張瓊陳文翀

（咸寧學(xué)院 人文學(xué)院，湖北 咸寧 437100）

一晶體小說

卡爾維諾在《美國講稿》中用晶體和火焰來比喻兩種風(fēng)格迥異的小說，其中晶體有精確的晶面和反射光線的能力，代表了追求精確性、內(nèi)涵豐富、文體簡潔的那一類小說。博爾赫斯的小說被卡爾維諾拿來當(dāng)作晶體小說的典范?？柧S諾認(rèn)為，博爾赫斯的小說藝術(shù)是“一種風(fēng)格上的奇跡”[1]P278?！安柡账故刮覀兛吹轿膶W(xué)的誕生可以說是被提升到第二層次，與此同時文學(xué)又是源自它本身的平方根?！盵1]P279博爾赫斯敘事藝術(shù)的簡潔凝煉的特質(zhì)一直受到高度評價，應(yīng)該是他的小說被視為詩的一個重要原因。

在意蘊(yùn)豐富、文筆簡潔這一點(diǎn)上，卡夫卡和博爾赫斯有相通之處。卡夫卡的確在很大程度上影響了博爾赫斯的創(chuàng)作，這是博爾赫斯本人也承認(rèn)的事實(shí)。單從小說形式方面看，兩位小說家對小說形式的掌握都達(dá)到了高度詩化的境界，能夠爐火純青地協(xié)調(diào)小說形式諸要素，將夢幻、現(xiàn)實(shí)熔為一爐，這是兩人的共有的特色。但是，現(xiàn)實(shí)要素在兩人的創(chuàng)作中所占據(jù)的位置，是不一樣的。在卡夫卡的小說中，現(xiàn)實(shí)更加沉重而無法擺脫?？ǚ蚩]有沉迷于玄想的愛好，對現(xiàn)實(shí)丑惡和荒誕的一面體會更深，而丑惡或荒誕的現(xiàn)實(shí)在他的小說中也有了更深切的展現(xiàn)。

二兩種現(xiàn)實(shí)

我們在這里引入了略薩論小說的形式技巧和素材因素中的第四個要素——現(xiàn)實(shí)水平，這已經(jīng)超出西方經(jīng)典敘事學(xué)的形式主義批評方法論的范圍之外了。但是，這對于對比兩位幻想小說家來說是必要的。略薩對此做了精辟的論述：

這個視角——即現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)、或者現(xiàn)實(shí)和想象這兩個不同世界之間的關(guān)系，如果像敘述者和敘述內(nèi)容所具體表現(xiàn)的那樣——會產(chǎn)生無窮無盡的差異和變化，甚至可以不夸張地說：幻想文學(xué)作家的獨(dú)創(chuàng)性尤其在于虛構(gòu)過程中現(xiàn)實(shí)內(nèi)容視角出現(xiàn)的方式。[2]P89

我們的另一個理由是，這種對形式主義批評方法的超越，就圓形敘事分析而言，也是必要的。中國傳統(tǒng)的圓形批評以“圓”來概括周遍完滿的文學(xué)境界，我們并不曾有過西方文論中將作品分為內(nèi)容和形式兩個層面的傳統(tǒng)。而且，圓形敘事的核心價值就在于它將文本中不限于形式因素的各要素之間的關(guān)系達(dá)到圓融渾成的境界作為敘事藝術(shù)的精髓，將文本諸要素的平衡對稱及至到達(dá)一種有機(jī)體的生命化境界作為終極鵠的。因而，圓形敘事理論必然不能將文本中的現(xiàn)實(shí)水平排斥在外。

現(xiàn)在，我們回到對卡夫卡和博爾赫斯的敘事作品的對比中去。我們已經(jīng)說過，在兩者的小說當(dāng)中，現(xiàn)實(shí)所占據(jù)的位置是不同的?？ǚ蚩üP下荒誕變形的世界盡管離奇，但那是對于現(xiàn)實(shí)的折射式反應(yīng)，從骨子里，卡夫卡是一名真正的現(xiàn)實(shí)主義者（這一點(diǎn)，卡爾維諾曾經(jīng)睿智地指出來）?？ǚ蚩ǖ脑娀≌f是以非現(xiàn)實(shí)的方式來揭示現(xiàn)實(shí)，其目的是為了撕破工業(yè)時代日益混亂復(fù)雜的日常生活的外表，以獲得對現(xiàn)實(shí)的整體性真實(shí)體驗，看似荒誕，實(shí)則達(dá)到了更高層次的藝術(shù)真實(shí)。

博爾赫斯則不同，他“與現(xiàn)實(shí)的決裂是公開進(jìn)行的”[2]P95。博爾赫斯對現(xiàn)實(shí)的游戲態(tài)度眾所周知，也遭到了另一個南美小說大師加西亞·馬爾克斯的公開指責(zé)，雖然后者一再表示過對博爾赫斯的文學(xué)的愛恨交織的矛盾態(tài)度：

