蔣長棟

(湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院,湖南湘潭411105)

體式與體貌作為兩個(gè)不同的文學(xué)觀念,是不能混為一談的,正因?yàn)檫@樣,歷來研究文體者大都撇開體貌演變而獨(dú)取體式進(jìn)行研究,對此是無可厚非的。然而,如果我們從中國韻文文體演進(jìn)的動態(tài)流程來考察,就不能不承認(rèn),體式與體貌實(shí)際上存在著非常廣泛而又重要的互動互促關(guān)系。這種互動互促不僅是中國韻文文體演進(jìn)的強(qiáng)勁藝術(shù)動力,而且也促成了中國韻文由低級到高級、由簡單到復(fù)雜的演進(jìn)歷程。

一、體式形成所需的構(gòu)件材料,有賴于體貌演變中所創(chuàng)造的藝術(shù)質(zhì)素與方法的長期積累、準(zhǔn)備與整合,從而促成中國韻文“一代之文學(xué)”的諸多體式最終得以應(yīng)運(yùn)而生

體貌演變是藝術(shù)質(zhì)素與內(nèi)容質(zhì)素整合的產(chǎn)物,其演變過程中既產(chǎn)生新的藝術(shù)質(zhì)素,又產(chǎn)生新的內(nèi)容質(zhì)素,這些新質(zhì)素?zé)o疑都會對未來新體式的形成產(chǎn)生影響作用。內(nèi)容質(zhì)素在很大程度上影響著未來新體式需要荷載什么性質(zhì)的內(nèi)容,而這種內(nèi)容荷載的需求又可反過來影響體式形成的走向,因此,內(nèi)容質(zhì)素的影響自當(dāng)在必須研究之列。然而,比較而言,對新體式形成產(chǎn)生直接影響作用的還是藝術(shù)質(zhì)素,因?yàn)轶w式構(gòu)成的基本要素如聲律、韻律、句式、對偶、分段(片、節(jié)等)、篇幅等,皆屬于藝術(shù)質(zhì)素的范疇,因而也最容易借鑒此前體貌演變中所使用過的各種藝術(shù)質(zhì)素。

那么,體貌演變中所生成的藝術(shù)質(zhì)素是怎樣影響于體式之形成的呢?張方先生說:“當(dāng)某種風(fēng)格成為某類文章的顯著特征,便可用來作為體式上的規(guī)定,因而也就區(qū)分出某種文體了?！盵1](P161-162)張先生這段話的正確性,在于它指出了體貌或風(fēng)格的演變,可促成體式形成這一鮮為人論及而又十分重要的事實(shí)。然而,另一個(gè)看似簡單卻又十分重要的問題又必須徹底弄清:體式形成所依賴的,究竟是體貌風(fēng)格自身,還是體貌風(fēng)格鑄就過程中所伴生的藝術(shù)質(zhì)素或藝術(shù)手法(藝術(shù)手法其實(shí)也是動態(tài)的藝術(shù)質(zhì)素)呢?顯然,韻文新體式的形成,并非依賴于體貌或風(fēng)格自身,而只是這種體貌風(fēng)格構(gòu)筑過程中所伴生的藝術(shù)質(zhì)素與藝術(shù)手法。正是這些適合于構(gòu)建新體式的藝術(shù)質(zhì)素與藝術(shù)手法的長期積累,以及當(dāng)時(shí)主流藝術(shù)好尚與習(xí)慣對這些藝術(shù)質(zhì)素與手法所進(jìn)行的不斷選擇、淘汰與整合,才使新的韻文體式得以最終形成。為了了解這一因體貌或風(fēng)格嬗變而引起的韻文新體式形成之過程,我們擬對涉及這一過程的一些較重要而深層的問題,試作一步較具體的研究與探討:

其一,中國韻文各時(shí)期體貌風(fēng)格的多樣性與復(fù)雜性,決定了鑄就這些體貌風(fēng)格所需藝術(shù)

