王委艷

（平頂山學(xué)院文學(xué)院，河南 平頂山 467000）

論話本小說的“韻”與“散”

王委艷

（平頂山學(xué)院文學(xué)院，河南 平頂山 467000）

話本小說韻散結(jié)合的重要文體特征源流較為復(fù)雜，除中國古代文學(xué)傳統(tǒng)的影響之外，與其來源于“說話”藝術(shù)、文人個(gè)性等也有很多關(guān)系。“韻”與“散”主要存在于故事層和敘述層兩個(gè)層面，并且其功能各不相同。話本小說中的韻文和“說話”藝術(shù)的隨意穿插不同，大多具有敘事功能。韻散結(jié)合在話本小說里不單單是話語方式，而且，更為重要的是維持其虛擬“說、聽”交流關(guān)系下“擬書場敘事格局”的需要，是一種敘事合理性的符號。

話本小說；韻散；源流；敘事功能

韻散結(jié)合是話本小說重要的文體特征。這里所說的“韻”是指小說中的詩詞、韻文；“散”則是相對于“韻”來說的，是指小說中韻文之外的敘述語部分。在話本小說敘事中往往穿插許多詩詞韻文，這些韻文大多并非隨意穿插而是具有敘事功能，并且隨著話本小說書面化的發(fā)展，韻文有逐漸減少趨勢，這體現(xiàn)了話本小說敘事方式從“說——聽”交流模式向“讀——寫”交流模式轉(zhuǎn)變的特征。但這并非是一種嚴(yán)格意義上的發(fā)展方向，只能說大略如此。因?yàn)樵诤笃诘脑挶拘≌f中，也有大量韻文入小說，如號稱清末拍案驚奇的《躋春臺(tái)》里就出現(xiàn)了大量韻文，似乎可以看到快嘴李翠蓮的影子。“散”的部分是話本小說敘事語言的主體，也是話本小說書面化的主要語言形式。話本小說“散”文部分采用白話，這是從馮夢龍開始倡導(dǎo)的，而且采取和傳統(tǒng)“史傳”模式不同的寫作思想，這體現(xiàn)了話本小說對中國古代小說發(fā)展的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。

一、話本小說“韻”、“散”源流

關(guān)于“源流”，劉俐俐教授指出：“所謂源流，分開來說，源是指所借鑒及影響；流是指影響之所至?！盵1]對于話本小說“韻”、“散”源流的研究是指話本小說韻散結(jié)合的文體特性來源于哪里？受什么影響？其影響如何？而對于話本小說韻散之來源則是一個(gè)極其復(fù)雜的問題，學(xué)者多有異見。胡士瑩先生對于詩詞入小說做過這樣考證：

某些傳奇故事、詩贊、議論兼?zhèn)涞奈捏w，對話本也有一定影響。宋趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》卷八說：“蓋此等文備眾體，可以見史才、詩筆、議論?！痹挶窘Y(jié)構(gòu)也正是如此。以詩插在文中，《吳越春秋》已經(jīng)有了（如《闔閭內(nèi)傳第四》），《搜神記》也往往有之（如《紫玉》、《天上玉女》），唐初張鷟的《游仙窟》雜用方言、隱語和韻文結(jié)合的形式，就是民間說唱的固有形式。某些傳奇采用了它，又反過來幫助后世的說話和話本肯定這種形式。[2]

也就是說，以詩詞入“文”，韻、散結(jié)合的形式并非話本小說獨(dú)創(chuàng)而是古已有之。但是話本小說來源于“說話”藝術(shù)，民間說唱藝術(shù)對其影響甚大，韻文用來唱、散文用來說是說唱藝術(shù)的固有形式，因?yàn)轫嵨难喉崳世噬峡冢子浺渍b，散文則更隨意適合道白。對于民間說唱對話本小說韻散結(jié)合的文體形式的影響，胡士瑩先生指出：

就現(xiàn)存的通俗文學(xué)底本來看，在形式、體裁和說唱方式上對話本影響較大。變文的韻散合組，有唱有講；講經(jīng)文的押座文、解座文，都和話本很相似，可見其承襲關(guān)系。而所有的通俗文學(xué)，其敘述方法，幾乎都是起首結(jié)尾，來龍去脈，交代清楚，力求反映矛盾的全過程。而且大抵語言通俗，解釋周詳。這些群眾化的優(yōu)點(diǎn)，話本也都繼承并發(fā)展了。[3]

