○楊迎平

老舍的《茶館》是一部現(xiàn)實主義的杰作，但《茶館》又運用了舞臺假定性與超現(xiàn)實描寫，既繼承了中國傳統(tǒng)戲曲的表演手法，又借鑒了西方現(xiàn)代派戲劇的藝術技巧，特別是將德國戲劇家布萊希特的戲劇理論運用其中，改變了中國現(xiàn)代話劇將斯坦尼斯拉夫斯基尊為“話劇的唯一創(chuàng)作方法”①的局面，超越了斯坦尼斯拉夫斯基的“戲劇性戲劇”，走出了一條中國戲劇的創(chuàng)新之路。老舍《茶館》的傳統(tǒng)手法與現(xiàn)代主義技巧的運用，并不影響它仍然是一部現(xiàn)實主義的杰作，《茶館》融傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方于一體的手法創(chuàng)造了獨特的現(xiàn)代話劇寫意美學。

一、繼承：詩意的夸張與人物臉譜化

“舞臺假定性”是中國傳統(tǒng)戲曲慣用的手法，在表演中，往往通過一套規(guī)定的虛擬化，如過橋、騎馬、坐車、坐轎、打仗、開門、關門、跨門檻等程序化的動作，來讓觀眾明了作者的戲劇意圖。舞臺上的騎馬、坐車，短兵相接的一招一式都是虛的，打仗的千軍萬馬全憑將軍肩膀上插著小旗的多少來象征。“舞臺假定性”是中國戲曲的一個重要特征，同時，“舞臺假定性”也是演員與觀眾之間建立的通向藝術真實的橋梁。但在“五四”初期，胡適等《新青年》同仁是將中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺假定性全盤否定的，胡適認為舞臺假定性所包括的內(nèi)容都是“遺形物”，他說：“這種‘遺形物’不掃除干凈，中國戲劇永遠沒有完全革新的希望。”②《新青年》將易卜生的寫實劇引進中國，我國話劇從創(chuàng)作到演出基本上先后恪守了易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基的傳統(tǒng)，比較傾向于現(xiàn)實主義，否定了舞臺假定性的超現(xiàn)實描寫。

老舍說他在《茶館》里“多少有點新的嘗試，沒有完全叫老套子捆住”。③我以為這個“新的嘗試”就是恢復了“舞臺假定性”在現(xiàn)代戲劇中應有的地位。有人說:“戲劇觀的轉(zhuǎn)變與發(fā)展,也集中表現(xiàn)在對舞臺和舞臺真實的觀念的轉(zhuǎn)變上。說得再簡要點就是：戲劇觀主要表現(xiàn)在對舞臺假定性的看法如何?！雹芤驗椤凹俣ㄐ员臼撬囆g共有的屬性，然而舞臺假定性浪漫主義色彩更濃，充滿著創(chuàng)作的想象，充滿著詩的提煉與詩意的夸張”。⑤

老舍一向主張將傳統(tǒng)戲曲技巧運用到話劇中，充分發(fā)揮話劇舞臺性和假定性的特長，他說：“我大膽地把戲曲與曲藝的某些技巧運用到話劇中來?！雹蕖恫桊^》正是運用了中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺假定性和“詩意的夸張”，使其既具有浪漫主義色彩，又具有象征性。

《茶館》三幕戲是時代的三個橫切面，在幕與幕之間老舍各安排了一段快板，老舍說：“此劇幕與幕之間須留較長時間，以便人物換裝，故擬由一人唱幾句快板，使休息時間不顯著過長，同時也可以略略介紹劇情?！雹哌@快板的安排既有了假定性，又有了詩意性。

一段段快板明快簡練，細膩生動，將劇情和人物的命運都介紹了，增強了戲劇的敘述色彩，也使作品富有詩意，并且不會使觀眾過分浸入情節(jié),而保留一分清醒和理智。老舍還安排說快板的傻楊與劇中人有交流，如同中國舊戲中串場的丑角，在幕與幕之間起到銜接和調(diào)劑作用，布萊希特說：“馬戲團丑角演員的說話方式就采用這種陌生化的藝術手法?！雹喑蠼茄輪T的串場也有利于舞臺換布景和人物換服裝，這就解決了李健吾所擔憂的：“戲有圖卷性質(zhì)，三個畫面相隔是多年，有些人物貫串到底，特別是茶館主人王利發(fā)，我個人起了這樣一個好奇心，那就是：幕間休息（假定是十分鐘）短暫，扮王利發(fā)的演員該怎樣忙著改裝啊。”⑨不單是扮王利發(fā)的演員難得改裝，扮演宋恩子、吳祥子、劉麻子、唐鐵嘴的演員要從第二幕的父親改裝為第三幕的兒子，也是不容易的。所以，快板的運用，留給了演員充足的時間。

