李良中

（樂(lè)山師范學(xué)院科研處，四川樂(lè)山614004）

《城市姑娘》是英國(guó)作家瑪·哈克奈斯創(chuàng)作的中篇小說(shuō)，恩格斯閱讀后于1888年4月初給作者寫了回信，這封信就是著名的《致瑪·哈克奈斯》。在信中，恩格斯通過(guò)批評(píng)《城市姑娘》從而闡明了自己的文學(xué)主張，涉及現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)概念的審美內(nèi)涵。時(shí)過(guò)境遷，重讀恩格斯的《致瑪·哈克奈斯》，總覺(jué)得這封信還不能說(shuō)是嚴(yán)格意義上的書評(píng)，更像一篇現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)宣言。從信中可以看出，恩格斯偏離了審美批評(píng)角度，在文藝批評(píng)中帶有過(guò)多的革命功利目的，這種批評(píng)方式雖然有利于當(dāng)時(shí)的革命斗爭(zhēng)，但它所帶來(lái)的消極影響也是不可低估的。

一

簡(jiǎn)而言之，一篇小說(shuō)的創(chuàng)作只包括兩個(gè)方面的事情：一是“寫什么”，二是“怎么寫”。恩格斯對(duì)《城市姑娘》的這兩個(gè)方面都提出了批評(píng)，為了便于言說(shuō)，我們有必要回顧一下《城市姑娘》究竟寫了什么。

《城市姑娘》敘述了一個(gè)并不新鮮的故事，幾乎所有讀者都會(huì)認(rèn)為，這個(gè)故事的確是老掉牙了。主人公耐麗是倫敦東頭夏綠蒂公寓的縫紉臨時(shí)工，生活在城市的最底層，家里還有哥哥和母親。耐麗的母親軟弱無(wú)能，保護(hù)不了她，而哥哥是“倫敦東頭最常見(jiàn)的那種二流子”。耐麗的男朋友是看門人喬治，曾經(jīng)當(dāng)過(guò)海軍。一天，耐麗和喬治到激進(jìn)派的俱樂(lè)部聽(tīng)演講，從此認(rèn)識(shí)了改變自己一生命運(yùn)的格朗特先生。耐麗對(duì)格朗特很有好感，因?yàn)樗L(zhǎng)得十分像喬治，再加上學(xué)識(shí)淵博，具有紳士風(fēng)度，所以耐麗很快就移情別戀了。春去秋來(lái)，耐麗疏遠(yuǎn)了喬治，和格朗特先生一起看戲、劃船，覺(jué)得“格朗特和她理想中的愛(ài)人形象簡(jiǎn)直難以區(qū)別了”。后來(lái)，耐麗懷孕了，到倫敦西頭去找格朗特，這才發(fā)現(xiàn)他早已是兩個(gè)孩子的父親了。耐麗發(fā)現(xiàn)真相后毅然決然地離開(kāi)了格朗特，同時(shí)也被她哥哥打出家門。喬治沒(méi)有能力幫助她，把她送到了救世軍駐地。不久，耐麗的私生子降生了，很快又病死了，在耐麗極度悲傷的時(shí)候，喬治回到了他的身邊［1］593。