胡士瑩先生的論述基本勾勒了話本小說韻散結(jié)合的語言形式的歷史淵源，其一，來自古代文學(xué)的影響；其二，來自民間說唱藝術(shù)的影響。無論話本小說韻散在敘事中的功能方面如何進(jìn)行創(chuàng)造性發(fā)揮，這兩大影響因子是揮之不去的。由話本小說的文本實(shí)際來看，可謂有目共睹。如《清平山堂話本》卷一“柳耆卿詩酒玩江樓記”中插入柳永詞作；“西湖三塔記”中的蘇軾詩作等等。而最能體現(xiàn)話本小說受說唱藝術(shù)影響的莫如《清平山堂話本》卷二“快嘴李翠蓮記”，這篇小說中李翠蓮說的話全部采用韻文，很適合唱，而且這些韻文采用俗語，押韻但不事雕琢，通俗易懂，試引一小段：

爹先睡，娘先睡，爹娘不比我班輩。哥哥嫂嫂相傍我，前后收拾自理會(huì)。后生家熬夜有精神，老人家熬了打瞌睡。

如此韻文貫穿通篇，很是靈動(dòng)活潑。根據(jù)這些韻文的短促、節(jié)奏性強(qiáng)、押韻等特點(diǎn)，筆者懷疑更適合快板書之類的說唱形式。另有卷三“刎頸鴛鴦會(huì)”直接用“奉勞歌伴，再和前聲”句來提示下面的韻文是用于音樂伴唱的，此篇小說中，有“奉勞歌伴，再和前聲”十次之多，這從一個(gè)側(cè)面反映了“說話”藝術(shù)中唱為韻語、說為散文的特點(diǎn)。

隨著話本小說的書面化，韻散結(jié)合的敘事形式雖然存在，但韻文在逐漸減少。其實(shí)從馮夢龍開始已經(jīng)做了很多努力，即將與小說故事關(guān)系不大的韻文刪除，運(yùn)用大量適合“寫——讀”交流特點(diǎn)的書面語言——“散”文。從馮夢龍“三言”中對《清平山堂話本》中的一些小說的重新編撰就可以看出這一點(diǎn)。比如《喻世明言》卷二十“陳從善梅嶺失渾家”是對《清平山堂話本》卷三“陳巡檢梅嶺失妻記”的編撰，其中的“散”文部分描寫更加精細(xì)，韻文部分則進(jìn)行了大幅度改造，對“陳巡檢梅嶺失妻記”中的詩詞韻文進(jìn)行刪減，僅舉兩處：

《陳從善梅嶺失渾家》

青龍玉白虎同行，吉兇事全然未保。

天高寂沒聲，蒼蒼無處尋；

萬般皆是命，半點(diǎn)不由人。

施呈三略六韜法，威鎮(zhèn)南雄沙角營。

欲問世間煙瘴路，大庾梅嶺苦辛酸。

山中大象成群走，吐氣巴蛇滿地?cái)€。

在馮夢龍的小說中，對《清平山堂話本》小說中的韻文改造是明顯的，就如上篇，每處韻文均進(jìn)行了精簡，或者干脆刪除。自馮夢龍而后，話本小說在韻文使用上逐漸減少，比如馮夢龍“三言”使用詩詞每篇平均數(shù)量分別為：《喻世明言》11.20首、《警世通言》11.35首、《醒世恒言》10.23首，而到了凌濛初《初刻拍案驚奇》則為6.65首、《二刻拍案驚奇》8.50首，李漁《十二樓》4.17首、《連城璧》2.17首，而艾衲居士《豆棚閑話》中除了第四則“藩伯子破產(chǎn)興家”引1首、第十則“虎丘山賈清客聯(lián)盟”引22首，其余各篇無一首詩詞。[4]而且自馮夢龍之后的話本小說在運(yùn)用韻語方面與“說話”藝術(shù)和早期話本小說相比，更加有目的性。李漁的小說，有的只是在開頭運(yùn)用詩詞，然后通篇不見韻文，比如《連城璧》酉集“吃新醋正室蒙冤 續(xù)舊歡家堂和事”就在開頭用1首詞，其后再無韻文，包括話本小說結(jié)尾常常用詩詞在李漁作品中亦不多見。當(dāng)然，在運(yùn)用詩詞方面作者因素至關(guān)重要，有的作者喜歡而有的作者則很少用，一般情況，話本小說在后來的發(fā)展中，運(yùn)用韻文則較為謹(jǐn)慎，一般韻文都有敘事價(jià)值，這在后文再進(jìn)行分析。當(dāng)然也有例外，比如《躋春臺(tái)》，作為清末最后一部話本小說，其中的韻散敘事似乎比以往更加得到強(qiáng)調(diào)，該小說集在藝術(shù)上并無太多創(chuàng)造性貢獻(xiàn)，但其敘事方式卻值得稱道，即韻散結(jié)合。甚至有的研究者懷疑《躋春臺(tái)》可能在民間說唱藝人那里流傳過。[5]