老舍在《茶館》里安排：“主要人物由壯到老，貫串全劇”，“次要的人物父子相承”，⑩老舍的這個戲劇情節(jié)安排，并不符合生活的真實，老舍還要求“父子都由一演員扮演”，目的就是為了告訴觀眾這是在演戲，并通過子承父業(yè)戲劇性描寫揭示當時黑暗的社會現(xiàn)實。布萊希特說，“一種新的戲劇為了完成它的社會批判作用和它對社會改造的歷史記錄任務，陌生化效果將是必要的”。[11]這種陌生化效果達到了對社會批判的目的。

對《茶館》這種寫法，有人提出了不同的看法，李健吾說：“這個戲的人物雖活，但仍會感到個性不深。”[12]他認為《茶館》人物不夠典型，其實老舍在這里寫的是類型人物。子承父業(yè)的安排，就突出了人物的類型化和臉譜化。

胡適將中國舊戲的“臉譜”也歸在“遺形物”之列要掃除干凈，“臉譜化”是他們極力否定的。其實舊戲的“臉譜”和“臉譜化”都具有象征意味，老舍在《茶館》里將人物臉譜化和類型化，更有利于表達主題。

李健吾把《茶館》定位為“圖卷戲”，“圖卷戲”的人物是類型化的，不著力表現(xiàn)人物性格變化和心理動態(tài)，李健吾說：“不能要求他一定把人物心里變遷的線索都寫出來，這個戲有這個戲的特點?！盵13]作品中的次要人物如宋恩子、吳祥子、劉麻子、老唐鐵嘴、小宋恩子、小吳祥子、小劉麻子、小唐鐵嘴、馬五爺?shù)鹊榷际悄樧V化的類型人物，人物一出場，性格特征就確定下來，戲劇情節(jié)進展，而人物性格不需要發(fā)展變化，“類型人物”是為了主題的表達而設置的。

如第一幕出場的馬五爺代表的是“吃洋教”這一類人，他說了一句話：“二德子，你威風??！”就制伏了霸道不講理的打手二德子，從而暴露了中國半殖民地時期洋人當?shù)赖男再|(zhì)特征。

其實，那些貫串全劇的主要人物又何嘗不是類型人物？王利發(fā)、秦仲義、常四爺?shù)热说谋瘎∶\，也都是為了說明主題，在結(jié)尾處三位老人撒紙錢的假定性，渲染著一種悲劇的氣氛，象征著給舊時代送葬。

《茶館》里雖然多是類型人物，但老舍仍將他們塑造得真實可信，栩栩如生。老舍認為，人物類型化，但必須語言性格化，“對話不能性格化，人物便變成劇作者的廣播員”。[14]“好的語言會把詩情畫意帶到舞臺上來，減少粗俗，提高格調(diào)”。[15]馬五爺、唐鐵嘴等人在老舍的筆下不僅僅是個棋子和符號，他們也是一個個性格鮮明的人，他們的言行舉止是他們所獨有的，老舍在《茶館》里做到了類型人物典型化。

《茶館》中每個出場的類型人物都有獨特的象征性，哪怕他只說了一個字，也極具象征意味，如最后出場的沈處長，只會說一個字：“好（蒿）！”這個臉譜化的描寫，既表現(xiàn)當時官僚的無能、專橫，也象征政府的腐敗、黑暗。第一幕下棋的茶客說一聲：“將，你完了！”就顯示出三重意思：“第一是指它直接表現(xiàn)棋勢的定局；第二是指它暗示受害者的命運；第三是指它象征腐朽的清王朝?！盵16]俄國的學者普列漢諾夫說：“象征主義是那樣一種藝術形式，它同時滿足我們的描寫現(xiàn)實的愿望和超越現(xiàn)實界限的愿望。它把具體的跟抽象的一起給與我們。”[17]《茶館》正是將“描寫現(xiàn)實的愿望和超越現(xiàn)實界限的愿望”同時呈現(xiàn)在我們面前。