恩格斯認(rèn)為，小說(shuō)在“寫什么”上值得可稱贊的是“表現(xiàn)了真正藝術(shù)家的勇氣”。從恩格斯的信中我們很難看出這是發(fā)自肺腑的肯定，只相當(dāng)于初次見(jiàn)面時(shí)說(shuō)的客套話。恩格斯說(shuō)：“這種勇氣不僅表現(xiàn)在您敢于冒犯傲慢的庸人們而對(duì)救世軍所作的處理上，這些庸人也許從您的小說(shuō)里才第一次知道救世軍為什么竟對(duì)人民群眾發(fā)生這樣大的影響；而且還主要表現(xiàn)在您把無(wú)產(chǎn)階級(jí)姑娘被資產(chǎn)階級(jí)男人所勾引這樣一個(gè)老而又老的故事作為全書的中心時(shí)所使用的樸實(shí)無(wú)華的手法?！保?］147在小說(shuō)中，哈克奈斯對(duì)救世軍所作的處理符合現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要求，值得提倡，但不是小說(shuō)的主要內(nèi)容；而選擇“無(wú)產(chǎn)階級(jí)姑娘被資產(chǎn)階級(jí)男人所勾引這樣一個(gè)老而又老的故事”作為題材并不是恩格斯所期望的，他只欣賞作者所采用的“樸實(shí)無(wú)華的手法”。也就是說(shuō)，恩格斯并沒(méi)有從題材的選擇上給予作者肯定性的評(píng)價(jià)。值得注意的是，恩格斯提到“姑娘”和“男人”時(shí)，分別用了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”和“資產(chǎn)階級(jí)”來(lái)區(qū)別兩個(gè)人物，而不是“窮人”和“富人”的對(duì)立，更不是性別上的不同。耐麗是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的耐麗，格朗特是“資產(chǎn)階級(jí)”的格朗特，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)姑娘”怎么能如此塑造？感情上耐麗被“資產(chǎn)階級(jí)男人”欺騙了，的確情有可原；思想意識(shí)上耐麗沒(méi)有絲毫的革命覺(jué)悟，真是理無(wú)可恕。

接下來(lái)，恩格斯筆鋒一轉(zhuǎn)，毫不客氣地指出，小說(shuō)在“寫什么”問(wèn)題上存在嚴(yán)重缺陷：“您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境，也許就不是那樣典型了?！保?］147人物可以用倫敦東頭的女工為主人公，但人物特征以及活動(dòng)背景卻不能局限于倫敦東頭，因?yàn)椤霸谖拿魇澜缋?，任何地方的工人群眾都不像倫敦東頭的工人群眾那樣不積極地反抗，那樣消極地屈服于命運(yùn)，那樣遲鈍”［2］148。恩格斯認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)應(yīng)該寫出典型環(huán)境，而典型環(huán)境必須是反映歷史發(fā)展方向、體現(xiàn)社會(huì)本質(zhì)規(guī)律的環(huán)境?！霸凇冻鞘泄媚铩防?，工人階級(jí)是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們無(wú)力自助，甚至沒(méi)有試圖作出自助的努力。想使這樣的工人階級(jí)擺脫其貧困而麻木的處境的一切企圖都來(lái)自外面，來(lái)自上面”［2］148。這樣的環(huán)境怎么能稱得上“典型環(huán)境”呢？

文學(xué)是審美藝術(shù)，只能“按照美的規(guī)律來(lái)建造”［3］162，不寫工人階級(jí)的積極面究竟符不符合“美的規(guī)律”，這只能仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智了。如果我們僅僅把文學(xué)作為圖解政治的意識(shí)形態(tài)，千篇一律地要求所謂的“典型環(huán)境”，文學(xué)也就沒(méi)有存在的環(huán)境了。在“寫什么”這個(gè)問(wèn)題上，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)選擇題材的方法不是所有文學(xué)創(chuàng)作的不二法門；同時(shí)，典型環(huán)境并不局限于社會(huì)歷史環(huán)境，可以是心理環(huán)境，人文環(huán)境，理想環(huán)境等。

凡是真正出色的作品，都有一種抗理論分析力，任何自以為深透、精彩的理論在它們面前都顯得干癟而又捉襟見(jiàn)肘。在文學(xué)史上，拋開(kāi)社會(huì)歷史環(huán)境成功塑造人物形象的例子是不勝枚舉的，如沈從文的《邊城》、錢鐘書的《圍城》等。假如恩格斯有幸讀了錢鐘書的《圍城》，他也許會(huì)和孔子聞《武》一樣發(fā)出同樣的感慨：“盡美矣，未盡善矣！”［4］16《圍城》不但忽視了戰(zhàn)爭(zhēng)背景，甚至對(duì)這個(gè)“積極背景”有許多調(diào)侃，如第三章錢鐘書寫道：“也許因?yàn)閼?zhàn)事中死人太多了，枉死者沒(méi)消磨掉的生命力都迸作春天的生意。那年春天，氣候特別好。添了疾病和傳染，添了奸情和酗酒打架的案件，添了孕婦。最后一樁倒不失為好現(xiàn)象，戰(zhàn)時(shí)人口正該補(bǔ)充。”［5］44正因?yàn)槿绱?，《圍城》發(fā)表之后高度的贊美與低俗的評(píng)論同時(shí)并存，巴人則明確地表示了“一個(gè)功利主義讀者的意見(jiàn)”，以社會(huì)政治的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)《圍城》，批評(píng)錢鐘書的創(chuàng)作態(tài)度、思想局限，批評(píng)《圍城》的主旨和《圍城》表現(xiàn)出的否定一切的傾向，認(rèn)為《圍城》缺乏“健康的笑與熱情的諷刺”。［6］178巴人的批評(píng)思路和恩格斯是息息相通的，他過(guò)多地從典型的社會(huì)歷史環(huán)境出發(fā)來(lái)衡量作品，從而徹底否定了《圍城》的藝術(shù)價(jià)值。