綜上所述，話本小說由于出自文人之手，中國古代文人熟讀經(jīng)史，寫作詩詞更是其基本功，因此受到來自古代作品的影響，在小說中運(yùn)用詩詞再自然不過；同時(shí)，我們不能忽略話本小說受“說話”口頭藝術(shù)影響這一事實(shí)，而且在敘事構(gòu)架上受“說話”藝術(shù)影響又遠(yuǎn)大于來自傳統(tǒng)古代文學(xué)作品的影響，話本小說虛擬“說——聽”交流形成的“擬書場”敘事框架是話本小說運(yùn)用韻散結(jié)合的最主要、最合理的依據(jù)。并且，話本小說在“寫——讀”交流關(guān)系下逐漸減少韻文的運(yùn)用，并使韻文具有敘事功能方面，都對中國古代小說的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響。

二、話本小說“韻”、“散”的存在狀態(tài)

縱觀話本小說，我們發(fā)現(xiàn)其“韻”、“散”基本存在于兩個(gè)層面：故事層和敘述層。這和話本小說的敘述者不斷變換身份，在故事層和敘述層的轉(zhuǎn)換的存在狀態(tài)是一樣的。這種存在方式與話本小說“擬書場敘事格局”有很大關(guān)系，因?yàn)?，無論“韻”、“散”，每一次的層面轉(zhuǎn)換都會(huì)是敘述者角色跳躍的結(jié)果。沒有敘述者的角色跳躍，這種轉(zhuǎn)換就不會(huì)發(fā)生。關(guān)于話本小說韻散結(jié)合的語言方式，陳平原認(rèn)為這是因?yàn)橹袊≌f來源于兩個(gè)傳統(tǒng)：史傳傳統(tǒng)和詩騷傳統(tǒng)。也就是說，話本小說“散”的部分受史傳影響，“韻”的部分受詩騷影響。陳平原認(rèn)為：

“史傳”之影響于中國小說，大體上表現(xiàn)為補(bǔ)正史之闕的寫作目的，實(shí)錄的春秋筆法，以及紀(jì)傳體的敘事技巧?！霸婒}”之影響于中國小說，則主要體現(xiàn)出作家的主觀情緒，于敘事中重言志抒情；“摛詞布景，有翻空造微之趣”；結(jié)構(gòu)上引大量詩詞入小說。不同時(shí)代不同修養(yǎng)的作家會(huì)有不同的什么抉擇，所謂“史傳”、“詩騷”之影響與中國小說，當(dāng)然也就可能呈現(xiàn)不同的側(cè)面，這里只能大而言之。[6]

對于話本小說而言，雖然史傳傳統(tǒng)和詩騷傳統(tǒng)基本符合實(shí)際，但是，具體情形也許并非完全符合陳平原的解釋。話本小說為“正名”，的確把自身提高到“經(jīng)史馀補(bǔ)”的高度，但他們并非把此作為其創(chuàng)作目的，他們追求的是“佐談諧、新聽睹”、“娛目醒心”、“勸懲厚俗”等等。另一方面，話本小說受“史傳”影響的也許也并非“春秋筆法”的實(shí)錄精神，因?yàn)樵挶拘≌f在敘事方面早已突破了藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的理解藩籬，強(qiáng)調(diào)“事贗理真”，在技巧上強(qiáng)調(diào)“奇”出于“筆端變化”，因此筆者認(rèn)為話本小說基本擺脫了“史傳”筆法而在小說虛構(gòu)等方面走到了當(dāng)時(shí)時(shí)代的前列。也許話本小說在敘事技巧方面對“史傳”有所借鑒，這就要具體問題具體分析了。馮夢龍?jiān)凇豆沤裥≌f序》中指出：“史統(tǒng)散而小說興”，意為“史”的傳統(tǒng)不再一統(tǒng)天下，小說就興起了，表明小說和歷史的不同。金圣嘆指出了歷史和小說在寫作方式上的不同：

