朱文娟

（安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000）

謝章鋌(1820～1903)，初字崇祿，字枚如，號江田生，又自稱癡邊人，晚號藥階退叟，福建長樂人。道光二十九年(1849)中副榜貢生，同治四年(1865)中舉人，光緒三年(1877 )中進士，當時年已58歲的他灰心仕途，于是專心致志于學術(shù)與教育。光緒十三年(1887)起，主講福州致用書院16年，并建賭棋山莊，藏書萬卷。謝章鋌長于詩文，著述甚富，其在詩、詞、文、經(jīng)學等方面均有建樹，尤以詞學批評得享盛名。譚獻評其學曰:“閩中學人可以稱首?！盵1]P1

一詞非詩余之辯

“詞”是什么或者什么是“詞”，這是詞學研究面臨的一個最基本的問題。作為一種新的文學藝術(shù)形式，“詞”在產(chǎn)生之后的很長歷史時期內(nèi)，一直是多種名稱同時并行、流動變化的，宋以來才逐漸并最終約定俗成地用“詞”的專稱固定下來?！霸~”在初期階段即唐五代，原是多種歌辭體裁中的一種特殊型態(tài)，當時主要稱之為“曲子”或“曲子詞”，與“聲詩”等其他歌辭形式相區(qū)別。“宋詞”主要是在唐五代“曲子詞”的基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來的，宋以后的詞又是繼承“宋詞”而衍化的，它們之間有著明顯而確切的淵源傳承關(guān)系，構(gòu)成一個不可分割的整體系統(tǒng)。

“詩余”剛出現(xiàn)時并不作為詞的別稱，它的作用僅在于編詩集時的分類。一直到明人張綖作詞譜，把書名題作《詩余圖譜》，從此“詩余”才成為詞的“又名”。例如明代楊慎作《詞品》，其自序中說：“詩余者，憶秦娥，菩薩蠻為詩之余，而百代詞曲之祖也。今士林多伯其書而昧其名，故余所著《詞品》首著之云。”楊氏從“詩言志”、“詞言情”的傳統(tǒng)觀點出發(fā)，把詩作為正統(tǒng)，詞起源于詩人余緒的游戲之筆，只能算是旁枝側(cè)出。楊氏認為《憶秦娥》、《菩薩蠻》這兩首詞是詩的支流別派，對于后世的詞曲又是源頭。詞出于詩，所以稱之為“詩余”。

“詞又名詩余”的觀點一直影響著后世詞壇。清代研究詞學的人，根據(jù)各自的體會，對于“詩余”，有了種種不同的解釋，也展開了論辨。清初的毛先舒曾經(jīng)指出：“填詞本按實得名，名實恰合，何必名詩余哉?！盵2]P3422可以看出他是不贊成“詩余”這個名稱的，認為“填詞不得名詩余”，就如同曲不能名為詞余，近體詩不能名為古詩余，楚騷不能名為經(jīng)余一樣。他認為古代詩歌都是作者隨意創(chuàng)作的，沒有固定的字節(jié)，通過聲音而唱出，所以最初的詩歌只有樂譜而沒有歌譜。隨著“歌法漸密”文人制作體例固定下來，后世作者“按例以就之”?！捌狡截曝普照{(diào)制曲，預(yù)設(shè)聲節(jié)，填入辭華”[2]P3422這種創(chuàng)作方法至此形成，“填詞”方正式開始。然而并不是所有古人都精通音律，隨意創(chuàng)作詩歌相互傳誦。隨著后世文人精通音律者越來越少，而創(chuàng)作者越來越多，“歌法”越來越精密，所以“不得不為定譜以繩之”。所以毛先舒從“依調(diào)填詞”的創(chuàng)作方式上認為詞不可稱之為“詩余”。他認為“詞”主要是為配合流行音樂曲調(diào)的歌唱而創(chuàng)作的歌詞，宋以后歌詞與音樂歌唱相分離最后演變成一種具有特殊格律型態(tài)的抒情體。這譬如“樂府”由原本入樂歌唱的歌辭演變?yōu)椴豢筛璧耐皆娨粯印Ｃ仁嬲J為詞起源于樂府，樂府可歌，詩不能歌，故詞是樂府之余，而不是詩之余。