二

如果“寫什么”不再改動(dòng)，仍然寫“無(wú)產(chǎn)階級(jí)姑娘被資產(chǎn)階級(jí)男人”所欺騙這個(gè)老故事，“怎么寫”就是藝術(shù)了。哈克奈斯的寫法不符合現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要求，恩格斯為她指明了學(xué)習(xí)的好榜樣，這位大師就是巴爾扎克。恩格斯說(shuō)：“他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國(guó)社會(huì)，特別是巴黎上流社會(huì)的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級(jí)在1816—1848年這一時(shí)期對(duì)貴族社會(huì)日甚一日的沖擊描寫出來(lái)?！保?］148在恩格斯的眼里，“怎么寫”其實(shí)就是把小說(shuō)當(dāng)成歷史來(lái)寫，人物有內(nèi)在的歷史使命，小說(shuō)有具體的歷史任務(wù)。恩格斯之所以推崇巴爾扎克，是因?yàn)椤度碎g喜劇》完全符合現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)特征，不但細(xì)節(jié)真實(shí)，還具有本質(zhì)真實(shí)。恩格斯接著說(shuō)：“我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面（諸如革命以后動(dòng)產(chǎn)和不動(dòng)產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。”［2］148恩格斯說(shuō)出這種話來(lái)，很明顯帶有革命功利主義色彩了，他一定不愛(ài)看《三國(guó)演義》，只喜歡《三國(guó)志》，因?yàn)椤度龂?guó)演義》不具有細(xì)節(jié)真實(shí)，而《三國(guó)志》符合歷史的本來(lái)面目。

從本質(zhì)真實(shí)角度看，文學(xué)和歷史有區(qū)別；從細(xì)節(jié)真實(shí)的角度看，文學(xué)和歷史截然不同，絕不能對(duì)號(hào)入座。錢鐘書反對(duì)詩(shī)、史不分，認(rèn)為“詩(shī)史的看法是個(gè)一偏之見(jiàn)”［7］4。錢鐘書同樣認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該真實(shí)地反映生活，這主要是從藝術(shù)的角度出發(fā)，而不是從功利的角度出發(fā)的。錢鐘書特別強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的審美性：“要是詩(shī)歌缺乏這種藝術(shù)特征，只是枯燥粗糙的平鋪直敘，那么，雖然它在內(nèi)容上有史實(shí)的根據(jù)，或者竟可以補(bǔ)歷史記錄的缺漏，它也只是押韻的文件?！保?］4恩格斯可以把巴爾扎克的《人間喜劇》當(dāng)成歷史書和經(jīng)濟(jì)著作來(lái)讀，這只是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中的一些特殊事例而已，絕不能一概而論。