其實(shí)《史記》是以文運(yùn)事，《水滸》是因文生事。以文運(yùn)事，是先有事生成如此如此，卻要算計(jì)出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我。[7]

也就是說，話本小說之“散”的部分更多的凝聚了作家的創(chuàng)造。這在中國古代小說史上是一個(gè)開創(chuàng)，即用白話俗語敘事且能夠準(zhǔn)確傳達(dá)故事的各種情狀。同時(shí)，努力擺脫“史傳”影響高揚(yáng)虛構(gòu)與技巧，從馮夢龍、凌濛初，尤其是到李漁，“史傳”影響已經(jīng)很是稀薄。

話本小說“散”文部分大量存在于敘事之中，這是敘事作品的基本敘事方式，無需論證。在話本小說敘述層面，“散”的部分主要表現(xiàn)為議論、說明等文字，這在話本小說中大量存在，此處不再舉例。

對于話本小說“韻”文部分，陳平原歸之為“詩騷傳統(tǒng)”，并且指出“詩騷”對小說的三方面影響：1.抒情、言志；2.描摹景物；3.詩詞入小說。筆者認(rèn)為，針對話本小說這是一個(gè)問題的兩個(gè)方面，一個(gè)問題是：話本小說中有韻文；兩個(gè)方面是：其一，話本小說中的一部分詩詞用于抒情言志；其二，一部分詩詞用于描摹，即描摹景物、情狀、人物等。第一個(gè)方面存在于話本小說的敘述層面，第二個(gè)方面存在于話本小說的故事層面。

綜上所述，話本小說的韻散結(jié)合的語言方式構(gòu)成了其語言結(jié)構(gòu)的核心內(nèi)容。二者都存在于兩個(gè)層面：敘述層面和故事層面，在話本小說故事的運(yùn)行過程中，或抒情言志、或議論說明、或描摹情景、人物等等，形成了話本小說獨(dú)特的語言文體現(xiàn)象。話本小說的“韻”與“散”也許受到傳統(tǒng)“史傳”與“詩騷”的影響，但在話本小說中更多的是韻散結(jié)合并將其分布于敘述和故事兩個(gè)層面的創(chuàng)造。因?yàn)樵挶拘≌f與早期“說話”藝術(shù)和早期話本不同之處在于，韻散的結(jié)合由隨意變成了有機(jī)，話本小說更注重二者結(jié)合后給小說帶來的閱讀興味。這在下面對“韻文”的敘事功能的論述中將得到進(jìn)一步揭示。

三、話本小說韻文的敘事功能

如上所論述，話本小說在運(yùn)用韻文方面已經(jīng)較為謹(jǐn)慎，一般韻文都具有敘事功能，很少像口頭藝術(shù)那樣隨意穿插。當(dāng)然這不排除話本小說作者逞才而故意增加詩詞數(shù)量的情況。一般情況下，話本小說穿插的詩詞都具有一定敘事價(jià)值，即使可有可無，也顯示出話本小說固有敘事模式的慣性作用，比如入話詩，許多雖然可有可無，但絕大多數(shù)話本小說依然會(huì)保存這一形式，因?yàn)樽鳛橐环N虛擬“說——聽”交流關(guān)系下的“擬書場敘事格局”，入話詩似乎成為一種彰顯虛擬“說話人”合理性的存在。許多論者對話本小說穿插的韻文頗多微詞，魯?shù)虏畔壬@樣寫道：

如果韻散結(jié)合的敘事形式適應(yīng)于宋元話本說聽的審美關(guān)系，說話人的提示、設(shè)問、重復(fù)、詮釋等語規(guī)，在說話藝術(shù)中可以縮短說話者與聽眾的距離，具有線路功能的作用，是不可缺少的手段。轉(zhuǎn)入視角閱讀的小說之后，讀者要求直接面對小說中的人物和小說世界，否則敘述者不時(shí)的介入，拉長了讀者與小說之間的距離?！瓕ψx者閱讀的小說，從敘事的角度而言，不能不說是一種陳舊落后的形式影響了小說整體和諧統(tǒng)一，特別是破壞了小說的內(nèi)在節(jié)奏。[8]