二、借鑒：敘事詩劇與辯證特性

德國戲劇家布萊希特最先提出“敘事詩體戲劇”理論，“敘事詩體戲劇又譯敘事戲劇或史詩戲劇，它的基本特點是形式的自由樸實舒展大度和表現(xiàn)手法的敘述性，它要求逼真地展示廣闊的生活面貌，揭示社會發(fā)展規(guī)律，強調(diào)戲劇通過欣賞給予觀眾的娛樂作用和認識作用”。[18]老舍20世紀40年代在美國與布萊希特有過交流，布萊希特的戲劇理論為老舍“新的嘗試”提供了思路，《茶館》里明顯受到布萊希特“敘事詩劇”理論的影響。有外國評論家說：“《茶館》一劇在形式上的異國情調(diào)要比內(nèi)容上稍少一些，這是因為該劇在很大程度上效仿了西方話劇，特別是敘事詩劇的講述方式與貝爾托德·布萊希特的劇作十分相似。”[19]

布萊希特于1935年在莫斯科看到梅蘭芳《打漁殺家》的公演，他非常欣喜能在中國戲曲中找到共鳴，并且決定吸取中國傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法，切實對自己的編導加以改革。20世紀50年代，當他親自導演《大膽媽媽和她的孩子們》時，就采用了中國戲曲的時空觀來處理“長途跋涉”的細節(jié)，運用了舞臺假定性。

布萊希特稱“舞臺假定性”為“陌生化效果”，他說：“中國古典戲曲也很懂得這種陌生化效果，它很巧妙地運用這種手法。人們知道，中國古典戲曲大量使用象征手法。一位將軍在肩膀上插著幾面小旗，小旗多少象征著他率領多少軍隊。窮人的服裝也是綢緞做的，但它卻由各種不同顏色的大小綢塊縫制而成，這些不規(guī)則的布塊意味著補丁。各種性格通過一定的臉譜簡單地勾畫出來。雙手的一定動作表演用力打開一扇門等等?！盵20]布萊希特認為象征手法正是敘事詩劇必須具有的特點。

老舍由布萊希特返觀中國傳統(tǒng)戲曲，一方面認識到“舞臺假定性”獨特的價值與魅力，一方面又將布萊希特“敘事體戲劇”結(jié)合進創(chuàng)作中，布萊希特說：“由于技術上的巨大成就，舞臺已完全能夠?qū)⑹龀煞植迦氲綉騽”硌葜??！盵21]《茶館》與《雷雨》、《關漢卿》等“戲劇性戲劇”相比較，改變了環(huán)繞主人公的命運、圍繞一個中心事件、把劇情按序幕——展開——高潮——結(jié)局等程式，從而更接近布萊希特的“敘事詩劇”，既能自由開闊地呈現(xiàn)復雜錯綜的社會歷史事件，又能把觀眾從戲劇情節(jié)和人物命運中“間離”出來，使《茶館》真正具有史詩性。

“史詩性”使《茶館》具有了“史”的要素和“詩”的要素，老舍由以前的關注個人命運發(fā)展到關注民族命運，由寫小事發(fā)展到寫大事，賦予戲劇以敘述性，引導人們審視過去，表現(xiàn)歷史的進程，詩意地展現(xiàn)既有廣度又有深度的社會生活。

《茶館》三幕劇寫了戊戌變法失敗后的清末、辛亥革命失敗后軍閥混亂期的民國初年，以及抗戰(zhàn)勝利后、內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前的國民黨統(tǒng)治的三個中國最黑暗的時期。老舍通過寫小人物的命運，揭示社會發(fā)展中的某些規(guī)律和歷史動向。老舍說：“我設法使每個角色都說他們自己的事，可是又與時代發(fā)生關系?！盵22]通過人物命運的漸變過程，表現(xiàn)時代的變遷。

《茶館》利用舞臺進行敘述，有人說老舍重敘述是寫小說養(yǎng)成的習慣，我卻愿意說是老舍注重戲劇的敘事功能，從而突出作品的主題和寓意?！恫桊^》強調(diào)人物對話的完整性，每個人物開口說話，總是把當時的時間、故事發(fā)展的背景、人物的處境以及性格特征敘述得清清楚楚。如第一幕戲劇一開始，相面的唐鐵嘴就要給茶館老板王利發(fā)相面，拉過手就說：“今年是光緒二十四年，戊戌。您貴庚是……”一上場就敘述了時間，接著通過清廷打手二德子對常四爺?shù)男U橫與對吃洋教的馬五爺?shù)牡腿滤呐c諂媚，揭露了清廷的欺善怕惡怕洋人的丑態(tài)，使觀眾認識到埋葬三個時代的必要性和必然性。