恩格斯并不反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的審美性，相反，他還特別強(qiáng)調(diào)，所謂文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的“美學(xué)觀點(diǎn)”和“歷史觀點(diǎn)”，也即“最高的標(biāo)準(zhǔn)”是恩格斯一向堅(jiān)持的。然而，“美學(xué)觀點(diǎn)”和“歷史觀點(diǎn)”很難和諧地統(tǒng)一起來(lái)，二者的關(guān)系也十分復(fù)雜，給人的感覺(jué)就是，越說(shuō)越亂，不說(shuō)反而明白一些。恩格斯也知道過(guò)多地用“歷史觀點(diǎn)”責(zé)備哈克奈斯會(huì)走向另一個(gè)極端，于是恩格斯辯解說(shuō)：“我決不是責(zé)備您沒(méi)有寫出一部直截了當(dāng)?shù)纳鐣?huì)主義的小說(shuō)，一部像我們德國(guó)人所說(shuō)的‘傾向性小說(shuō)’，來(lái)鼓吹作者的社會(huì)觀點(diǎn)和政治觀點(diǎn)。我決不是這個(gè)意思。作者的見(jiàn)解越隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)就越好。”［2］148作者的觀點(diǎn)必須隱蔽，隱蔽并不等于沒(méi)有。恩格斯反對(duì)“傾向性小說(shuō)”，是因?yàn)檫@種小說(shuō)太“直截了當(dāng)”，但作者所“隱蔽”的“社會(huì)觀點(diǎn)和政治觀點(diǎn)”卻應(yīng)當(dāng)是社會(huì)主義傾向性，否則，“不關(guān)風(fēng)化體，再好也枉然”［8］341。恩格斯口里說(shuō)“我決不是這個(gè)意思”，心里正是這個(gè)意思，《城市姑娘》的確沒(méi)有社會(huì)主義傾向。

問(wèn)題的關(guān)鍵是，哈克奈斯的創(chuàng)作初衷究竟是不是打算寫一部“社會(huì)主義傾向”的小說(shuō)，她是否選擇了這種題材就必須寫出“社會(huì)主義傾向”的小說(shuō)來(lái)？顯而易見(jiàn)，哈克奈斯沒(méi)有這種企圖，仔細(xì)閱讀《城市姑娘》不難發(fā)現(xiàn)，作者心不在焉，對(duì)政治熱情的確不高。哈克奈斯之所以選擇一個(gè)陳舊的題材，這不僅僅屬于“勇氣”問(wèn)題。

《城市姑娘》批判了耐麗的虛榮心以及不切實(shí)際的幻想，肯定了她的善良、美麗、堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)她的遭遇寄予了深切的同情。耐麗是一個(gè)很美的姑娘，也是一個(gè)愛(ài)美的姑娘，她說(shuō)：“一定要打扮得跟貴婦人一模一樣?！蹦望惖睦硐刖褪恰坝腥耸毯钏┢ば⒚撈ば?，過(guò)著“消遙自在的生活，穿好的，吃好的”，而“理想的愛(ài)人應(yīng)該戴著鉆石戒指，他的兩手應(yīng)該白白嫩嫩，手指細(xì)長(zhǎng)”。作為一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)姑娘，這些想法真是白日做夢(mèng)，耐麗糊里糊涂地愛(ài)上資產(chǎn)階級(jí)男人也就不難理解了。后來(lái)，耐麗被趕出了家門，和兒子在感情上相依為命，當(dāng)她想起往日時(shí)光，“回憶并沒(méi)有給她帶來(lái)痛苦和委屈。她知道自己的行為是愚蠢的，卻并不覺(jué)得自己有什么過(guò)錯(cuò)”。真是執(zhí)迷不悟！至于格朗特，耐麗沒(méi)有恨他，也沒(méi)有怪他，耐麗想：“這難道只怪他一個(gè)人嗎？”［1］629

《城市姑娘》使讀者感受最深的不在于兩個(gè)階級(jí)的激烈對(duì)抗，而在于耐麗形象的真實(shí)性。耐麗的悲劇之因主要在于自己的天真與虛榮，她怎么可能和格朗特有一個(gè)完滿的結(jié)局呢？然而耐麗根本就沒(méi)有想過(guò)這些問(wèn)題，漸漸地瞧不起多年來(lái)一直照顧她、喜歡她的守門人，就因?yàn)樗F、沒(méi)有風(fēng)度。格朗特不是無(wú)惡不作的惡棍，他僅僅是參與了耐麗悲劇的制造。格朗特被耐麗的天真與美麗所吸引，只把她當(dāng)情人，沒(méi)有考慮后果。貧富差距和兩個(gè)階級(jí)的距離使不切實(shí)際的感情從一開(kāi)始就注定要演變?yōu)楸瘎?，哈克奈斯在情?jié)上還有意安排了駝背男人和殘疾姑娘之間真摯的愛(ài)情來(lái)襯托耐麗的悲劇。由此可見(jiàn)，作者敘述這個(gè)“老而又老”的故事，主要目的在于批評(píng)耐麗式的愛(ài)情夢(mèng)。在當(dāng)時(shí)，這是一種愛(ài)情悲劇的典型模式，即使對(duì)現(xiàn)在的年輕人也有一定的警示作用。