魯?shù)虏畔壬囊娊馐窃挶拘≌f的客觀實(shí)際。但是，中國古代白話小說的敘事方式是一個(gè)不同于文言小說自成體系的敘事系統(tǒng)，敘事的“擬書場格局”是話本小說敘事存在合理性的依據(jù)，韻散結(jié)合為這種敘事格局存在提供了一種方式。即使到了晚清，中國古代和近代交接的時(shí)代,中國小說家依然沒有找到擺脫這種敘事格局的方法，直到五四時(shí)期外國小說敘事形式的大量引入才為突破這種“擬書場敘事格局”找到了合理的方法，從而加速了中國小說的現(xiàn)代化進(jìn)程。另一方面，站在當(dāng)代人的立場上來看，由于我們受現(xiàn)代小說敘事方式的影響，感覺話本小說韻散結(jié)合是對于書面閱讀流暢性的破壞，但如果將時(shí)間退回明末清初，那么，當(dāng)時(shí)的讀者未必這樣認(rèn)為，因?yàn)樗麄円呀?jīng)習(xí)慣了“說話”藝術(shù)的敘事方式，并從中獲得很大樂趣，因此話本小說的韻散結(jié)合的敘事方式對他們來說就不存在接受障礙。就如我們習(xí)慣了波瀾不驚的現(xiàn)代小說敘事而一下子去閱讀先鋒小說那樣，接受起來會(huì)有障礙。

無獨(dú)有偶，王德威也有類似魯?shù)虏诺目捶?，即他認(rèn)為敘述者隨意的穿插包括詩詞、套語在內(nèi)的程式性話語，對閱讀的影響：

我們在敘事主線之下可以發(fā)現(xiàn)一條循序漸進(jìn)的線索，但它的發(fā)展在表層卻被說話人不斷地間歇破壞。也因此我們可以輕易地將焦點(diǎn)對準(zhǔn)說話人的存在，并據(jù)此發(fā)展出一個(gè)以“現(xiàn)在”為基準(zhǔn)的回旋式時(shí)間次序。只要說書情景成為似真的常規(guī)，中國古典小說企圖以說話人的存在統(tǒng)領(lǐng)全局，控制意義的假設(shè)即可成立。[9]

也就是說，說話人不時(shí)的現(xiàn)身破壞了故事線索的連續(xù)性，使其因敘述者不斷穿插的包括韻語在內(nèi)的程式套語而支離破碎。同時(shí)，說話人的這種現(xiàn)身，即我們所說的角色跳躍，同時(shí)維持了一種“說書情景”，即筆者所說的“擬書場”，因?yàn)檫@是話本小說敘事方式存在的基礎(chǔ)，否則，敘述者會(huì)因缺乏某種權(quán)威性而使整個(gè)文本框架倒塌，除非作家發(fā)現(xiàn)新的敘事方式。但，王德威同時(shí)指出：

似乎傳統(tǒng)說話人及作者都體會(huì)到，故事臨場感的產(chǎn)生往往得力于在主線“事件”之上穿插許多無關(guān)緊要的“非事件”（non-events）。因此，所有的語言姿態(tài)、聲音回響、夸大、論斷、瑣碎的指涉、抒情的描寫、敘事格式等等通常被視為阻礙作品時(shí)序流通的技巧，反變成了一個(gè)功能性的意符，達(dá)到了藉說話情景造成時(shí)間留滯的效果。[10]

也就是說，說話人的穿插是一種有意識(shí)的行為，這種穿插更多體現(xiàn)了一種敘事功能，一種可以實(shí)施敘事的手段和維持說話“現(xiàn)場感”的有效方法，即達(dá)到“說話情景”時(shí)的“留滯的效果”。因此，對于包括話本小說在內(nèi)的中國古代白話小說的敘事方式應(yīng)該有另外一種眼光，因?yàn)樵跊]有現(xiàn)成敘事方式的古代，借鑒民間“說話”藝術(shù)，并將其培養(yǎng)成為一種影響中國古代小說寫作模式幾百年的敘述形式，實(shí)在是一種創(chuàng)舉。