質(zhì)素與手法的多樣性和復(fù)雜性,這恰好為各時(shí)期韻文新體式的形成準(zhǔn)備了足夠而多樣性的藝術(shù)材料。韻文創(chuàng)作的根本目的就是要創(chuàng)造出嶄新而動人的藝術(shù)體貌與風(fēng)格,讓人們得到美感的欣賞與享受,而這只有充分調(diào)動與其內(nèi)容質(zhì)素相適應(yīng)的藝術(shù)質(zhì)素與手法,才能達(dá)到目的。然而,鑒于內(nèi)容質(zhì)素的復(fù)雜性,也即創(chuàng)作的時(shí)代背景、地域環(huán)境以及作家思想、情感、個(gè)性、修養(yǎng)和習(xí)慣等諸多因素的不同,這些所謂相適應(yīng)的藝術(shù)質(zhì)素與手法,也會因之而有著每篇作品都迥乎相異的選擇。即使吟詠完全相同的對象或內(nèi)容,也會因作家構(gòu)建體貌風(fēng)格的需要或思路不同而選擇各自不同的藝術(shù)質(zhì)素與手法。事實(shí)上,韻文史上留下的所有作品都是有其獨(dú)特藝術(shù)體貌與風(fēng)格的,完全雷同的情況十分罕見。令人欣喜的是,作品體貌風(fēng)格出現(xiàn)得越多,所能提供的可資韻文新體式作為構(gòu)件的藝術(shù)質(zhì)素或手法也就會越豐富越完備,而且韻文發(fā)展的歷史越悠久,構(gòu)建新體式的藝術(shù)質(zhì)素之參照系便會越多。更值得注意的是,韻文史上每一時(shí)代區(qū)別于其他時(shí)代的獨(dú)特藝術(shù)習(xí)慣與好尚,決定了每一時(shí)代所構(gòu)建的體貌風(fēng)格必然與其他時(shí)代有著某種差異性,而處于同一時(shí)代的體貌風(fēng)格間雖然也千差萬別,但仍有著打上其時(shí)代烙印的某種趨同性或近似性。即以相鄰近的唐宋二代而論,正如嚴(yán)羽所說:“唐人與本朝人詩,未論工拙,直是氣象不同”[2](P133)。不僅唐宋間如此,其他各朝代間韻文之 “氣象”也即體貌風(fēng)格也是頗多差異性的。一個(gè)時(shí)代體貌風(fēng)格的某種趨同性或近似性,決定了構(gòu)筑這些體貌風(fēng)格的藝術(shù)質(zhì)素或方法也具有某種趨同性或近似性,而這恰好為未來將要形成的相應(yīng)韻文新體式,奠定了特定同質(zhì)的藝術(shù)材料之基礎(chǔ)。正是由于這一原因,一代有一代之韻文體貌風(fēng)格,才終于促成和催生出一代有一代之韻文體式。例如,初唐時(shí)之所以能形成律詩這一韻文體式,乃是因?yàn)榇饲暗臐h魏六朝韻文有著多種有利于律詩體式形成的體貌風(fēng)格,“以時(shí)而論,則有建安體、黃初體、正始體、太康體、元嘉體、永明體、齊梁體、南北朝體”,“以人而論,則有蘇李體、曹劉體、陶體、謝體、徐瘐體”[2](P48,54),如此等等。正是在這多種體貌風(fēng)格的構(gòu)建過程中,逐漸積累了未來韻文新體式唐代律詩所需要的五七言句式、對仗、聲律、韻律、辭章乃至篇幅等諸多藝術(shù)質(zhì)素與手法。歷來人們在研究韻文新體式形成的原因時(shí),往往只將關(guān)注焦點(diǎn)放在那較直觀的單篇作品的藝術(shù)質(zhì)素與方法上,這固然是簡單而又較奏效的方法,然而,如果我們能從體貌風(fēng)格構(gòu)筑對推動藝術(shù)質(zhì)素與方法之發(fā)展的角度,來洞悉新體式形成的原因,那么,就能以更宏觀的視野把握住體式形成之更深層更本質(zhì)的因素,并進(jìn)而觸及到文體演變之帶規(guī)律性的東西。