“敘事劇”一個重要特點就是對辯證和哲理化的追求，“布萊希特又把他的戲劇稱為辯證戲劇，有意識地把辯證法思想應用到劇本創(chuàng)作和舞臺實踐中去”。[23]中國現(xiàn)代戲劇在缺少詩意的同時也缺少哲理，黃佐臨說:“關于哲理性，我認為這是我們戲劇創(chuàng)作中最缺乏的一面?！崩仙嵩凇恫桊^》里承擔著戲劇家、哲學家和詩人的多重身份，他說：“含有哲理的語言，往往是作者的思想通過人物的口說出來的?！盵24]使觀眾在哲學啟迪下得到詩的藝術享受。

《茶館》寫的都是小人物，小人物能否說出富有真理的話來？老舍的回答是肯定的，他說：“這種閃爍著真理光芒的語言，并非只是文化水平高的人才能說的。一般人都能說……一個平常的人說了一句看來是平常的話，而道出了一個真理，這個人物便會給觀眾留下個難忘的印象。”[25]

《茶館》里的老伙計李三，在清朝滅亡了十幾年后，仍不肯剪辮子，王淑芬說：“三爺，咱們的茶館改了良，你的小辮兒也該剪了吧？”李三說：“改良！改良！越改越良，冰涼！哼！我還留著我的小辮兒，萬一把皇上改回來呢！”“越改越良”是李三認識的真理。

在《茶館》中，即使是反面人物，老舍也要他說出富有真理的話來，

如第二幕，王利發(fā)與唐鐵嘴的一段對話：

王利發(fā)：喲！唐先生？我可不再白送茶喝?。ù蛄浚┠慊斓牟诲e呀！穿上綢子啦！

唐鐵嘴：比從前好了一點！我感謝這個年月!

王利發(fā)：這個年月還值得感謝！聽著有點不搭調(diào)！

唐鐵嘴：年頭越亂，我的生意越好！

唐鐵嘴說出了他的真理：年頭越亂，生意越好！從而真實地描繪當時黑暗的社會現(xiàn)實。

三、融合：反諷與間離

《茶館》埋葬了三個陰森恐怖的舊時代，但我們并不因此感到過分的壓抑，反而能在這種時空、情感的距離當中，感到超脫與輕松，這就是反諷與間離的作用。以喜劇的眼光挖掘悲劇內(nèi)涵，用冷靜、理智的反諷筆法來表現(xiàn)歷史和時代生活，更易于給接受者造成廣闊的想象和再創(chuàng)造的空間。老舍在這里將中國傳統(tǒng)的反諷手法與布萊希特“間離”理論相融合，創(chuàng)造了自己獨特的戲劇藝術。

布萊希特主張演員和角色之間保持一定距離，目的是使演員對角色提出批評，改變了斯坦尼斯拉夫斯基要求“演員和角色之間要連一根針也放不下”[26]的觀念。對于布萊希特的“間離”，老舍用了一個更富有詩意的詞：“空靈”，他說：“帶有詩意的語言能夠給聽眾以弦外之音，好像給舞臺上留出一些空隙，耐人尋味。戲曲中的開打，若始終打的風雨不透，而沒有美妙的亮相兒，便見不出武松或穆桂英的氣概與風度……我想，話劇對話在一定的時候能夠提出驚人的詞句，也會發(fā)生亮相兒的效果，使聽眾深思默慮，想到些舞臺以外的東西。我管這個叫‘空靈’，不知妥當與否。”[27]老舍在這里所說的“空靈”，類似布萊希特所說的“間離”，“空靈”與“間離”在這里有異曲同工之妙，都造成一種“陌生化效果”。

《茶館》常常用驚人的詞句，達到亮相兒的效果。老舍認為，“說什么可以不考慮出奇制勝，怎么說都要求出語驚人”。[28]

如第一幕秦仲義與龐太監(jiān)有一場對話，因為是暗斗，所以有弦外之音,并且出語驚人：

秦仲義：龐老爺！這兩天您心里安頓了吧?

