陳良灣 古海陽

（華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州 510006）

“民族國家”是一個具備多重鏡像的形象，而文學(xué)則一直是此形象的其中一種最重要的想象方式。對1937—1949年的香港“南來作家”群體來說，現(xiàn)代民族國家想象成為了他們在戰(zhàn)時進(jìn)行寫作、思考時無法規(guī)避的最大主題。在戰(zhàn)爭年代，作家個人生存記憶與時代相重合，個體的訴說因轉(zhuǎn)化為對民族、國家的書寫而獲得思想的廣度與深度。侯桂新的《文壇生態(tài)的演變與現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)折》擺脫了“南來作家”與本土文學(xué)復(fù)雜關(guān)系的糾纏，站在“從香港想象中國”的角度提出了：“中國現(xiàn)代作家在其香港書寫中展現(xiàn)了怎樣的現(xiàn)代民族國家想象？”并就此引申出一系列問題。侯桂新對“南來作家”現(xiàn)代民族國家想象方法的研究充分汲取了本·安德森“想象的共同體”和布迪厄“文學(xué)場”理論，從文學(xué)運(yùn)動、媒體中介、寫作主體三個層面對香港文壇進(jìn)行了具體論述，將“南來作家”的現(xiàn)代民族國家想象貫穿于文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的運(yùn)作之中。

一、文學(xué)運(yùn)動：“香港書寫”的客體性實(shí)踐

對于中國現(xiàn)代文學(xué)研究來說，以流派研究為支撐，以中西融合的現(xiàn)代追求為理想的討論模式，已成為民族想象的一個重要范式。這一范式構(gòu)建了主流學(xué)術(shù)生態(tài)的同時也衍生出諸如機(jī)械地探討“南來作家”的階級出身、作品的社會內(nèi)容等宿疾。對于20世紀(jì)30、40年代的香港來說，國家意識形態(tài)對文學(xué)運(yùn)動的滲透，影響著文學(xué)的想象，乃至于現(xiàn)代民族國家的想象。侯桂新以“文學(xué)運(yùn)動”所帶來的面向大眾的意識形態(tài)客體性實(shí)踐作為切入點(diǎn)，對其進(jìn)行了一番尋繹和索解，讓我們隔著時空的斷層，感受到無處不在的時代低氣壓。圍繞“想象的共同體”的討論，侯桂新不僅最大程度地返回并重構(gòu)了“香港書寫”發(fā)生的歷史現(xiàn)場，在史料的鉤沉輯佚方面貢獻(xiàn)很大，他引進(jìn)了一個新的文學(xué)史視野，即“‘南來作家’怎樣受到中國共產(chǎn)黨地下組織的指揮而在香港從事文學(xué)活動，怎么有意識地展開一些在中國其他地區(qū)（解放區(qū)除外）無法展開的文學(xué)運(yùn)動和文化批判（包括‘方言運(yùn)動’）來影響文學(xué)的政治傾向和社會效用?！盵1](2)盡管侯桂新并非將本·安德森的民族主義研究應(yīng)用于現(xiàn)代文學(xué)研究的第一人，但在本書中，本·安德森的社會學(xué)反思恰好與侯桂新對南來作家的現(xiàn)代民族國家想象的社會學(xué)反思沖動相契合。本·安德森曾說：“民族被想象成一個共同體，因為盡管在每個民族內(nèi)部可能存在普遍的不平等與剝削，民族總是被設(shè)想為一種深刻的、平等的同志愛。最終，正是這種友愛關(guān)系在過去兩個世紀(jì)中，驅(qū)使數(shù)以百萬計的人們甘愿為民族——這個有限的想象——去屠殺或從容赴死?！盵2](7)的確，民族主義者往往帶有某種熾熱的盲目性，而這種狂熱經(jīng)常會演變成群體性的活動。