話本小說韻散結(jié)合的語言表達(dá)方式是經(jīng)過文人的加工并得到小說作家廣泛運(yùn)用的話語模式，其韻文在書面化之后，敘事功能加強(qiáng)了，這表現(xiàn)了作為視覺閱讀的話本小說對“說話”藝術(shù)的“說——聽”交流方式的“寫——讀”改造。話本小說韻文存在于小說的故事和敘述兩個(gè)層面，下面分別對韻文在此兩個(gè)層面的敘事功能進(jìn)行論述。

1.話本小說在故事層面中，情景描摹是最主要的功能，這種描摹包括人物外貌、景物描寫、狀態(tài)描寫等。

（1）看人物描寫，話本小說對人物外貌的描寫一般用韻語來完成，很少用“散”文，因此對于這一部分的韻文并非可有可無。但是，話本小說有部分人物描寫往往雷同，尤其是對女性的描寫，比如“三言”中對女性的描寫：

云鬢輕籠蟬翼，蛾眉淡拂春山，朱唇綴一顆櫻桃，皓齒排兩行碎玉。蓮步半折小弓弓，鶯囀一聲嬌滴滴?！毒劳ㄑ浴肪戆?/p>

水剪雙眸，花生丹臉，云鬢輕梳蟬翼，蛾眉淡拂春山；朱唇綴一顆夭桃，皓齒排兩行碎玉。意態(tài)自然，迥出倫輩，有如織女下瑤臺(tái)，渾似嫦娥離月殿?！毒劳ㄑ浴肪硎?/p>

這些句子大同小異，給人千篇一律的印象，但有的卻很有特點(diǎn)，比如《喻世明言》卷二十七“金玉奴棒打薄情郎”中對乞丐的描寫：

開花帽子，打結(jié)衫兒。舊席片對著破氈條，短竹根配著缺粗碗。叫爹叫娘叫財(cái)主，門前只見喧嘩；弄蛇弄狗弄猢猻，口內(nèi)各呈伎倆。敲板唱揚(yáng)花，惡聲聒耳；打磚擦粉臉，丑態(tài)逼人。一班潑鬼聚成群，便是鐘馗收不得。

這種既有動(dòng)感又有外貌的描寫使一群乞丐活脫脫呈現(xiàn)眼前。如此用韻語描寫人物在話本小說中很是常見。尤其是對于那些在小說中不經(jīng)常出現(xiàn)的人物類型，更能見出這種描摹的特殊功能，往往能夠三兩筆活畫出人物的外貌行為特征。

（2）對景物的描寫。話本小說往往用“但見”來引出對景物描寫的韻文，這些許多都是通過人物視覺來實(shí)現(xiàn)的。比如《二刻》卷六“李將軍錯(cuò)認(rèn)舅 劉氏女詭從夫”中金生訪李將軍時(shí)看到李將軍府的情景：

門墻新彩，棨戟森嚴(yán)。獸面銅環(huán)，并銜而宛轉(zhuǎn)，彪形鐵漢，對峙以巍峨。門闌上貼著兩片不寫字的桃符，坐墩邊列著一雙不吃食的獅子，雖非天上神仙府，自是人間富貴家。

這些韻語不事雕琢，韻語俗語，雖沒有文雅的語句卻能夠很好的表達(dá)小人物金生沒有見過的陣勢，比如“不寫字的桃符”、“不吃食的獅子”很好傳達(dá)了金生眼中富貴家的氣象。這不但寫了李將軍府的富貴與威嚴(yán)，也寫了金生自身卑微的身份和心理。在《醒世恒言》卷二十九“盧太學(xué)詩酒傲王侯”中，則采用全知視角描寫盧太學(xué)的私人園林：

樓臺(tái)高峻，庭院清幽。山迭岷峨怪石，花栽閬苑奇葩。水閣遙通行塢，風(fēng)軒斜透松寮。回塘曲檻，層層碧浪漾琉璃；迭嶂層巒，點(diǎn)點(diǎn)蒼苔鋪翡翠。牡丹亭畔，孔雀雙棲；芍藥欄邊，仙禽對舞。紫紆松徑，綠陰深處小橋橫；屈曲花岐，紅艷叢中喬木聳。煙迷翠黛，意淡如無；雨洗青螺，色濃似染。木蘭舟蕩漾芙蓉水際，秋千架搖曳垂楊影里。朱檻畫欄相掩映，湘帝繡幕兩交輝。