恩格斯對(duì)《城市姑娘》在藝術(shù)上的得失是不怎么關(guān)心的，只是隨聲附和了一句：“正像我的朋友、您的譯者艾?；舴蛩f(shuō)的，它是一件小小的藝術(shù)品。”［2］147這句恭維話倒說(shuō)得十分中肯。在小說(shuō)中，哈克奈斯用筆細(xì)膩，人物心理特征把握準(zhǔn)確，特別是孩子病死、洗禮、葬禮等情節(jié)給人留下了深刻的印象，基本上是在“寫真實(shí)”，所采用的手法完全屬于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則范圍之內(nèi)。然而，恩格斯卻認(rèn)為不應(yīng)該把工人階級(jí)寫成這樣，應(yīng)該寫出閃亮的“積極背景”，說(shuō)得更清楚一點(diǎn)，那就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)必須真實(shí)地揭示歷史發(fā)展的正確方向。從理論上說(shuō)，工人階級(jí)最終會(huì)覺(jué)醒，會(huì)反抗，會(huì)成為資產(chǎn)階級(jí)的掘墓人，但在《城市姑娘》中卻看不見(jiàn)這種發(fā)展趨勢(shì)。不但主人公耐麗昏頭昏腦地認(rèn)不清格朗特的資產(chǎn)階級(jí)虛偽本性，其它工人朋友在貧窮面前也沒(méi)有絲毫反抗命運(yùn)的舉動(dòng)，更沒(méi)有想過(guò)要組織起來(lái)拿起槍桿進(jìn)行你死我活的斗爭(zhēng)。“喬治不屬于這一派，也不屬于那一派，有時(shí)候他所以接近急進(jìn)派，也只是因?yàn)橛袀€(gè)名叫杰克的朋友是這個(gè)俱樂(lè)部的會(huì)員”［1］598，連當(dāng)過(guò)海軍的喬治也沒(méi)有一點(diǎn)政治觀念。所以，恩格斯在信的結(jié)尾意味深長(zhǎng)地、滿懷期望地說(shuō)：“而且我怎么能知道：您是否有充分的理由這一次先描寫工人階級(jí)生活的消極面，而在另一本書中再描寫積極面呢？”［2］148工人階級(jí)本身就有消極面，寫了消極面就不是藝術(shù)真實(shí)、就不是充分的現(xiàn)實(shí)主義么？如果真的按照恩格斯的意思來(lái)修改，人物可以不變，但情節(jié)必須做大量改動(dòng)，《城市姑娘》將不再敘述一個(gè)“老而又老的故事”，將會(huì)變成一篇不折不扣的“傾向性小說(shuō)”。

三

恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的要求應(yīng)該是：“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”［2］148恩格斯重復(fù)強(qiáng)調(diào)了“真實(shí)”的重要性。小說(shuō)是虛構(gòu)的，但“真實(shí)”卻是它的生命，也是最基本的創(chuàng)作原則。對(duì)于真實(shí)性的內(nèi)涵，不同的人有不同的理解，它雖然不是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的特別要求，但卻是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的本質(zhì)特征。多年來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義、藝術(shù)真實(shí)、典型人物與典型環(huán)境等問(wèn)題引起了廣泛的爭(zhēng)論，相關(guān)的論著早已汗牛充棟，但仍然沒(méi)有說(shuō)清楚。