謝章鋌認為毛先舒所論“最為明通”。然而謝氏不認同毛氏所說“填詞既出，則詩亡，夫詩之亡也，詩余也哉”。《賭棋山莊詞話》卷八中論及：

夫所謂詩余者，非謂凡詩之余，謂唐人歌絕句之余也。蓋三百篇轉(zhuǎn)而漢魏，古樂府是也?！视嗾呗曇糁啵求w制之余。然則詞明雖與詩異體，陰實與詩同音矣。……雖然，樂府之歌法亡，后人未嘗不作樂府，絕句之歌法亡，后人未嘗不作絕句。

在以上論述中，謝章鋌站在史的角度，對詩詞的合樂問題進行了合理的剖析，認為詩詞是隨著聲樂的發(fā)展而演變的，以此也為其闡述詩余問題奠定了理論基礎(chǔ)：一是從音樂性上，詞出詩未亡。古樂府轉(zhuǎn)為唐人絕句詩歌，轉(zhuǎn)為長短句之詞，詞又轉(zhuǎn)為小令，小令轉(zhuǎn)為北曲，北曲轉(zhuǎn)為南曲，源流正變，歷歷相嬗，“詞明雖與詩異體，陰實與詩同音”?？梢娫娕c詞體制不同，源流相同。二是從體制上，詞出詩未亡。詩與詞是不同的體裁，不同的創(chuàng)作方法，不同的書面文學形式，詞并不是詩的支流別派?！耙勒{(diào)填詞”的流行，不代表后人不再“作詩”，也不是“填詞”取代“作詩”。再者，謝章鋌認為詞可稱之為“詩余”。這里的“詩”并不是指所有的詩，而是指“唐人歌絕句”，這里的“余”并不是指“體制之余”，而是指“聲音之余”。

《賭棋山莊詞話》卷十二中，謝章鋌通過對比汪森和吳寧的觀點，再次論述“詞非詩余”。清初，汪森序《詞綜》云：

自有詩而長短句即寓焉，《南風》之操、《五子》之歌是已。周之頌三十一篇，長短句居十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句居其五；至《短蕭饒歌》十八篇，篇皆長短句。謂非詞之源乎？……古詩之于樂府，近體之于詞，分鏢并騁，非有先后。謂詩降為詞，以詞為詩之余，殆非通論矣。

吳寧作《榕園詞韻》，其《發(fā)凡》第一條云：

由今言之，金元以來，南北曲皆以詞名，或系南北，或竟稱詞。詞，所同也；詩余，所獨也。顧世稱詩余者寡，欲名不相混，要以詩余為安。

謝章鋌高度評價汪森道：“詞綜序晉賢與竹垞交好，故其持論相同，真得詞之源流，非膠為附會以尊詞也。”而認為吳寧此論“不講派別之過”。汪氏以為詞的特征有二：其形式為長短句，其作用為樂府歌辭。以這兩個特征為標準：以求索于文學史，則《南風》、《五子》、《周頌》、漢樂府，都具有這兩個特征，故以為詞之起源在古樂府。“古詩之于樂府，近體之于詞”，“樂府”與“詞”并駕齊驅(qū)，沒有先后之分，所以“詩降為詞”“詞為詩之余”觀點并非通論。吳氏以為詞出于齊梁宮體詩，足當詩余之稱。又以詞為通名，凡楚詞、六歌詞、南北曲，皆可稱為詞，則無以區(qū)別于《花間》、《草堂》形式的詞。因此，他主張以“詩余”為詞的正名，專指這一種文學形式。汪氏把詩和樂府分為兩個系統(tǒng)，他以為詞源于樂府，故否定其為“詩余”，吳氏以為詞是從詩衍變而成的，故應(yīng)當名為“詩余”。

謝章鋌采取折中，調(diào)和論點，認為詞雖然起源于古樂府，而古樂府實出于《詩》三百篇，因此，詞雖然可以名曰“詩余”，其繼承系統(tǒng)仍在古樂府。認為“詩余指聲音則可，指體制則未可”。然而，謝氏并不認同汪氏所說“五七言絕句傳于伶官樂部，長短句無所依，則不得不更為詞”。他認為“非絕句之外，別有長短句”。五七言絕句傳于伶官樂部，“樂部歌之，襯字泛聲，遂變成長短句”。“自有詩即有長短句，特全體未備耳”，所以長短句并不等于是詞。