其二,體貌風(fēng)格構(gòu)筑中所產(chǎn)生的藝術(shù)質(zhì)素與方法作為未來韻文新體式構(gòu)件材料之來源,它既可是當(dāng)代或上代之近源,也可是更久遠(yuǎn)時(shí)代之遠(yuǎn)源,但一般都是以近源為主,而以遠(yuǎn)源為輔。這是因?yàn)?從整個(gè)韻文演變的歷程來看,凡是首先產(chǎn)生的韻文藝術(shù)質(zhì)素或方法,都有可能作為遺產(chǎn)而成為此后任何一個(gè)時(shí)代韻文體式形成之構(gòu)件,但究竟是否能最終被采用,是采用的近源還是遠(yuǎn)源,則視韻文體式形成的具體情況是否需要而定。不過,如上所論,既然一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)習(xí)慣與好尚是有著其同一時(shí)代之趨同性或近似性的,那么在選擇藝術(shù)質(zhì)素與方法作為新體式之構(gòu)件時(shí),那些具有當(dāng)代特色的藝術(shù)質(zhì)素或方法就會首先被采用而成為所謂近源,并以之作為新體式構(gòu)建的核心質(zhì)素,從而使新體式深深打上那一時(shí)代特色之烙印;至于其他非核心質(zhì)素,其中的一些可能屬于遠(yuǎn)源,但一定也是能為當(dāng)代人所接受的。例如,五言律詩的核心質(zhì)素聲律在初唐無疑屬于近源,對偶作為漢魏六朝特別是六朝后期文壇熱門的質(zhì)素,則屬于稍遠(yuǎn)的近源。五言句式這一質(zhì)素,的確遠(yuǎn)在 《詩經(jīng)》中就已存在著 “誰謂雀無角,何以穿我屋。誰謂女無家,何以速我獄”[3](P288)之類的先例,但這是否就意味著初唐五律句式是直接將之作為借鑒對象呢?我以為初唐人定五律之體時(shí)大可不必一定要直接借鑒《詩經(jīng)》,因?yàn)槟钱吘怪皇莻€(gè)別的例句。實(shí)際上,從東漢直至魏晉南北朝,越往后五言句式越成為韻文體式最常見最通用的藝術(shù)質(zhì)素,而初唐時(shí)代恰好正值此一質(zhì)素之使用處于最成熟而熱門的時(shí)代,它被作為五律的約定俗成之句式實(shí)乃勢在必然?？梢哉f,唐人對五言句式的選擇只是銜接了六朝至唐以來的藝術(shù)習(xí)慣與好尚,并非一定是直取于千年之前的 《詩經(jīng)》。然而,漢魏六朝以來的五言詩仍是與《詩經(jīng)》五言句一脈相承的,因而,從藝術(shù)質(zhì)素之源頭性質(zhì)來說,它便屬于新體式構(gòu)成時(shí)人們尚能接受或喜愛的非核心質(zhì)素之遠(yuǎn)源。一般來說,一種能成為韻文新體式構(gòu)件材料的遠(yuǎn)源,盡管其最初的出現(xiàn)可能會比較早,但它未必就一定是一種新體式所直接借鑒的對象,重要的是它是否能在新體式形成前就已在文壇被廣泛運(yùn)用和喜愛過。這樣,韻文新體式一般便以作為近源的核心質(zhì)素為主體,而以遠(yuǎn)源及一部分近源的一般質(zhì)素為輔助,從而形成一種具有那一時(shí)代特色的藝術(shù)體式之新構(gòu)架。

其三,當(dāng)體貌或風(fēng)格構(gòu)筑中所產(chǎn)生的藝術(shù)質(zhì)素與方法將要整合而為一種韻文新體式時(shí),常常要借助于民間韻文作為其初始的模特,然后文人們再以這些藝術(shù)質(zhì)素與方法對之加以完善與改造,使之最后規(guī)范成型。那些將要整合而為韻文新體式的核心藝術(shù)質(zhì)素或方法,既然體現(xiàn)出那一時(shí)代藝術(shù)好尚與藝術(shù)習(xí)慣之大趨勢,必然會得到那一時(shí)代韻文藝術(shù)的廣大參與者和鑒賞者們的認(rèn)同和喜愛,最終必然催生出一種嶄新的韻文體式。只是因?yàn)橐话阄娜硕加兄^為傳統(tǒng)而守舊的觀念,使之不敢在文體上作出先聲奪人的創(chuàng)新與變革。民間韻文作為對新的藝術(shù)元素最為敏感而又最敢于大膽實(shí)踐者,常常能在文人韻文對流行藝術(shù)元素反應(yīng)遲鈍而裹足不前時(shí),率先將之運(yùn)用于創(chuàng)作實(shí)踐,從而成為創(chuàng)造合乎那一時(shí)代藝術(shù)好尚與習(xí)慣的韻文新體式的先聲。然而,為 “先聲”者所起的作用主要只是所謂的“啟動”作用,而擔(dān)當(dāng)將一種新的韻文體式確定為文壇主流體式的任務(wù),則主要還是落在有著較高藝術(shù)素養(yǎng)的文人們身上。胡適先生所謂的 “一切新文學(xué)的來源都在民間”[4](P12),也僅指出民間韻文只是新文學(xué)的“來源”,而能否最終成為其時(shí)韻文的主流藝術(shù)體式,則主要還決定于文人們能否將這種原始的“來源”提高到足以引起廣大受眾之共鳴,以順應(yīng)那一時(shí)代藝術(shù)好尚之大趨勢。中國韻文文體演變的一個(gè)突出優(yōu)點(diǎn)是,進(jìn)入封建社會后韻文體式演變的民間韻文影響因素呈緩慢擴(kuò)大趨勢,而文人韻文影響因素則呈相對緩慢縮小趨勢:從文人韻文誕生的楚辭時(shí)代,經(jīng)皇家御用文人為主的漢賦時(shí)代、世族文人為主的六朝駢文時(shí)代,到庶族文人為主的唐宋詩詞時(shí)代,雖然民間韻文起到了某種啟動和“來源”的作用,但新體式的形成主要靠士大夫文人們的努力才得以最終實(shí)現(xiàn);唐宋作為一個(gè)韻文的過渡時(shí)期,詞體的形成已經(jīng)含著較多城市平民因素的影響,而文人韻文的影響已多少有所弱化;而元明清的散曲和戲曲,則已基本進(jìn)入城市平民韻文時(shí)代,因而不僅在形成過程中,而且在定體和創(chuàng)作趨向上都有著民間韻文及民間藝術(shù)好尚的強(qiáng)烈影響,而士大夫文人的影響則進(jìn)一步削弱。然而,即使是文人們跟著民間韻文潮流走的元明清時(shí)期,也仍然離不開文人們對韻文體式的加工、修正和提高,輸入前代特別是當(dāng)代韻文體貌構(gòu)建中被認(rèn)為最流行的藝術(shù)質(zhì)素與方法,從而使新的韻文體式最后形成并得以確立。