任何事物都是過(guò)猶不及的，任何創(chuàng)作方法及流派一旦固定下來(lái)離僵死也就不遠(yuǎn)了?，F(xiàn)實(shí)主義也曾輝煌過(guò)，也曾獨(dú)霸文壇若干年，但一味強(qiáng)調(diào)并錯(cuò)誤理解藝術(shù)真實(shí)與本質(zhì)真實(shí)、片面追求“充分的現(xiàn)實(shí)主義”與“描寫積極面”肯定會(huì)導(dǎo)致人們的審美逆反心理，更會(huì)使現(xiàn)實(shí)主義走上歧途。在社會(huì)主義文藝批評(píng)史上，恩格斯帶有功利色彩的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)方法所向披靡，其自身的缺陷也昭然若揭。

一是容易導(dǎo)致文藝領(lǐng)域里現(xiàn)實(shí)主義一枝獨(dú)秀的凄涼境地。

現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法，作為反映社會(huì)生活的一種方式，雖然不是馬克思、恩格斯的首創(chuàng)，但他們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論的貢獻(xiàn)以及影響卻是相當(dāng)深遠(yuǎn)的。當(dāng)年馬克思不滿普魯士政府的文化專制，他理直氣壯地責(zé)問(wèn)：“你們贊美大自然悅?cè)硕康那ё內(nèi)f化和無(wú)窮無(wú)盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發(fā)出同樣的芳香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西（精神）只能有一種存在形式呢？”［9］265馬克思、恩格斯一方面在理論上要求文藝多樣化，另一方面在具體的文藝批評(píng)實(shí)踐中，他們仿佛僅僅對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)情有獨(dú)鐘，把現(xiàn)實(shí)主義推上文壇的霸主地位，用現(xiàn)實(shí)主義的理論如典型環(huán)境、典型性格等去衡量當(dāng)時(shí)的各種作品。

《城市姑娘》應(yīng)該是一部現(xiàn)實(shí)主義作品，通過(guò)它可以了解當(dāng)時(shí)工人階級(jí)的生活狀況和精神狀況，符合藝術(shù)真實(shí)。恩格斯的批評(píng)主要從小說(shuō)的主題方面衡量得失，沒(méi)有充分重視小說(shuō)的情節(jié)安排技巧、語(yǔ)言的真摯動(dòng)人等方面特征，而后者正是這件“小小的藝術(shù)品”的巨大魅力。恩格斯在信中委婉地否定了哈克奈斯的《城市姑娘》，指出作品的致命弱點(diǎn)是：“您的小說(shuō)也許還不夠現(xiàn)實(shí)主義?！保?］148即使在當(dāng)時(shí)，恩格斯的批評(píng)也是有失公允的。

什么是歷史發(fā)展趨勢(shì)和本質(zhì)？通俗地說(shuō)就是新陳代謝，所以，不管寫新事物的生長(zhǎng)，還是寫舊事物的衰亡，都能表現(xiàn)出歷史的發(fā)展趨勢(shì)和本質(zhì)。恩格斯的文藝觀具有鮮明的時(shí)代性，他提倡的現(xiàn)實(shí)主義也具有時(shí)代合理性，然而許多正確的理論超越了一定的時(shí)代就會(huì)變?yōu)橹囌?。無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)蓬勃興起后，社會(huì)主義文藝政策在繼承馬克思主義文藝觀時(shí)，把現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵狹窄化了，只準(zhǔn)寫“大江東去”，不準(zhǔn)寫“小橋流水”，只澆現(xiàn)實(shí)主義這枝鮮花，鋤去了非現(xiàn)實(shí)主義的所有幼苗，把現(xiàn)實(shí)主義這條廣闊的路理解成了唯一的路。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義如果要求每篇文學(xué)作品都閃耀著共產(chǎn)主義理想，揭示出歷史發(fā)展的最終趨勢(shì)是消滅階級(jí)，這樣的作品反而給人不真實(shí)的感覺(jué)。