二關(guān)于詞的起源與形成過程

（一）詞與詩的關(guān)系：詩詞同源

對于詞與詩關(guān)系的討論是歷代詞論家關(guān)注的熱點之一。宋王灼《碧雞漫志》：“古歌變?yōu)楣艠犯艠犯優(yōu)榻袂樱浔疽灰??！泵鳁钌鳌对~品序》：“詩詞同工而異曲，共源而分流?！鼻逋羯对~綜序》等等，可以看到歷代詞論家都將詞的源頭直指詩的源頭，力圖使詩詞同源，從而達到尊詞體的目的。而謝章鋌在自己的詞論中更是直書“詩詞同源”（《與黃子壽論詞書》）四字。

這里有兩點值得我們重視：

第一，謝章鋌的“詩詞同源”說不僅從音樂性、長短句等體式方面，而且從詩詞的創(chuàng)作主旨上論述詩詞源流相同。

首先，從音樂的角度，謝章鋌認為“詞明雖與詩異體，陰實與詩同音”。古人隨意創(chuàng)作古歌，這種依附于音樂的歌辭文學，逐漸演變?yōu)椤叭倨?、“古樂府”等，之后由于歌詞和音樂歌唱相分離最后演變成具有特殊格律型態(tài)的

“詞”和“徒詩”。從形式的角度，謝章鋌提出“詞本古樂府，而句法長短，則又淵源三百篇”。例如“詩有句中韻法，顧其法詩家頗不講，而時見于詞”[2]P3254。《賭棋山莊詞話》卷十二中云：

王述庵曰：汪氏晉賢敘竹垞太史詞綜，謂詞長短句本于三百篇并漢之樂府，其見卓矣，而猶未盡也。蓋詞實繼古詩而作，而詩本于樂，樂本于音，音有清濁高下輕重抑揚之別……其后文人不審音，不能不別立樂府，于是有合樂之詩，有不合樂之詩。六代以還，樂府浸廢，而聲音之道，終古不亡。乃寄之絕句，乃寄之填詞，然則填詞，真樂府之嫡傳矣。

謝氏認為詞乃“真樂府之嫡傳”，而“詩本于樂，樂本于音”，由于“中古詩與樂漸分”、“文人不審音”等原因，故文字與音樂分離，“樂府”由原本入樂歌辭演變?yōu)椤耙勒{(diào)填詞”或已脫離音樂歌舞而僅以書面文學形式表現(xiàn)出來的，以長短句為主要形體特征的格律詩。這說明詩詞在音樂性上是有著共同源頭的。并且，“句法之所以長短”是為了“和人聲”達到和諧，所以“風雅頌有一二字為句及至八九字為句”。六代之后“樂府浸廢”，文人創(chuàng)作“不合樂”之五言七言絕句，但是“聲音之道，終古不亡”，于是文人“乃寄之填詞”?？梢娫谛误w上詞又淵源三百篇。這里，謝氏不僅看出了詞在初期的復(fù)雜性，而且從詞的文學發(fā)展過程得出“詩詞同源”的結(jié)論。

其次，謝章鋌認為“詩道性情”（《烔甫屺云樓詩序》），而詞與詩一樣，也是“性情事也”（《抱山樓詞序》）。他提出：“詞之于詩，不過體制稍殊，宗旨亦復(fù)何異？”

詩詞離合處，知者蓋鮮……不知詩詞異其體調(diào)，不異其性情，詩無性情，不可謂詩。豈詞獨可以配黃儷白，摹風捉月了之乎。（《賭棋山莊詞話卷五》）

謝氏認為詩與詞雖有外形上有差別，但在藝術(shù)本質(zhì)上和表現(xiàn)功能上是一致的。特別指出當今盛行的浙派詠物詞，重視字句聲律，“臚列故實，鋪張鄙諺”，忽視詞的創(chuàng)作主旨，認為“詞之真種子，殆將湮沒”。謝氏提出“詩詞異其體調(diào)，不異其性情”，即詩與詞的共同點是具有抒情功能。《稗販雜錄·詞話紀余》中講的很清楚：“余撰《詞話》十二卷，所論源流正變，頗有會心之語。……然有其要焉：則歸于養(yǎng)性情。宅之以忠愛，出之于溫厚；意旨隱約，寄托遙深；猶是作詩作文之根柢也，特其體格不同耳。”性情，是作詞之“根柢”，“猶是作詩作文之根柢也”?？梢?，詩與詞在抒情功能上是共通的。同為抒情性文體的詩與詞，在抒寫高尚的品性和真摯的感情上是沒有差異可言的。