侯桂新看到，南來作家居港期間從事文學(xué)的理論構(gòu)建和文學(xué)實(shí)踐，最不能忽略的是“文藝群體運(yùn)動”所起的作用，他們通過組建文藝團(tuán)體，舉辦座談會、集會和紀(jì)念活動，組織文藝論爭等運(yùn)動，使左翼思想在香港得到自上而下的傳播，最終被大眾接受和理解。侯桂新的研究揭開卷帙浩繁的歷史故紙堆，條分縷析地為我們呈現(xiàn)了一個個“香港書寫”的事件。在1939年7月24日，“民族形式”最早在《立報》上提出，此后在《大公報·文藝》上有著更深入的探討。作為抗戰(zhàn)時期全國范圍內(nèi)影響最大的一次文藝論爭，它的聚焦點(diǎn)是：新形式和舊形式哪一個更加有利于“大眾化”的推進(jìn)和傳播？這一話題表面上是文藝路線的選擇，實(shí)際隱括的是“大眾化”的背后，站立著的是抗戰(zhàn)，是救亡的時代標(biāo)簽?！懊褡逍问健辈粌H僅被視為一個“形式”問題，而是與整個民族、地方風(fēng)俗、方言土語、歷史傳統(tǒng)等相結(jié)合，內(nèi)容涉及到國際主義和民族主義、民族性和地方性等議題。[3](161)繼“民族形式”的討論之后，“方言文學(xué)”運(yùn)動在1947年成為文壇關(guān)注的熱點(diǎn)。部分論爭者認(rèn)為，大民族的形成是從許多地方性的特點(diǎn)上融合溝通起來的，因此最有地方性的東西就是民族性。然而，“方言文學(xué)”無論從理論到實(shí)踐，都是不成熟的。一是使用純方言寫作難免會帶有地方主義、小民族主義思想，和宏大的“民族形式”有相悖之處；二是作家對大眾語言和農(nóng)村生活都不甚了解，創(chuàng)作的作品有隔靴搔癢的硬傷，以致影響了作品的傳播和接受。

文藝“大眾化”是延安文學(xué)的一種指向，“民族形式”和“方言文學(xué)”等運(yùn)動都是以“大眾化”為目標(biāo)，抗戰(zhàn)、啟蒙和大眾化始終是聯(lián)系在一起的。在抗戰(zhàn)期間，不少作家紛紛放棄既有的寫作方式，從事文藝大眾化和利用“舊形式”的具體工作，無論他們是出于自愿，還是受到時代的影響，我們都可以窺探出這時“文藝運(yùn)動”已經(jīng)具有了鮮明的政治性。實(shí)際上，他們的創(chuàng)作或多或少地過濾了生活的真實(shí)，在某種意義上成為圖解馬克思主義政治的工具，他們對于中國的想象和普通民眾對于民族國家的想象不是完全重合的。香港雖然大部分時間沒有卷入戰(zhàn)爭，然而卻無法自外于戰(zhàn)爭文化，而文化空間的多元和蕪雜造就了這一時期“文化運(yùn)動”的復(fù)雜性和多面性，它的發(fā)生有著自主性，但是更多是一種外力。如果說，文藝運(yùn)動的最終目的是要在廣大的民眾意識上植入“南來作家”認(rèn)同的民族國家想象，那么無疑，在這場運(yùn)動中，左翼文人所屬政治文化集團(tuán)起到了推波助瀾的作用，引導(dǎo)了文學(xué)運(yùn)動的開展和文化的傳播，使香港成為繼延安之后的一個文化中心。侯桂新以洞察的眼光，為我們厘清了在一系列的運(yùn)動影響下，人們的集體想象與焦慮，在國家強(qiáng)制認(rèn)同的官方民族主義與人民渴求集體認(rèn)同的的民眾民族主義之間存在的縫隙。

二、現(xiàn)代傳媒：文學(xué)生產(chǎn)的中介性機(jī)制

晚清以降，現(xiàn)代印刷和出版業(yè)的興起和發(fā)展伴隨著文學(xué)的內(nèi)變，中國小說借助于以期刊雜志為主體的現(xiàn)代傳播媒介步入文學(xué)殿堂，成為中國文學(xué)的主角。在通向中國現(xiàn)代文學(xué)的路上，大眾傳媒能夠最大程度地超越時空的局限，客觀上大大促進(jìn)了文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)消費(fèi)，使文學(xué)更廣泛地被大眾接受和消化?！澳蟻碜骷摇钡拇笠?guī)模到來也促進(jìn)了現(xiàn)代傳媒與印刷文化的發(fā)展，在香港相對寬松的文化生態(tài)中，“南來作家”能夠較為充分地利用殖民文化空間下較自由的表達(dá)權(quán)利，借助媒體這個平民化的平臺，進(jìn)行話語的引進(jìn)和輸出。