二、體貌的形成有賴于體式作為其內(nèi)容表達(dá)、藝術(shù)拓展和個(gè)性張揚(yáng)的載體,從而使中國韻文歷朝 “一代之文學(xué)”的各家體貌都各具特色并打上每一時(shí)期獨(dú)特的時(shí)代烙印

體貌的構(gòu)建過程有如一幕個(gè)性化的戲曲表演,倘若缺少了適合這一表演的相應(yīng)舞臺就無法完成,而體式則正是為完成這一表演所搭建的不可或缺的舞臺。體式其實(shí)就是一個(gè)擁有藝術(shù)話語權(quán)者的說話方式,沒有了這種方式會令其藝術(shù)話語無從表達(dá)。作為藝術(shù)話語之載體,體式負(fù)荷著體貌風(fēng)格構(gòu)筑的沉重藝術(shù)職能。正是從這個(gè)意義上來說,體貌構(gòu)筑過程的主要職能乃是藝術(shù)創(chuàng)作之“用”,而體式存在的主要職能乃是藝術(shù)創(chuàng)作之“體”。體式的形成天生就是為體貌構(gòu)建服務(wù)的,提供適合創(chuàng)建相應(yīng)體貌風(fēng)格的基本條件是其存在的唯一價(jià)值。因而,體式的有無及是否恰當(dāng),是體貌風(fēng)格能否成功構(gòu)建的首要前提。至少在以下幾個(gè)方面,體貌的形成有賴于體式作為其不可或缺的載體:

首先,體貌的形成有賴于體式作為其內(nèi)容表達(dá)的載體。內(nèi)容質(zhì)素是體貌形成中具決定意義的因素,它可為體貌定下獨(dú)特的情感氛圍和美學(xué)格調(diào),而要完成對內(nèi)容質(zhì)素的恰當(dāng)表達(dá),就非采用合適的體式不可。只有將內(nèi)容質(zhì)素之 “料”,放進(jìn)適合于其烹飪的體式之“鍋”,方能炒出具有獨(dú)特風(fēng)味的體貌風(fēng)格之“菜”。例如,只有依賴于四言詩這一特定的韻文體式,去負(fù)載西周、春秋奴隸制過渡到封建制時(shí)期那帶著一定原始色彩的內(nèi)容質(zhì)素,方能構(gòu)建出《詩經(jīng)》那典雅古樸的體貌;只有依賴于帶著“兮”字這一強(qiáng)烈感情符號的獨(dú)特韻文體式,去負(fù)載充滿憤激不平之愛國情感的內(nèi)容質(zhì)素,方能構(gòu)建出屈騷那氣足勢盛、想落天外的獨(dú)特體貌;至于后世所謂的“賦麗,詩莊,詞媚,曲俗”等諸多韻文風(fēng)格體貌之鑄就,也無不有賴于這些體式最適宜于負(fù)載其獨(dú)特的內(nèi)容質(zhì)素:若將李清照的《一剪梅》用大賦體式來寫,定然像閨閣小女穿上彪形大漢之龍袍,難以鑄就其婉約蘊(yùn)籍的風(fēng)貌;若將司馬相如的《子虛賦》改用詞曲小令體式來寫,又會是小鍋煮不了大塊肉,難以成就大賦所應(yīng)有的大氣磅礴之格調(diào);杜甫長篇古風(fēng)《自京赴奉先縣詠懷五百字》的憂國憂民之情,也絕不是《調(diào)笑令》那樣短小而又較歡快的詞牌所宜于表達(dá)的;當(dāng)然,只能作一首絕句的情感材料,想要寫出一部《西廂記》那樣風(fēng)貌復(fù)雜多樣的戲曲來也很不切實(shí)際。因此,體貌風(fēng)格的鑄就有賴于適宜于其內(nèi)容表達(dá)的恰當(dāng)體式。體貌風(fēng)格的鑄就,既有賴于體式對內(nèi)容質(zhì)素的承載量,又有賴于體式對內(nèi)容質(zhì)素的承載質(zhì)。而這其中,“量”與 “質(zhì)”其實(shí)是相輔相成的:一種體式要鑄就某種體貌風(fēng)格,只有當(dāng)這種體式能夠承載相應(yīng)的內(nèi)容之容量,才能保證此一風(fēng)格體貌之質(zhì)量;只有當(dāng)這種體式的諸要素和部件 (句式、用韻、聲律、分段、修辭、語體等等)所形成的綜合質(zhì)量足以擔(dān)當(dāng)某種體貌風(fēng)格之鑄就,其內(nèi)容的承載量才得以有效發(fā)揮。事實(shí)上,韻文史上每一時(shí)代的一代之文體,大多是根據(jù)那一時(shí)代韻文體貌風(fēng)格構(gòu)筑的內(nèi)容需求而確立的,既考慮到可承載其時(shí)一般情況下所需之內(nèi)容容量,又考慮到可保證其時(shí)一般情況下內(nèi)容表達(dá)的質(zhì)量。雖然中國封建社會的發(fā)展呈緩慢推進(jìn)狀態(tài),但畢竟是在逐步前進(jìn)的,內(nèi)容質(zhì)素的日趨復(fù)雜,需要體貌風(fēng)格的漸趨多樣,因而體式的不斷變換正成為適應(yīng)這多樣風(fēng)格體貌鑄就的必然趨勢和必要條件。