我認(rèn)為博爾赫斯的文學(xué)是一種回避文學(xué)。我有過這樣的經(jīng)歷：博爾赫斯是我過去也是我現(xiàn)在讀得最多的作家之一，同時也可能是我最不喜歡的一位作家。我讀他的作品是由于他那種非凡的表現(xiàn)技巧，他教人們寫作，教人們?nèi)绾文ダP鋒來描寫事

物……我覺得他是在內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作，是純粹的回避；……我認(rèn)為博爾赫斯筆下的非現(xiàn)實(shí)也是虛假的，它不是拉丁美洲的非現(xiàn)實(shí)。這里我們又步入了怪謬之境：拉丁美洲的非現(xiàn)實(shí)是如此真實(shí)、如此平常，以致與我們理解的現(xiàn)實(shí)完全融為了一體。

馬爾克斯與博爾赫斯一樣受到卡夫卡的巨大影響，他深深受益于卡夫卡《變形記》中那種“我的外祖母講故事的方式”——超現(xiàn)實(shí)的魔幻的敘述方式。馬爾克斯也寫過不少幻想小說，如《藍(lán)寶石般的眼睛》《巨翅老人》等，而他的其他小說也多多少少帶有幻想文學(xué)的特點(diǎn)。但是在他看來，即便是幻想世界的非現(xiàn)實(shí)，也有著真實(shí)與虛假的區(qū)別。為什么在馬爾克斯眼中，博爾赫斯的非現(xiàn)實(shí)是不真實(shí)的？因為文學(xué)作品中的非現(xiàn)實(shí)其實(shí)也是現(xiàn)實(shí)生活的一種變形的形象，非現(xiàn)實(shí)也需要有真實(shí)世界作為依托，就像馬爾克斯自己小說中的那些非現(xiàn)實(shí)成分，也是基于拉丁美洲的現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上的。而博爾赫斯想象世界中的非現(xiàn)實(shí)卻距離拉丁美洲的現(xiàn)實(shí)生活過于遙遠(yuǎn)，只是博爾赫斯內(nèi)心玄想的產(chǎn)物，因此，馬爾克斯認(rèn)為那是一種虛假的非現(xiàn)實(shí)。對于博爾赫斯小說美學(xué)的脫離現(xiàn)實(shí)的傾向，墨西哥女學(xué)者安娜·瑪利亞·巴雷內(nèi)切亞曾經(jīng)有過一句精彩的評論：“博爾赫斯是一位立志毀滅現(xiàn)實(shí)，把人變成陰影的出色作家”[3]P372，想必這句話能得到馬爾克斯的贊賞。

依照馬爾克斯對非現(xiàn)實(shí)定下的標(biāo)準(zhǔn)，回過頭來判斷卡夫卡作品中的非現(xiàn)實(shí)，可以發(fā)現(xiàn)卡夫卡的非現(xiàn)實(shí)和他所生活的奧匈帝國時期的現(xiàn)實(shí)生活的隱喻關(guān)系是非常明顯的，在卡夫卡小說中出現(xiàn)的那些噩夢般的社會場景在卡夫卡死后，居然一一成為歐洲世界的現(xiàn)實(shí)景象，可見卡夫卡的非現(xiàn)實(shí)在另一個層面上是何等深刻的現(xiàn)實(shí)。

卡夫卡的小說，正是在對現(xiàn)實(shí)生活的直覺式全景把握的基礎(chǔ)上凝結(jié)而成的詩篇。昆德拉就是在這個意義上將卡夫卡的小說看作真正的詩。與之相比，博爾赫斯的小說卻是基于他個人內(nèi)心的玄學(xué)思想和虛無哲學(xué)，他的小說創(chuàng)作是昆德拉所說為“已知的真理服務(wù)”的文學(xué)（那已知的真理就是他的玄學(xué)思想和虛無哲學(xué)），恰恰不是昆德拉心中真正的詩。

三幻想與現(xiàn)實(shí)