再次，在題材內(nèi)容上，謝氏認為“詞固亦有詞之量”，而不應(yīng)局限于“詩言志”“詞言情”的傳統(tǒng)觀念。他反對把詞局限在花前月下、別離相思的小天地里，在他看來，“純寫閨襜，不獨詞格之卑，抑靡亦薄，無味可厭之甚也”。他認為“詞之源為樂府，樂府正多紀事之篇”[2]P3529，所以他主張詞應(yīng)跳出艷糜的傳統(tǒng)的圈子，不但要反映個人的身世感遇，尤其要和社會時局聯(lián)系起來，宣稱“誰謂長短句之中不足以抑揚時局哉！”[2]P3529

謝章鋌的“詩詞同源”說不僅強調(diào)了詩詞的共性，還強調(diào)詞的個性。他說：

“然而文則必求稱體，詩不可似詞，詞不可似曲，詞似曲則靡而易俚，似詩則矜而寡趣，均非當行之技。”（《賭氣山莊詞話》卷八）

謝氏不僅強調(diào)詩詞“其源則一”的方面，也沒有忽略詩與詞畢竟“體制稍殊”。并且從詞的起源來看，“詩莊詞媚”的傳統(tǒng)分工，詩與詞的差異就更加鮮明。雖然詩與詞宗旨相同，但謝氏還提出詞較之于詩，更宜于抒情。對此，謝氏在《眠琴小筑詞序》中有明析的論述：“詩以道性情，尙矣！顧余謂言情之作，詩不如詞：參差其句讀，抑揚其音調(diào)，詩所不能達者，宛轉(zhuǎn)而寄之于詞，讀者如幽香密味，沁入心脾焉；詩不宜盡，詞雖不必務(wù)盡而盡亦不妨焉；詩不宜巧，詞雖不在爭巧，而巧亦無礙焉?！使ぴ娬哂嘤谛裕ぴ~者余于情。”

（二）詞與時代的關(guān)系

“詞者詩之余也，昉于唐，沿于五代，具于北宋，盛于南宋，衰于元，亡于明?！保ā顿€棋山莊詞話續(xù)編三》）謝章鋌認為詞的起源與時代有著密切的關(guān)系。

首先，從詞體的產(chǎn)生發(fā)展上看，詞的起源和時代有著密切的聯(lián)系。謝章鋌說：

“自三百篇不被管弦，而古樂府之法興。樂府亡而唐人歌絕句之法興。絕句亡而宋人歌詞之法興。詞亡而元人歌曲之法興。至明代曲分南北，檀板間各成宗派?！?/p>

先秦戰(zhàn)國時期配合流行的“雅樂”創(chuàng)造出《詩經(jīng)》、《楚辭》等，主要是為宗廟祭祀，內(nèi)容多是歌頌祖先的功業(yè)。到了唐代，從西域傳入的各民族的音樂與中原“雅樂”漸次融合，并以胡樂為主產(chǎn)生了“燕樂”。這種新型音樂，主要用於娛樂和宴會的演奏。而燕樂新鮮活潑，曲調(diào)繁多，使用各種不同的樂器伴奏，富于變化，原來整齊的五、七言詩已不適應(yīng)，于是產(chǎn)生了字句不等、形式更為活潑的“詞”。