其次,體貌的形成有賴于體式作為其藝術(shù)拓展的載體。

體貌風(fēng)格的形成除了需要相關(guān)的內(nèi)容質(zhì)素外,也離不開表達(dá)內(nèi)容所需要的藝術(shù)質(zhì)素。高明而偉大的作家常常是在拓展藝術(shù)手法中鑄就其獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌的,有特色的內(nèi)容質(zhì)素總是伴隨著與之相適應(yīng)的獨(dú)特藝術(shù)質(zhì)素而融為一體的。然而,體貌風(fēng)格鑄就過程中的藝術(shù)拓展,離不開體式所提供的具體舞臺,否則,作家的藝術(shù)才華將無法充分發(fā)揮,獨(dú)特的藝術(shù)體貌風(fēng)格將無法形成。劉勰云:“然詩有恒裁,思無定位,隨性適分,鮮能圓通。”[5](P63)正因?yàn)橛辛?“恒裁”,即相對固定的體裁或體式,才更適應(yīng)于作家 “隨性適分”地發(fā)揮其藝術(shù)天才,而這卻是“鮮能圓通”的,即 “很少能夠兼善各體的”[5](P63)。要 “隨心適分”地鑄就特定的藝術(shù)體貌,就必須擁有“恒裁”這一體式的穩(wěn)定舞臺,想在沒有此舞臺或到其他不適合其表演的舞臺上去馳騁其藝術(shù)才華,都是“鮮能圓通”而達(dá)不到目的的。這是因?yàn)?一種體式既已約定俗成而趨于穩(wěn)定,其字?jǐn)?shù)、句式、分段等涉及藝術(shù)容量的指標(biāo)便難以改變,聲律、用韻、修辭等涉及藝術(shù)質(zhì)量的指標(biāo)亦難可隨意變更。當(dāng)作家運(yùn)用某一體式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí),只有遵循這一體式固有的范式而有所發(fā)揮,有所創(chuàng)造,有所前進(jìn),才能敷衍出生動活潑、各具個(gè)性特色的體貌風(fēng)格來。與其說歷代作家的體貌構(gòu)筑都是帶著固定體式這一枷鎖來舞蹈的,不如說都是在一個(gè)其時(shí)最為理想的舞臺上進(jìn)行著相對自由的表演。因?yàn)檫@一舞臺的設(shè)定乃是那一時(shí)代藝術(shù)主流傾向所規(guī)定的,是那一時(shí)代藝術(shù)話語權(quán)的主角們約定俗成選擇的結(jié)果,唯有這一體式之舞臺才能更充分地展現(xiàn)其時(shí)作家們的藝術(shù)才華,并進(jìn)而拓展出更寬廣的藝術(shù)新天地,創(chuàng)造出更豐富多彩的體貌風(fēng)格。韻文史上每一新體式出現(xiàn)后,差不多都要出現(xiàn)一批偉大的有創(chuàng)新成就的作家,而這種創(chuàng)新無不是通過體貌風(fēng)格之構(gòu)建以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)之新突破的。即以對仗這一藝術(shù)手法而論,《詩經(jīng)》時(shí)代只是偶爾為之,且不甚規(guī)范。新體式五言詩出現(xiàn)后的漢魏時(shí)代,對仗漸成風(fēng)氣,詩歌創(chuàng)作由質(zhì)樸漸趨華美。六朝駢體賦的出現(xiàn),使對仗成為一篇作品自始至終的核心藝術(shù)手法,且對仗的形式也有了極大的拓展。而唐宋詩詞更將聲律同對仗結(jié)合,產(chǎn)生了更微妙精巧的藝術(shù)效果。然而,從詞而至于曲,對仗無論是內(nèi)容或形式,都逐漸向世俗化方向發(fā)展,大有在經(jīng)過提高后走向普及的趨勢。對仗這一藝術(shù)手法在每一新體式出現(xiàn)后的新發(fā)展,證明體式對藝術(shù)體貌構(gòu)筑中的藝術(shù)拓展所起的重要促進(jìn)作用。試設(shè)想,倘若沒有古體詩特別是樂府體這個(gè)體式作平臺,李白對夸張、想象手法的藝術(shù)拓展能達(dá)到想落天外的境界,并進(jìn)而完成其詩歌創(chuàng)作飄逸浪漫的藝術(shù)風(fēng)貌嗎?倘若沒有七律和古體詩之體式作平臺,杜甫即使有 “為人性僻耽佳句,語不驚人死不休”[6]的藝術(shù)追求,能在詩歌藝術(shù)上作出全面拓展,并成就其傾向于關(guān)注現(xiàn)實(shí)的“沉郁頓挫”之藝術(shù)風(fēng)貌嗎?倘若沒有《念奴嬌》等詞的體式作平臺,蘇軾即使想要改變婉約詞的藝術(shù)格局,創(chuàng)建詞的豪放體貌可能嗎?歷代韻文在構(gòu)建獨(dú)特體貌風(fēng)格中對藝術(shù)拓展所取得的成就,都有賴于作為一代之文學(xué)最起碼載體的一代之體式。

