誕中表達(dá)著一種民主精神。

王朔和王小波對欲望的書寫既尋常又奇異，既在情理之中又出乎情理之外，既有些陌生又為我們所熟知。如王小波作品中的王二系列，他們雖然年齡不同，身份各異，但都有一個(gè)共同的特征。他們都生活在經(jīng)驗(yàn)的世界中，都飽受經(jīng)驗(yàn)世界的物欲、性欲、權(quán)欲等對人性的壓抑。他們總是深入到生活的肌理，以“整蠱”的方式對抗經(jīng)驗(yàn)欲望的強(qiáng)大和嚴(yán)肅，實(shí)現(xiàn)對自由、民主、平等等精神的追尋。所以王二形象系列讓我們感到既親切又陌生。因?yàn)樗麄兩钤谑浪子?，又游離世俗欲望之外。王朔和王小波對欲望的書寫方式既不同于池莉等新寫實(shí)作家對世俗欲望的簡單復(fù)制，又沒有完全顛覆我們民族特有的生存經(jīng)驗(yàn)。王朔和王小波的欲望書寫既不失生活的真實(shí)，又充分發(fā)揮了作家主體的想象與睿智，在尋常中制造陌生，在有趣中顯露清醒。因此，王朔和王小波的文本在經(jīng)驗(yàn)的欲望世界中為讀者提供了閱讀的新鮮與詩意，完成了欲望的狂歡與民主精神的張力構(gòu)建。

重置1990年文學(xué)發(fā)展區(qū)間，我們不難發(fā)現(xiàn)，90年代欲望化敘事及其審美存在著諸多的不足與自足。其自足表現(xiàn)為：新寫實(shí)作家重新肯定了現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期即有的世俗欲望的合理性，陳染、林白、棉棉、衛(wèi)慧們等再次將生命的感性經(jīng)驗(yàn)推置讀者的眼前，王朔、王小波則經(jīng)由欲望的狂歡完成了對民主精神的建構(gòu)。其不足表現(xiàn)為：新寫實(shí)作家熱衷于對現(xiàn)實(shí)表象和世俗欲望的簡單認(rèn)同和推崇，棉棉、衛(wèi)慧等美女作家放縱了欲望卻放逐了精神。郁達(dá)夫情戀欲望中的理想情懷，新感覺派作家感性欲望中的超驗(yàn)體驗(yàn)，張愛玲俗世欲望中的深切表現(xiàn)，這些文本元素在新寫實(shí)作家、美女作家的文本中或退位或消失。究其原因，一是90年代的作家對20世紀(jì)以降形成的中外文學(xué)理論資源的無知或漠視。二是作家文學(xué)審美能力的先天不足。90年代欲望寫作的癥候啟示我們，作家在對現(xiàn)實(shí)生存表象化展示，對人性本能感官化呈現(xiàn)，對世俗欲望狂歡性書寫的同時(shí)，應(yīng)該有超越世俗的夢想，應(yīng)該標(biāo)舉創(chuàng)作的主體精神，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)的愉悅情性與啟蒙教化功能的完美統(tǒng)一。

［1］ 丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾［M］.趙一凡，等，譯.北京：三聯(lián)書店，1989：22.

［2］ 洪治綱.經(jīng)驗(yàn)的“邊界”［J］.文藝爭鳴，2011（1）.

［3］ 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題：復(fù)調(diào)小說理論［M］.白春仁，顧亞玲，譯.北京：三聯(lián)書店，1988：29，76.

［4］ 李俊國.近二十年中國文學(xué)癥候式分析［J］.湖北大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2010（2）.

［5］ 卡爾·曼海姆.意識形態(tài)和烏托邦［M］.艾彥，譯.北京：華夏出版社，2001：228.

［6］ 李潔非.新生代小說（一九九四）［J］.當(dāng)代作家評論，1997（1/2）.

［7］ 巴赫金.拉伯雷研究［M］.李兆林，等，譯.河北：河北教育出版社，1998：11-12.

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譚華（1980-），男，碩士，副教授，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。