其次，從詞體的特性與社會歷史的發(fā)展上看，詞的起源與發(fā)展和時代也有著不可分割的關(guān)系。從詞“衰于元，亡于明”的現(xiàn)象上，謝章鋌看出“粵亂以來，作詩者多，而詞頗少見”，這是由于“詩莊詞媚”傳統(tǒng)觀念的影響，詞乃靡靡之音。謝氏認為國亂當頭，填詞家不應(yīng)“只知流速景光”，而應(yīng)擴大詞的題材內(nèi)容，反應(yīng)現(xiàn)實生活。另一方面，詞經(jīng)歷元、明的衰落，到清代重又繁榮，這種變化與時代風氣的變化密切相關(guān)。在傳統(tǒng)習慣上，詞和散曲相比于詩而言都較為輕松，貼近日常生活和鮮活的情感。而詞與散曲相比，又顯得雅一些，散曲的語言以尖新、淺俗、活潑為勝，接近口語。元、明詞衰，實際是散曲取代了詞的結(jié)果。對于性情收斂、愛好雅致趣味的清代文人來說，散曲的語言風格又顯得不合適了。另一方面，清詩雖然多種風格并存，但從清初開始，重學問和理智化的趨勢就很明顯。這也造成了詩在抒情功能上的缺陷，而需要從其他文體中得到彌補。而詞的興盛，正是對詩的彌補。

三詞與音樂的關(guān)系：倚聲說

倚聲說者則是結(jié)合音樂發(fā)展變化去探索詞的起源，更是眾議紛紜。如北宋學者沈括曾經(jīng)指出:“詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之?！迫四艘栽~填入曲中，不復(fù)用和聲。”（《夢溪筆談》）這就是把詞的興起和音樂的發(fā)展變化聯(lián)系起來的主張。南宋的王灼也主此說。他認為：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數(shù)。古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂?，其本一也?！保ā侗屉u漫志》）王灼所說的“曲子”，就是指逐漸流行于隋唐的燕樂。由于“曲子”的出現(xiàn)和流行，配樂的“曲子詞”也就隨之而產(chǎn)生了。可見詞是一種配合樂譜組織文字的歌詩，所以當初稱為“曲子詞”。到了清代，從詞與音樂關(guān)系的角度，謝章鋌從以下幾個方面來論述詞的起源問題：

（一）燕樂興盛為“倚聲填詞”創(chuàng)造條件

先秦流行的音樂為“雅樂”，漢魏以來流行“清樂”。隋唐之際，在漢族民間音樂的基礎(chǔ)上，糅合少數(shù)民族及外來音樂形成了一種新型的民族音樂——“燕樂”。謝章鋌認為“自制氏去而古義亡，四始衰而雅音溺”。為配合“燕樂”歌唱，樂工伶人們以當時流行的齊聲五、七言律詩、絕句入樂，這就是盛行一時的“聲詩”。但整齊、短小的齊聲律詩、絕句終究難與曲調(diào)繁富多變的“燕樂”相協(xié)調(diào)。所以民間藝人們嘗試用參差不齊的長短句直接來配合“燕樂”歌唱，取得良好效果。這種民間唱詞就是詞體的起源。由于民間詞的廣泛流傳，一些文人也“倚聲填詞”，開始了詞的創(chuàng)作。

（二）燕樂的情調(diào)與詞的特性

謝章鋌認為“詞本于房中樂，所謂燕樂者，子夜、讀曲等體，固與高文典冊有間矣”。詞的特性是在燕樂孕育下形成的，“娛賓遣興”，“男子而作閨音”，“以清切婉麗為宗”，詞的聲律與燕樂的律調(diào)，詞調(diào)依宮調(diào)定律，燕樂比起前代那類“中正和平”、“樂而不淫”的雅樂、清樂來，屬于一種“俗”樂，而且多在酒宴歌席上由歌妓舞妾唱奏，因而多屬“艷歌”、“艷曲”、“女音”。配合燕樂歌唱的“詞”，也就帶著明顯的“俗”氣?；ㄩg派以來，詞主艷情，柔媚婉約，實在與“倚聲填詞”、協(xié)樂歌詞的性質(zhì)分不開。

綜上所述，謝章鋌在對詞源輪進行明確論析的基礎(chǔ)上，又以詞源輪為統(tǒng)領(lǐng)，解決了詞學內(nèi)部的一系列關(guān)系，突出了詞源輪的核心地位，這就使詞源輪形成大體完整的理論框架，理清大體清晰的理論脈絡(luò)， 構(gòu)成系統(tǒng)的理論體系?？梢娭x章鋌在晚清詞史上具有重要的地位。

[1]譚獻.復(fù)堂日記[M].譚氏半廠叢書初編刻本[C].

[2]謝章鋌.賭棋山莊詞話(卷八)[M].詞話叢編本.北京:中華書局,1986.