韻文極盡雕琢，寫了盧太學(xué)園林之美，同時(shí)為塑造盧太學(xué)的個(gè)人雅興和故事的發(fā)展起到很好的鋪墊作用。

（3）對于情景的描寫。話本小說用韻語描寫情景極為人稱道，因?yàn)楣适虏煌?，情景就有別，情景描寫往往貼近故事，靈動(dòng)、別致，同時(shí)更表現(xiàn)出作家的創(chuàng)造性。比如《初刻》卷二十“李克讓竟達(dá)空函劉元普雙生貴子”中對婚禮拜堂的描寫：

“粉孩兒”對對挑燈，“七娘子”雙雙執(zhí)扇。觀看的是“風(fēng)檢才”、“麻婆子”，夸稱道“鵲橋仙”并進(jìn)“小蓬萊”；伏侍的是“好姐姐”、“柳青娘”，幫襯道“賀新郎”同入“銷金帳”。做嬌客的磨槍備箭，豈宜重問“后庭花”？做新婦的，半喜還憂，此夜定然“川撥棹”。“脫布衫”時(shí)歡未艾，“花心動(dòng)”處喜非常。

在韻文中加入一些詞牌名，恰到好處，靈動(dòng)寫出婚禮的情景。值得注意的是話本小說用韻語描寫情景在其發(fā)展歷程中逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橛谩吧ⅰ蔽?，比如李漁作品等。這標(biāo)志著話本小說已經(jīng)注意到韻語對于閱讀的局限性，以及韻語自身描摹情景的局限性。

（4）值得注意的是另一種情況，即故事中人物用韻語來表達(dá)感情，這些韻文往往非常深的融入了故事。比如《初刻》卷二十七“顧阿秀喜舍檀那物 崔俊臣巧會(huì)芙蓉屏”中崔俊臣之妻題在芙蓉屏上的《臨江仙》：

少日風(fēng)流張敞筆，寫生不數(shù)今黃筌。芙蓉畫出最鮮妍。豈知嬌艷色，翻抱死生緣？粉繪凄涼余幻質(zhì)，只今流落有誰憐？素屏寂寞伴枯禪。今生緣已斷，愿結(jié)再生緣！

該詞不但暗含崔俊臣夫婦的悲慘遭遇，而且在推動(dòng)故事進(jìn)展上起到了很大作用，因?yàn)闆]有這首詞，高公就不會(huì)發(fā)現(xiàn)芙蓉屏的秘密，崔俊臣也不會(huì)認(rèn)出是其妻字跡等等。同樣在《八洞天》卷二“幻作合前妻為后妻 巧相逢繼母是親母”中長孫陳在末路窮途不得已續(xù)弦時(shí)，心情復(fù)雜，他并沒有因締結(jié)新姻而喜，而是倍感傷感，思念亡妻，口占《憶秦娥》：

風(fēng)波里，舍車徒步身無主。身無主，拚將艷質(zhì)，輕埋井底。

留卿不住看卿死，臨終猶記傷心語。傷心語，囑予珍重，把兒看覷。

該詞很好地表達(dá)了長孫陳當(dāng)時(shí)的復(fù)雜心情。而當(dāng)長孫陳頂孫去疾之名去夔州赴任，安頓完之后，設(shè)立其妻辛氏夫人靈座，面對靈座，他又一次悲從中來，又吟《憶秦娥》一首：

黃昏后，悲來欲解全恁酒。全恁酒，只愁酒醒，悲情還又。

新弦將續(xù)難忘舊，此情未識(shí)卿知否？卿知否，唯求來世，天長地久。

長孫陳兩次《憶秦娥》非常準(zhǔn)確的傳達(dá)出其欲罷不能、在困境中的復(fù)雜心態(tài)。話本小說之才子佳人類型用詩詞來表達(dá)人物心境更是常見，但很快便被大規(guī)模出現(xiàn)的此種類型的小說所濫用。