侯桂新主要以 1937—1949年間香港與新文學(xué)有關(guān)的報刊和書籍為對象，討論現(xiàn)代傳媒與民族想象的關(guān)系。他不僅研究文學(xué)場自身，而且將它置于權(quán)力場的背景下進(jìn)行探討，“強(qiáng)調(diào)的不是報紙作為現(xiàn)代社會的一個公共空間所形成的眾聲喧嘩的場面和效果，而是著眼于報紙可以‘融化’各類意見，形成共同看法，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生一致行動?！盵3](57)此外，他還看到作家的民族想象除了與作家的良知與正義感相關(guān)，還“和現(xiàn)代政黨政治對文藝活動的有力組織領(lǐng)導(dǎo)有關(guān)”。[3](67)在此進(jìn)程中，共產(chǎn)黨對媒體生產(chǎn)的組織領(lǐng)導(dǎo)使其能夠?qū)髅郊{入到體制之內(nèi)，借助印刷業(yè)，倡導(dǎo)“戰(zhàn)斗精神”，為解放區(qū)文藝的引進(jìn)以及主流意識形態(tài)思想的傳播和闡釋起到了橋梁作用。這一時期的文藝宣傳，帶有鮮明的話語屬性。此期香港的文學(xué)生產(chǎn)的突出特點(diǎn)是體制化，主要由它與意識形態(tài)主管部門的關(guān)系決定。

在上海淪陷之后，1938年4月薩空了等人在香港重辦《立報》，所主張的就是對外求中華民族的獨(dú)立，對內(nèi)求民主政治的實(shí)現(xiàn)?！读蟆凡粌H在言論方面鼓吹抗戰(zhàn)宣傳進(jìn)步，還刊登中共的新聞和相關(guān)的決策。1938年8月，胡文虎創(chuàng)辦《星島日報》，第一條辦報宗旨就是“協(xié)助政府從事于抗戰(zhàn)救國之偉業(yè)”。同月，在華北享有盛譽(yù)的《大公報》港版創(chuàng)刊，創(chuàng)刊號上提到“中華民族解放的艱難大業(yè)，今后需要南華同胞努力者，更非常迫切”。這三份報紙原來都是以商業(yè)盈利為目的的，但這個時期，它們都不約而同大力宣傳民族解放運(yùn)動。甚至各自的文藝副刊也宣傳抗戰(zhàn)文化，如茅盾主編的《立報·言林》、戴望舒主編的《星島日報·星座》、蕭乾和楊剛先后主編的《大公報·文藝》都大力引進(jìn)延安文學(xué)。香港文化史上第一個用文藝來圖解戰(zhàn)爭的是抗戰(zhàn)時期茅盾和樓適夷先后主編的《文藝陣地》，就有那種“刀對刀槍對槍”的氣勢，他們考慮的是如何“把文字變成見識、信念和力量”，而貫穿這些信仰的關(guān)鍵詞依然是“中華，抗戰(zhàn)。救亡，解放”等等。侯桂新重點(diǎn)討論了創(chuàng)辦于1948年的《大眾文藝叢刊》（以下簡稱《叢刊》）。侯桂新認(rèn)為，再沒有任何一個別的個案，能夠比《叢刊》更能說明“南來作家”對“階級/革命”話語的集中演繹了。這份刊物以啟蒙者的身份聲討國統(tǒng)區(qū)的文藝運(yùn)動，其核心主題是運(yùn)用馬克思主義鮮明的“階級/革命”邏輯來改造知識分子的思想，《叢刊》大部分文章都以《在延安文藝座談會上的講話》作為立論的基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)工農(nóng)兵的重要地位，將作家擺到了一個需要被啟蒙、被改造的地位。這說明了一個很重要的問題：媒體作為一個中介平臺和一種傳播機(jī)制，它試圖啟蒙的不僅僅是廣大的民眾，知識分子作為傳播者本身也是被啟蒙者。

