○張 凱 嚴 冬

《林泉高致》產(chǎn)生于山水畫發(fā)展已趨成熟的北宋時期，由著名畫家郭熙經(jīng)過對前人的學習、總結，加上自身多年研習而來的經(jīng)驗、心得編纂而成。宋代是中國歷史上一個承前啟后的重要時期，更是中國封建社會體系的榮達時期。宋代文化所具有的兼容精神、創(chuàng)新思想、經(jīng)世理念、理性態(tài)度、民族意識、平等觀念等時代特點,在中國文化史上有著承上啟下、繼往開來的歷史地位，這也是《林泉高致》具有獨特歷史文化意義的一個誘因。郭熙則是北宋時期有較高社會地位的畫家之一。郭熙還為藝學時，他的山水繪畫就被當世人譽為“獨絕”了。后郭熙被提升為待詔，這是北宋畫院較高的職位，并授其為全國畫師選拔的主考官，由此奠定了他在畫界的地位。郭熙同時具備良好的文化素養(yǎng)，不同于純粹的畫師，郭熙用文字以文學的形式真知灼見地描述繪畫，闡述他的思想。他對山水審美的總結對后世產(chǎn)生了深遠的影響，同時也有效地引導著山水藝術的審美觀。他的理論精髓大多收錄在精心編撰的《林泉高致》中，這本書也是研究其審美思想的重要資料。

一、暢神的審美思想

“暢神”一說，早在魏晉南北朝時期就早有涉及，宗炳曾在他的《畫山水序》中講述了云游于自然山水中，人能感受到愉悅和快樂的情感升華；與他同期的王微也在《敘畫》中強調(diào)了山水欣賞的情感作用，認為山水之美可以娛情。郭熙在談及山水畫的價值時，對前者的見解有所拓展，他提到置身山泉、靈石之間塵俗之困會被拋到腦后、束縛也隨之遠離，所以君子與隱士有著和諧的性情，愿意在自然山水中滌潔內(nèi)心以達高潔之境界。因此郭熙認為繪畫者要領悟士大夫階層情愫，做到“快心意”和“實獲我心”，只有這樣才能將內(nèi)心情懷的宣泄和山水風景之美結合起來。在這里“神”關乎藝術的核心問題，藝術創(chuàng)作如何構思能使審美精神隨外物而運行，在物我之間形成橋梁，才是創(chuàng)作的關鍵。

1、形神的關系

中國古代畫論的“六法”論提出“應物象形”的說法，說明表達生活中的事物離不開具體的形，形象是傳達、描摹萬物的基礎。而在魏晉以后，士人們不再追求單一的、俗套的外表和面貌，而更加認同內(nèi)在的，發(fā)源于本質(zhì)和內(nèi)心的神韻。重神的美學思想逐漸流行和深入起來。形和神的關系是既對立又統(tǒng)一的，形通常表達的是事物外表的、可用視覺感知的東西，因此它屬于事物的外延。神注重事物的本質(zhì)，事物中隱秘的、抽象的內(nèi)在，因此它屬于事物的內(nèi)涵。在中國傳統(tǒng)文化中神是創(chuàng)作的根本。

“神”用于藝術的創(chuàng)作與審美欣賞主要有三層含義：一是指藝術創(chuàng)造思維，以及其引起的奇妙想象，稱之為“神思”。二是指藝術的精妙境界，運用自如的創(chuàng)作表現(xiàn)于靈巧生動的藝術效果。三是指人格美的充分表現(xiàn)，個性風格的生動顯示和藝術品位的造詣蘊涵。在這里要強調(diào)的是中國傳統(tǒng)美學中所謂的“神”，不僅僅是美感的靈動，而是一種真實心態(tài)的反應。它源于道，最早啟于《莊子》。在其《天道》中有：“天不產(chǎn)而萬物化”，“故且莫神于天下”，“天地至神”都是強調(diào)了天地之中自然奇妙、無窮的變化為“神”，“神”是“形”的根本，“形”是“神”的多樣化表現(xiàn)。同時莊子用美丑的相對性闡述神的意義，他認為美、丑不是關鍵，關鍵在于“神”的狀態(tài)和內(nèi)容。有時外形的丑陋更能真實地反映事物。