在社會(huì)主義文藝斗爭(zhēng)實(shí)踐中，現(xiàn)實(shí)主義常用藝術(shù)真實(shí)、本質(zhì)真實(shí)作為致命武器攻擊其它流派?，F(xiàn)實(shí)主義上升到革命現(xiàn)實(shí)主義之后更是倚官仗勢(shì)，仗勢(shì)欺人。只要形式主義、唯美主義、自然主義、象征主義、存在主義等流派出現(xiàn)一點(diǎn)苗頭，就會(huì)遭到現(xiàn)實(shí)主義的迎頭痛擊。漸漸地，非現(xiàn)實(shí)主義流派銷聲匿跡了，大觀園里百花凋謝了，一枝獨(dú)秀的局面就這樣形成了。

二是容易導(dǎo)致文學(xué)的工具化。

在恩格斯的眼中，《城市姑娘》沒(méi)有寫出兩個(gè)階級(jí)之間的對(duì)抗，沒(méi)有“動(dòng)搖資產(chǎn)階級(jí)世界的樂(lè)觀主義”，沒(méi)有寫出工人階級(jí)的新人形象，就不是“充分的現(xiàn)實(shí)主義”。不難看出，恩格斯明顯地要求文學(xué)要為現(xiàn)實(shí)社會(huì)斗爭(zhēng)生活服務(wù)，文學(xué)工具化思想初露端倪。

恩格斯只是革命導(dǎo)師，不是國(guó)家領(lǐng)袖，所以他的文學(xué)工具化思想表述得有些含糊其辭。列寧身份不同，口氣大不一樣。列寧要求“寫作事業(yè)要接受黨的領(lǐng)導(dǎo)和監(jiān)督”，在《黨的組織和黨的出版物》中說(shuō)：“寫作事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)總的事業(yè)的一部分，成為由全體工人階級(jí)的整個(gè)覺(jué)悟的先鋒隊(duì)所開(kāi)動(dòng)的一部巨大的社會(huì)主義機(jī)器的齒輪和螺絲釘?！保?0］45恩格斯既重視文學(xué)的思想性，也不忽視文學(xué)的藝術(shù)性，而列寧“螺絲釘”理論幾乎完全把文學(xué)工具化了，與恩格斯比較，已有天壤之別。列寧同時(shí)又說(shuō)：“絕對(duì)必須保證有個(gè)人創(chuàng)造和個(gè)人愛(ài)好的廣闊天地?！保?0］46這二者顯然是十分矛盾的：一顆被固定在機(jī)器上的“螺絲釘”有多少活動(dòng)余地？除非是一顆銹壞了的“螺絲釘”。

在我國(guó)，創(chuàng)作方法前面增加了許多政治內(nèi)容，例如：在浪漫主義前加“積極”、“消極”和“革命”等，在現(xiàn)實(shí)主義前加“社會(huì)主義”、“革命”、“批判”等，這種限制是有害無(wú)益的。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》說(shuō)：“任何階級(jí)社會(huì)中的任何階級(jí)，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位?！薄案锩奈乃囀菆F(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器?！保?0］45于是，服務(wù)于現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)的文藝工農(nóng)兵方向成了文藝的唯一方向，文學(xué)寫作、文學(xué)批評(píng)不僅在總的方向上與現(xiàn)實(shí)政治任務(wù)相一致，而且在組織上、具體工作步調(diào)上也與政治密切配合，不僅規(guī)定文學(xué)寫什么，而且規(guī)定文學(xué)怎么寫。文藝整風(fēng)后，文學(xué)形態(tài)達(dá)到了高度的、理想的一體化。

總而言之，文藝?yán)碚摬荒軓囊粋€(gè)極端走向另一個(gè)極端，現(xiàn)實(shí)主義雖有缺點(diǎn)，在過(guò)去還有污點(diǎn)，但還不至于應(yīng)該受到淘汰。與其說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義過(guò)時(shí)了，不如說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義還沒(méi)有真正開(kāi)始，它不過(guò)才邁出蹣跚的、試探性的幾步。就像小孩子剛學(xué)走路，摔幾個(gè)跟頭是正常的，也許多摔幾次才意味著真正的成熟。

［1］周忠厚，陸貴山.馬克思主義文藝論著選講教學(xué)參考書［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2002.

［2］北京大學(xué)中文系文藝?yán)碚撗芯渴?馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1991.

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