再次,體貌的形成有賴于體式作為其個(gè)性張揚(yáng)的載體。體貌的形成是個(gè)性化的內(nèi)容質(zhì)素與藝術(shù)質(zhì)素融合的過程,對這兩種質(zhì)素的“隨情適性”的提煉和選擇貫穿于整個(gè)創(chuàng)作活動的始終。可以說,沒有個(gè)性化,就不成其為體貌與風(fēng)格。然而,若無相應(yīng)適合的體式作載體,就無法進(jìn)行個(gè)性化的創(chuàng)作,也無法創(chuàng)建個(gè)性化的體貌風(fēng)格。中國韻文的各種體式,本來就是在特定的社會和文學(xué)環(huán)境中誕生的,適宜于創(chuàng)建某種特定的體貌風(fēng)格。曹丕《典論·論文》認(rèn)為:“奏議宜雅,書論宜理,銘誄尚實(shí),詩賦欲麗。”[7](P720)已初步指出各種不同文體所宜表現(xiàn)的體貌風(fēng)格。陸機(jī)《文賦》說得更細(xì):“詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮,碑披文以相質(zhì),誄纏綿而凄愴,銘博約而溫潤,箴頓挫而清壯,頌優(yōu)游以彬蔚,論精微而朗暢,奏平徹以閑雅,說煒曄而譎誑?！盵8](P241)如果再加上后世所謂的“詩莊,詞媚,曲俗”,則足可見出中國韻文諸體式對各種不同文體風(fēng)貌構(gòu)建的適應(yīng)性。作家們只要順應(yīng)諸體式對這一適應(yīng)性的特殊要求,就可獲得各自隨情適性、張揚(yáng)個(gè)性的足夠舞臺,將自己獨(dú)特的藝術(shù)好尚傾注于作品之中。而這其中,關(guān)鍵在于作家能否選擇最適于自身藝術(shù)習(xí)慣的體式。大凡在韻文藝術(shù)體貌構(gòu)建中有突出成就的作家,無不是憑其所擅之體式而成就其所擅之體貌風(fēng)格的,也是在運(yùn)用這些體式中完成其張揚(yáng)藝術(shù)個(gè)性之使命的。大賦體式成就了司馬相如的恢弘博大,古體詩成就了李白的浪漫飄逸,律體詩成就了杜甫的沉郁頓挫,詞體成就了蘇軾的豪放無羈,曲體成就了湯顯祖的風(fēng)情纏綿,說明體式對作家個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)作有著多么重要的意義。隨著中國韻文的不斷演進(jìn)發(fā)展,當(dāng)體式出現(xiàn)得越多,賴以成就個(gè)性化藝術(shù)體貌的平臺就越多,藝術(shù)拓展的天地也就越廣,藝術(shù)質(zhì)素的品類也因之而更加豐富多彩,負(fù)載益趨復(fù)雜的個(gè)性特征的功能也越加齊全,這促成中國韻文的總體藝術(shù)水準(zhǔn)不斷提高,藝術(shù)質(zhì)量不斷趨于完善。

三、體式體貌的互動互促,構(gòu)成中國韻文文體演變的基本內(nèi)容,并成為推動這一演變的基本藝術(shù)動力,從而促成中國韻文由低級到高級、由簡單到復(fù)雜的不斷演進(jìn)歷程