2.在話本小說敘述層面的韻文一般具有兩種功能，其一，程式化需要；其二點(diǎn)明主題或故事預(yù)言。在話本小說中，入話詩詞似乎是一種顯示虛擬說話人存在的信號。許多情況下，入話詩詞與小說主題有一定關(guān)系，個(gè)別情況則純粹是形式。在入話詩詞下面一般是虛擬說話人對詩詞的解釋，這些解釋大多和主題有關(guān)。在正話中，存在于敘述層的詩詞一般會(huì)有先行標(biāo)志，比如“正是”、“有詩為證”等等。而恰恰是存在于正話敘述層中的詩詞，是備受話本小說研究者所詬病，他們認(rèn)為這阻礙了閱讀的流暢性和線索的持續(xù)性。而在話本小說的發(fā)展史上，正是對這些存在于敘述層的詩詞消減成為話本小說書面化的標(biāo)志，因?yàn)檫@不僅僅是簡單的減少韻文，而是標(biāo)志著話本小說“擬書場敘事格局”的敘事方式的變化，因?yàn)閿⑹鰧禹嵳Z的減少使敘述者跳躍的機(jī)會(huì)減少，這使話本小說第三人稱敘事的時(shí)間加長，閱讀變得更加順暢，書面化程度不單單是原來的僅僅把“說話”藝術(shù)的口語變成文字，而是在敘述方式方面進(jìn)行的書面化革命。但這種革命并不成功，因?yàn)樵挶拘≌f始終沒有逃脫虛擬“說聽”交流關(guān)系下的“擬書場敘事格局”，就是整個(gè)中國古代白話小說亦毫無二致。

四、結(jié)語

綜上所述，話本小說韻散結(jié)合的語言表達(dá)方式從影響層面來說，一方面來源于中國古老的以“詩歌”、歷史著作為文學(xué)正宗的傳統(tǒng)；一方面來自說唱藝術(shù)的影響；一方面是話本小說作者來源于傳統(tǒng)文人，填詞作詩是他們的所長，并不知不覺運(yùn)用于小說創(chuàng)作；一方面來源于敘述方式的毫無選擇和“擬書場敘事格局”的敘述慣性。因此，韻散結(jié)合這種往往引起詬病的語言敘述方式是一種歷史的選擇，其存在具有無可爭辯的合理性和價(jià)值，它對于中國古代白話小說敘事模式的形成具有無可替代的作用和意義。韻文在話本小說中并非毫無價(jià)值，而是要具體分析，存在于故事層面的詩詞、韻文許多具有敘事價(jià)值，對于表現(xiàn)情景、描摹人物、表達(dá)人物的精神世界有很多作用。而且何時(shí)用韻語已經(jīng)成為一種固定的敘述程式，一種“功能性”的存在。存在于敘述層的韻文，則更多表現(xiàn)為“擬書場敘事格局”下的虛擬說話人的存在權(quán)威，是虛擬“說、聽”交流關(guān)系下敘述合理性的重要依據(jù)。對韻散結(jié)合的敘述方式，我們不能一概否定。

[1]劉俐俐.從我國古代白話短篇小說的系列故事敘事看其介于口頭藝術(shù)和作家文學(xué)之間的特性——以凌濛初的《神偷寄興一枝梅 俠盜慣行三昧戲》為例[J].文學(xué)與文化，2011.（02）：61.

[2]胡士瑩.話本小說概論[M].上海：中華書局，1980：29.

[3]胡士瑩.話本小說概論[M].上海：中華書局，1980：30.

[4]陳大康.明代小說史[M].北京：人民文學(xué)出版社，2007：554.

[5]劉省三.躋春臺(tái)——清末拍案驚奇[M].見：張慶善整理，整理后記.天津：百花文藝出版社，1988：605.

[6]陳平原.中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].上海：上海人民出版社，1988：224.

[7]金圣嘆.讀第五才子書法[M].見：宋儉等編注,奇書四評.武漢：湖北辭書出版社，1996：291.

[8]魯?shù)虏?古代白話小說形態(tài)發(fā)展史論[M].天津：南開大學(xué)出版社,2002：120.

[9]王德威.想象中國的方法——?dú)v史·小說·敘事[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2003：90.

[10]王德威.想象中國的方法——?dú)v史·小說·敘事[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2003：90-91.

〔責(zé)任編輯：王文禮〕

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1002-2341（2012）05-0137-06

2012-08-07

王委艷（1977-），男，河南內(nèi)黃人，文藝學(xué)博士，主要從事當(dāng)代文藝?yán)碚撆c批評方面的研究。