龐太監(jiān)：那還用說嗎？天下太平了：圣旨下來，譚嗣同問斬！告訴您，誰敢改祖宗的章程，誰就掉腦袋！

秦仲義：我早就知道！

龐太監(jiān)：您聰明，二爺，要不然您怎么發(fā)財呢！

秦仲義：我那點財產(chǎn)，不值一提！

龐太監(jiān)：太客氣了吧？您看，全北京城誰不知道秦二爺！您比作官的還厲害呢！聽說呀，好些財主都講維新！

秦仲義：不能這么說，我那點威風在您的面前可就施展不出來了！哈哈哈！

龐太監(jiān)：說得好，咱們就八仙過海，各顯其能吧！哈哈哈！

秦仲義：改天過去給您請安，再見！

秦仲義與龐太監(jiān)表面和和氣氣，其實是暗中較勁，兩人最后的那句話都有亮相的作用，給觀眾“空靈”與“間離”的感覺。

還有《茶館》對龐太監(jiān)買老婆這一違背常情荒誕行為的描寫，是對清末?；蕜萘Φ牟駝诺慕衣杜c嘲弄，既諷刺又批判。

反諷對人物的描寫是有所夸張的，老舍說：“夸大是諷刺的必要手段……既要諷刺，便必辛辣，入骨三分?！盵29]所以《茶館》里反面人物的無恥語言都有夸張的成分，這也類似布萊希特說的，“對一個事件或一個人物進行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的、為人所熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！盵30]用夸張的手法把角色作為一個陌生者再現(xiàn)出來，這種詩意的夸張達到了社會批判目的。

老舍對中國傳統(tǒng)戲曲的繼承和對布萊希特的敘事詩劇理論的借鑒，不僅使《茶館》創(chuàng)造了新的戲劇形式，而且影響了新時期的話劇創(chuàng)新，特別是對著名戲劇家和導演藝術家徐曉鐘有很大影響，徐曉鐘在戲劇藝術出現(xiàn)寂寞、蕭索、凋蔽狀態(tài)的情況下，突出舞臺假定性，喚醒戲劇本性的復歸，注重舞臺性，重視活人的精湛表演，要求舞臺與觀眾席有更熾熱的交流與感應，強調(diào)戲劇的思索品格。創(chuàng)造了《桑樹坪紀事》這樣融中國傳統(tǒng)戲曲、布萊希特的敘事詩劇和斯坦尼斯拉夫斯基戲劇為一體的經(jīng)典劇目，加強了導演創(chuàng)造意識，并且將導演美學從“再現(xiàn)原則”向“表現(xiàn)原則”拓寬，走出了一條中國戲劇的蘇生之路。

①[26]黃佐臨《漫談“戲劇觀”》，《人民日報》，1962年4月25日。

②胡適《文學進化論與戲劇改良》，《新青年》，第5卷第4號，1918年10月。

③⑥⑩○[14][15][22][24][25][27][2829]老舍 《老舍的話劇藝術》，文化藝術出版社，1982年版，第158頁，第31頁，第156頁，第226頁，第219頁，第158頁，第258頁，第248頁，第227頁，第217頁，第286頁。

④童道明《也談戲劇觀》,《戲劇界》，1983年3期。

⑤徐曉鐘《向“表現(xiàn)美學”拓寬的導演藝術》，中國戲劇出版社，1996年版，第31頁。

⑦老舍《老舍劇作選》，人民文學出版社，1978年版，第141頁，第61頁。

⑧○[11][2030]布萊希特《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年版，第192頁，第202頁，第192頁。

⑨李健吾《談〈茶館〉》，《李健吾戲劇評論選》，中國戲劇出版社，1982年版，第398頁。

○[1213]李健吾《座談老舍的〈茶館〉》，《老舍的話劇藝術》，文化藝術出版社，1982年版，第398頁，第398頁。

[16]王朝聞《你怎么繞著脖子罵我呢》，《老舍的話劇藝術》，文化藝術出版社，1982年版，第424頁。

[17][俄]普列漢洛夫《亨利克·易卜生》，《易卜生評論集》，外語教學與研究出版社，1982年版。

○[1823]丁揚忠《布萊希特論戲劇·譯序》，中國戲劇出版社，1990年版，第4頁，第40頁。

[19]烏韋·克勞特《東方舞臺上的奇跡》，文化藝術出版社，1983年版，第49頁。

[21]布萊希特《論敘事劇》，《西方文藝理論名著選編》，北京大學出版社，1987年版，第316頁。