韻文體式的形成有賴于體貌構(gòu)筑中所創(chuàng)造的藝術(shù)質(zhì)素的積累、準(zhǔn)備與最終整合,而韻文體貌的形成又有賴于體式作為其內(nèi)容表達(dá)、藝術(shù)拓展和個(gè)性張揚(yáng)的載體,二者相生相伴,相輔相成,相得益彰,形成一種長期良性循環(huán)的互動互促關(guān)系。這種體式體貌的互動互促關(guān)系,構(gòu)成中國韻文文體演變的基本內(nèi)容,并成為這一演變的基本藝術(shù)動力,對于促使中國韻文形成由低級到高級、由簡單到復(fù)雜的演變歷程有著不可估量的積極意義。

首先,體式體貌的互動互促構(gòu)成中國韻文文體演變的基本內(nèi)容。我們或許可以把中國韻文文體演變的基本內(nèi)容簡化到如此地步:作家們憑借一種體式構(gòu)建出眾多個(gè)性化的體貌風(fēng)格,并在構(gòu)建這些體貌風(fēng)格的過程中創(chuàng)造出新的藝術(shù)質(zhì)素和手法;這些藝術(shù)質(zhì)素和手法的一部分恰好適合于成為新的韻文體式的構(gòu)件,于是以這些構(gòu)件為基礎(chǔ)的新的韻文體式便逐漸形成誕生。新的韻文體式誕生后,新時(shí)代的作家們又憑之而構(gòu)建出更多新的個(gè)性化的體貌風(fēng)格,且在構(gòu)建這些體貌風(fēng)格的過程中創(chuàng)造出更多更新的藝術(shù)質(zhì)素和手法;這些藝術(shù)質(zhì)素和手法的一部分又適宜于成為更新的韻文體式的構(gòu)件,于是以這些構(gòu)件為基礎(chǔ)的更新的韻文體式便應(yīng)運(yùn)而生。中國韻文文體演變就這樣以“體式成就體貌——體貌成就新的體式——新的體式成就更新的體貌——更新的體貌成就更新的體式”的不間斷的良性互動形式,推動著一代又一代新體式與新體貌的更新?lián)Q代。當(dāng)然,作為文體演變的基本內(nèi)容,體式演進(jìn)與體貌演進(jìn)過程中尚有著各自復(fù)雜而豐富的內(nèi)容,但就文體層面而言,無非是準(zhǔn)備藝術(shù)材料構(gòu)建體式及利用體式和藝術(shù)質(zhì)素構(gòu)建體貌這兩件事,而二者之間因?yàn)橛辛怂囆g(shù)質(zhì)素為紐帶而緊密地聯(lián)系起來了。盡管體貌構(gòu)筑中還有醞釀、構(gòu)思、選材、提煉、運(yùn)筆、修改等無數(shù)個(gè)環(huán)節(jié),體式構(gòu)建也有構(gòu)件積累、雛形出現(xiàn)、初步完善、完成定體、推廣提高等漫長過程,但一切的中心都是圍繞完成體式以促成體貌、構(gòu)建體貌以促成體式這二者來進(jìn)行的。其實(shí),這二者不僅構(gòu)成中國韻文文體演變史的基本內(nèi)容,而且也構(gòu)成中國韻文藝術(shù)史的基本內(nèi)容。

其次,體式體貌的互動互促成為中國韻文文體演變的基本藝術(shù)動力。此所謂藝術(shù)動力,是相對于主體所擁有的話語權(quán)及其所處社會與自然環(huán)境等因素所構(gòu)成的內(nèi)容動力而言的,后一動力我們將設(shè)專題重點(diǎn)加以討論。謂之藝術(shù)動力,是因?yàn)檫@種互動互促在韻文文體演變中,已形成一種推動體式體貌演變的機(jī)制,成為一種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的藝術(shù)演進(jìn)勢能與動因。在這里,體式和體貌就宛如一對父母,他們的結(jié)合產(chǎn)生了藝術(shù)質(zhì)素的胚胎,而這胚胎又逐漸發(fā)育成新的體式而得以降生;新的體式與新的體貌又構(gòu)成新一代的一對父母,他們的結(jié)合同樣產(chǎn)生出新的藝術(shù)質(zhì)素之胚胎,并發(fā)育成更新的體式而降生于世——如此子子孫孫,代代相傳,難可窮盡。究其演進(jìn)原因,無非是藝術(shù)質(zhì)素的不斷更新,創(chuàng)造了體式體貌互動的足夠動力;而體式體貌的不斷互動,又源源不斷地產(chǎn)生出新的藝術(shù)質(zhì)素。一種體式誕生并成熟后,是相對穩(wěn)定而不變的,而在此平臺上產(chǎn)生的體貌與風(fēng)格則是千變?nèi)f化、各自相異而無窮盡的,這種以不變而應(yīng)萬變的結(jié)果,是產(chǎn)生了同樣千變?nèi)f化的藝術(shù)質(zhì)素,這使體式有了由不變而到變的內(nèi)在動力;而當(dāng)新體式誕生后,必然又會建立起適應(yīng)這一體式的新的千變?nèi)f化的體貌風(fēng)格,從而又會產(chǎn)生出許多新的適宜建立新體式的藝術(shù)質(zhì)素。當(dāng)然,新產(chǎn)生的藝術(shù)質(zhì)素同時(shí)也為新的體貌風(fēng)格之形成奠定了扎實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ),這也是歷代研究家在論及體式與體貌形成時(shí)所反復(fù)強(qiáng)調(diào)過的,然而,對于體貌構(gòu)筑中不斷產(chǎn)生新的藝術(shù)質(zhì)素、新的藝術(shù)質(zhì)素如何促成新體式與新體貌形成這一良性互動的全過程,乃至這種良性互動如何成為中國韻文文體演變的動力,則是罕有人系統(tǒng)思考與考察過的。而進(jìn)行這種思考與考察,將能在探求韻文文體演進(jìn)的藝術(shù)動力上,找到更加合理而又合乎實(shí)際的答案。