三、“自我”話語：分化的寫作主體性

通常，考察民族、民族主義或現(xiàn)代民族國家想象等宏大的文化政治敘事模態(tài)，研究者更偏重于從集體現(xiàn)象、群體運(yùn)動與社會文化政治傳播表述機(jī)制等外部因素切入研究對象，而恰恰對作為構(gòu)成“民族”的具體一員且同時擔(dān)當(dāng)意識形態(tài)話語的想象者與被想象者的知識精英個體，缺乏必要的深層觀照。但事實(shí)上，知識精英個體的自我意識在民族意識高揚(yáng)的大時代中發(fā)生的捍格和消融，積極地驅(qū)策了革命時期民族國家營構(gòu)進(jìn)程中精神動向的挪移，凝結(jié)成了一種文化、政治、社會的典型癥候。侯桂新緊緊抓住部分具有代表性的香港“南來作家”寫作主體性的分化和裂變的脈動，展開了他對微觀個案基于文化心理的鉤沉與辨析。

李澤厚認(rèn)為：“從建黨一開始到抗日戰(zhàn)爭勝利前夕的延安整風(fēng)，都不斷地在理論上和實(shí)踐中徹底否定了無政府主義鼓吹的那種種絕對個人主義，也否定了自由主義所倡導(dǎo)所追求的種種個體自由、個性解放等屬于資本主義啟蒙思想體系中的許多東西。而這些否定和批判主要都是救亡——革命——戰(zhàn)爭的現(xiàn)實(shí)要求，而并非真正學(xué)理上的選擇。”[4](26)事實(shí)上，這雙重變奏的主題更多時候是并行不悖地貫穿于中國的三四十年代：在革命中啟蒙，在啟蒙中革命。身處左翼文化中心香港的“南來作家”是詮釋、傳播馬克思主義文藝思想的革命者，同時也是其較早的被啟蒙者。然而，面對著一種外在于生命的嶄新政治觀念形態(tài)，作家如何自適？這關(guān)乎到了作家自我意識與政治選擇碰撞后所生發(fā)出來的寫作主體性分化的問題。侯桂新充分注意到了這個課題，他以文獻(xiàn)發(fā)生學(xué)為基點(diǎn)，通過文本細(xì)讀與史料爬梳實(shí)施雙重互證，勘測作家“自我”話語以及主體意識在歷時與共時相疊合的現(xiàn)代民族國家想象網(wǎng)罟中，發(fā)生著的微妙變化。在本書的研究中，我們至少可以看到以下三種寫作主體性分化的流向。