我們選取卡夫卡的《變形記》和博爾赫斯小說《另一次死亡》作為解讀對象，來測量其作品中的幻想與現(xiàn)實(shí)世界的距離。

在《另一次死亡》當(dāng)中，世界在小說開頭并無異狀，和現(xiàn)實(shí)保持在一致的水平線上。伴隨著書中人物一次次的前后矛盾的講述，記憶越來越不可信賴，現(xiàn)實(shí)變得越來越撲朔迷離，小說就這樣開始了從現(xiàn)實(shí)世界向幻想世界的漂移，隨著達(dá)米安的命運(yùn)在敘述過程中不斷被大家的敘述和猜測所改寫，現(xiàn)實(shí)越來越接近于一個空洞的符號。在文本的結(jié)尾處，敘事已經(jīng)瀕臨被徹底解構(gòu)的境地，上帝對時間和達(dá)米安命運(yùn)的改寫帶來的后果已經(jīng)延伸到敘述者的空間，危及到敘述者的存在。此時博爾赫斯對現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)取得了徹底成功。博爾赫斯就是這樣輕而易舉地打發(fā)了現(xiàn)實(shí)。他的敘述美學(xué)精心建構(gòu)的不是現(xiàn)實(shí)世界，而是包容著達(dá)米安生命激情的內(nèi)在空間和呈現(xiàn)出立體枝杈狀的時間形態(tài)。博爾赫斯的敘事美學(xué)，與現(xiàn)實(shí)的距離實(shí)際上是很遠(yuǎn)的。

我們再來看卡夫卡的《變形記》，非現(xiàn)實(shí)卻是從一開始就侵入了現(xiàn)實(shí)的世界：格里高爾·薩姆沙一覺醒來發(fā)現(xiàn)自己變成了巨大的甲蟲。剛開始時，家里人雖然對這只龐大的甲蟲感到驚慌和懼怕但尚能因為親情而保持一份同情，接著，全家人的生活都因為這只甲蟲而改變了。隨著格里高爾變成甲蟲的時間越來越長，本來的家庭經(jīng)濟(jì)支柱逐漸成為家庭的累贅，他們像談起怪物那樣的談起他，大家對這個大甲蟲產(chǎn)生了厭惡甚至是憎恨的感覺：父親要把他趕回房間里關(guān)起來；母親最初接收不了兒子變成甲蟲的實(shí)事，心中非常悲痛，對父親的這種做法感到反感，但是，她內(nèi)心深處已經(jīng)把兒子當(dāng)成了累贅；妹妹更是把哥哥對自己的關(guān)愛丟到一邊，自私、冷酷的向父母提出要擺脫他。最后，所有的關(guān)系化作那只蘋果砸向了格里高爾。格里高爾死了，沒有影響到任何人的死了，對他自己是種解脫，對家里人也是種解脫。

整篇小說的情節(jié)似乎都沉浸在一種荒誕的氣氛里。但是，這種明顯的非現(xiàn)實(shí)實(shí)際上卻是現(xiàn)實(shí)的。我們所有人都可能像格里高爾那樣，陷入平靜的生活的無形桎梏之下，麻木而不自知。直到有一天，人突然變成一只大甲蟲，就像一面鏡子，照見了習(xí)以為常的生活的庸碌和卑微。這是一篇荒誕故事，但它只是披著荒誕故事外衣的寓言，本質(zhì)上是一篇現(xiàn)實(shí)主義小說。

比較起來，博爾赫斯的小說過于沉溺于玄想當(dāng)中，與現(xiàn)實(shí)的距離太遠(yuǎn)了。這導(dǎo)致他的敘事作品失去了廣闊的現(xiàn)實(shí)世界的滋養(yǎng)，有趨向單調(diào)的危險——“博爾赫斯善于質(zhì)疑又極為博學(xué)，所以當(dāng)然缺乏羅曼司所需要的放縱和漫無邊際的奇思異想。他非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乜刂浦约旱膶懽?，有時相當(dāng)捉摸不定。博爾赫斯及其讀者都不會在故事中迷失，因為每一處都是精心安排的。害怕弗洛伊德所說的家庭羅曼司，以及文學(xué)的家族羅曼司（也許可以這么說），這局限了博爾赫斯并使他重復(fù)自己”[3]P372。無人會否認(rèn)博爾赫斯小說敘事技巧的出神入化，這使得他的文學(xué)具有難以抗拒的魅力。就小說形式方面的創(chuàng)造來說，博爾赫斯是站在一個極少有人能夠與之比肩的高峰之上。但是，文學(xué)并不只是技巧的游戲，博爾赫斯的作品僅僅達(dá)到了各形式要素的“圓”形之美，通過圓形敘事分析中的現(xiàn)實(shí)水平方面的透視，博爾赫斯的文學(xué)缺少現(xiàn)實(shí)的養(yǎng)分，在其高度發(fā)達(dá)的玄學(xué)想象力的另一面，是現(xiàn)實(shí)感悟力的逐漸枯竭，玄學(xué)想象與現(xiàn)實(shí)感知這對敘事要素在敘事當(dāng)中失去了平衡與對稱，成為博爾赫斯圓形敘事的一個殘缺之處。

[1]卡爾維諾.為什么讀經(jīng)典[M].黃燦然,李桂蜜,譯.南京:譯林出版社,2006.

[2]馬里奧·巴爾加斯·略薩.給青年小說家的信[M].趙德明,譯.上海:上海譯文出版社,2004.

[3]哈羅德·布魯姆.西方正典[M].江寧康,譯.南京:譯林出版社,2005.