再次,體式體貌的互動互促成就了韻文文體由低級到高級、由簡單到復(fù)雜的演變歷程。中國韻文的這種“體式成就體貌——體貌成就新的體式——新的體式成就更新的體貌——更新的體貌成就更新的體式”的互動互促,看似只是一種體式與體貌間的簡單重復(fù)與換位,但每次互動后都在藝術(shù)上有著某種質(zhì)的飛躍與量的增進(jìn),使中國韻文每一時(shí)代的韻文體式與體貌,都較上一時(shí)代有了一次藝術(shù)上的推進(jìn)。或許每一次的推進(jìn)只是一小步,但歷朝歷代累積起來后,其早期與后期在藝術(shù)上的高下優(yōu)劣即有天壤之別。就體式而言,從簡單古樸的二言詩到四言詩;從偏重言情的屈騷和偏重體物的漢大賦,到逐步將將二者結(jié)合起來的漢魏六朝小賦、駢賦、五七言古體詩;從不講格律的古體詩到講究格律的律體詩;從句式整肅的五七言律詩和古詩,到不拘句式長短的文賦、詞和曲;而曲則由單支的散曲、多支復(fù)合的套曲,到套曲連綴而能演出復(fù)雜故事情節(jié)的戲曲。在這一演進(jìn)歷程中,體式不但規(guī)模、容量不斷增長擴(kuò)大,而且適應(yīng)社會生活的諸多藝術(shù)質(zhì)素之質(zhì)量與數(shù)量也與時(shí)俱進(jìn)。如果將早期的二言詩、四言詩與后期的戲曲相比,那么,無論是體式之規(guī)模、內(nèi)容質(zhì)素之載量,還是藝術(shù)質(zhì)素之?dāng)?shù)量、質(zhì)量及其對復(fù)雜現(xiàn)實(shí)生活的適應(yīng)度,二者間所形成的簡單與復(fù)雜、原始與先進(jìn)的巨大反差,已不可同日而語。就體貌而言,二言詩、四言詩奠定了古樸原始的抒情型與敘事型體貌;屈辭開創(chuàng)了新的鋪張型抒情體貌;漢賦開創(chuàng)了新的鋪張型體物體貌;漢魏六朝詩、小賦、駢賦則在縮小規(guī)模的同時(shí),利用藝術(shù)質(zhì)素的大爆炸開創(chuàng)了日趨華美的體物為主而兼及言情的體貌;唐宋詩詞則在繼承和發(fā)展六朝藝術(shù)質(zhì)素的基礎(chǔ)上,將詩的言大情與詞的言小情體貌發(fā)展到極致;元明清曲則在散曲的言情體基礎(chǔ)上,將歷來的體物、言情手法融為一爐,而以敘事將之貫穿起來,創(chuàng)建出集中國韻文藝術(shù)之大成的綜合性藝術(shù)體貌。正是在這種體貌的演進(jìn)中,藝術(shù)質(zhì)素之質(zhì)與量日漸改善和增長,初期的二言詩與四言詩所含藝術(shù)元素既單純又稀少,而愈往后則愈復(fù)雜而繁多,至戲曲時(shí)代體貌中所擁有的藝術(shù)元素可謂已包舉歷代之成果。體式與體貌之所以在藝術(shù)上有著由低級到高級、由簡單到復(fù)雜的進(jìn)步,乃是此二者長期以來互動互促、相輔相成關(guān)系的必然結(jié)果。

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[4]胡 適.白話文學(xué)史[M].北京:東方出版社,1996.

[5]劉 勰.文心雕龍 (周振甫 《文心雕龍選譯》)[M].北京:中華書局,1980.

[6]杜 甫.江上值水如海勢聊短述.

[7]曹 丕.典論·論文.蕭 統(tǒng)編.李 善注.文選 (卷 52).中華書局,1977.

[8]陸 機(jī).文賦.蕭統(tǒng)編.李 善注.文選 (卷17)[M].北京:中華書局,1977.