第一種流向以蕭紅為代表。雖然在香港有著許多左翼同道，但蕭紅卻一直深感“寂寞”。這種“寂寞”既來自旁人對其情感選擇的不理解，更來自于她對作為主流意識形態(tài)的革命威權(quán)立場的質(zhì)疑與不信任。性格上的孤傲與政治立場上的自由主義傾向，使她的“香港書寫”迥異于當(dāng)時的文壇主流。在一個人人急著以暴力美學(xué)來照應(yīng)時代號召，釋放高昂的民族主義或階級斗爭情緒的時候，她卻安靜地以鄉(xiāng)土與旅途為主題寫出了《后花園》、《小城三月》、《北中國》等情感經(jīng)驗細(xì)膩的作品。但這并不表明她在無視時代，恰恰相反，作者認(rèn)為，“蕭紅的作品個人性很強(qiáng)，但她終究沒有‘脫離’時代，沒有‘和生活隔離’。在一個民族受難的年代，她的大部分作品都是對一個民族精神現(xiàn)象的揭示，而少數(shù)篇目則直接以抗戰(zhàn)為背景，呈現(xiàn)戰(zhàn)場以外的普通民眾在戰(zhàn)爭中受到的傷害和心理反應(yīng)。這些作品沒有簡單地選擇歌頌和暴露，而更關(guān)注戰(zhàn)亂對個體造成的精神創(chuàng)傷?！盵3](100)第二種流向以戴望舒為代表。戴望舒自1938年到港后，受到左翼思潮影響，其詩風(fēng)發(fā)生了巨大的變化，寫出了《題壁》、《我用殘損的手掌》等民族氣節(jié)剛猛的詩作。本擅長抒情與象征的詩人，出于革命現(xiàn)實(shí)需要，進(jìn)行了藝術(shù)理念的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變同時隱匿著其主體意識位移的暗流。侯桂新敏銳地抓住了關(guān)鍵點(diǎn)，選取了其詩中第一人稱代詞的運(yùn)用與含義演變作為切入口，從戴詩中“我”（“小我”）到“我們”（“大我”）的嬗遞過程中，解讀出他寫作主體性的復(fù)雜內(nèi)蘊(yùn)。第三種流向以徐遲為代表。這位當(dāng)年負(fù)篋曳屣和戴望舒同船抵港的現(xiàn)代派詩人，在民族、革命洪流的沖擊下，與他的師友走上了截然不同的道路，得到了“精神的重生”。作者援引并細(xì)讀了他《戰(zhàn)場的邀請》、《獻(xiàn)詩》、《出發(fā)》等文本，指出“雖然徐遲的部分詩作水平不低，表達(dá)方面很有個性，但他詩中的‘自我’卻是模糊不清的”。為什么會模糊不清？徐遲此階段的詩作大量使用了戰(zhàn)爭、炸彈、戰(zhàn)場等意象和語匯，與戴望舒在表現(xiàn)“大我”時候所偶爾展露出來的不安與困惑相比，徐遲已將個人主義的主體性徹底放逐了，在對現(xiàn)代民族國家的想象向度上，他的自我意識與左翼主流意識形態(tài)完全形成合流，因而就文本的所指而言，已是徹頭徹尾的“抗戰(zhàn)文藝”典型，殊不知他這種對“大我”身份定位過分信任、欠缺最起碼反思意識的態(tài)度使他到頭來在藝術(shù)創(chuàng)作上出現(xiàn)了吊詭的文本幻象和罅隙，為他帶來了精神焦慮和危機(jī)。正如作者所言：“他詩中的抒情主體形象不夠鮮明，‘我’好似一個為大眾搖旗吶喊的角色，但本身并沒有加入人群上到‘前線’，參與歷史的直接創(chuàng)造?！盵3](200)往深處想，此種試圖以犧牲創(chuàng)作個性和藝術(shù)主體性為代價，宣揚(yáng)政治意識形態(tài)合法性的文學(xué)生產(chǎn)方式，又豈止徐遲、戴望舒等人在使用，它作為當(dāng)時衡量藝術(shù)道德的唯一圭臬，直接聯(lián)結(jié)的是自《在延安文藝座談會上的講話》后大陸當(dāng)代文學(xué)開端時期“文藝為政治服務(wù)”的文化生態(tài)傳統(tǒng)。從這個意義上說，對香港“南來作家”寫作主體性分化狀況的細(xì)察又被納入到文學(xué)史分期的轉(zhuǎn)折進(jìn)程當(dāng)中，而侯桂新對此有著顯豁的認(rèn)識，這讓他的著作始終氤氳著一種史家的清醒感和分寸感。

通過對關(guān)于文學(xué)運(yùn)動、現(xiàn)代媒體和作家個案的梳理和論述，我們基本上廓清了本書由客體實(shí)踐、中介實(shí)踐和主體實(shí)踐三個層面組成的研究路徑。在三維的研究路徑的動態(tài)傳動下，作者為“南來作家”群體擬定了基于文化生態(tài)和文學(xué)史轉(zhuǎn)折的全新經(jīng)緯。結(jié)合侯桂新本人從北大負(fù)笈南下香港的求學(xué)歷程，研究者與研究對象之間儼然建立了一種相互體認(rèn)的生命同構(gòu)關(guān)系。從這個角度來說，雖則本書中尚有部分觀點(diǎn)值得再三商榷，但它仍不失為一部可信度極高的著作，它定將更新“南來作家”研究的研究范式，為現(xiàn)代文學(xué)學(xué)術(shù)史平添一種獨(dú)特的聲音。

[1]許子?xùn)|.序言[M]//侯桂新.文壇生態(tài)的演變與現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)折.北京：人民出版社，2011.

[2][美]本尼迪克特·安德森.想象的共同體：民族主義的起源與散布[M].吳叡人，譯.上海：上海人民出版社，2005.

[3]侯桂新.文壇生態(tài)的演變與現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)折[M].北京：人民出版社，2011.

[4]李澤厚.中國現(xiàn)代思想史論[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社，2003.