郭熙認為山水表達應秉承“真”的思想，重點在于傳自然之神，但其又包含有我神。人們欣賞山水之時會結合自身的審美意向去觀察它、感受它，會把自身對生命的體悟抒發(fā)到山水的審美過程中，要在風景之外表達這分“意”。在這里，郭熙借四季景象變化給人的感受來說明他的觀點：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！痹谶@里郭熙用擬人的形式演繹了山水對人情緒的渲染以及可以引起人內(nèi)心的共鳴，他對四時之景的審美闡述歷來被認為是其獨有的美學發(fā)現(xiàn)。他認為自然形態(tài)的“真”是觀賞者所能體察到的實體，而這種實體的認知需要觀察者內(nèi)心的情感觸動。在他看來好的山水繪畫是可以引人入境的。

2、意向的表達

郭熙在他的畫論中也多次重申“意境”，并強調(diào)了繪畫達意的重要性?！霸娛菬o形畫，畫是有形詩……境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。”郭熙在此提出了“境界”，要求山水畫家在繪畫之前心中充滿對景象的美感，且在畫中表達出詩意，這份觀點已經(jīng)把山水繪畫的境界由寫實上升為寫意。因此，藝術境界的顯現(xiàn)，絕不是純客觀、機械的描摹自然，而應做到“心匠自得為高”。

“意境”基本上屬于美學范疇。它是文藝作品中所描繪的客觀圖景和所表現(xiàn)的思想、感情融合一致，而形成的一種藝術境界。早在許慎的《說文解字》中就有：“意，志也，從心，察言而知意也”，“志，意也，從心之聲”?？梢姟耙狻迸c“志”都與人的心聲有關，而“意”比起“志”來既可以指主體的思想、心意，又可以指主要的觀念、內(nèi)容。因此在美學范疇上，它既可以表示一定客體的生活空間或存在環(huán)境，又可以表示審美主體創(chuàng)造的藝術世界與心理空間。那么，意境結合而來，可以理解為表示主體情意與客體圖景融會而成的、具有多重內(nèi)涵的藝術境界。在這個體系中，創(chuàng)作者和欣賞者的精神與情感都得以提升，這種精神上的滿足、陶醉形成了難以形容的愉悅感。由此可知，意境雖借一定的載體來傳達，但重要的部分卻是創(chuàng)作者和觀賞者的想象與感悟。

在《林泉高致·山水訓》中，郭熙談到“……畫見其大意，而不為刻藺之跡，則煙嵐之景象正矣……”可見山水繪畫所呈現(xiàn)的景物都是以自然之真為描摹的根本，表達的則是藝術家心中的自然意韻。中國的審美具有“關于目、會于心”的特點，“觀于目”指的是從感官來捕捉事物的外表，“會于心”指的是被人感知的事物在大腦中經(jīng)過處理達到心領神會的狀態(tài)。在這個過程中“會于心”是表達的最終結果和目的。意境的產(chǎn)生源于精神境界的虛靈與現(xiàn)實自然的碰撞。它的創(chuàng)造與形成，是藝術家首先通過對物象的觀察了解，逐漸產(chǎn)生心中的“象”，“象”在藝術家的精神中得到啟發(fā)與膨脹，形成感悟，而后再把感悟中的“神”與“美”投入到創(chuàng)作中。

二、中和的藝術表達

郭熙在《畫決》中論述到繪畫要注意布局，尋求空白與墨色間的適合。用墨也要有濃淡、虛實的區(qū)別。題材的繪入要有主次分明且兼顧。這種繪畫思想可以概括為“中和”?！爸泻汀敝朗侵袊鴤鹘y(tǒng)審美意識的重要特征，在中國傳統(tǒng)文化中占據(jù)主導地位的儒、道兩家都非常重視“中和”。其“中和”有兩個含義，一是多樣性，孔子主張“和而不同”，即多樣性的和諧組合；二是適度性，孔子講“過猶不及”，即不偏不倚，恰到好處。

1、畫道與自然

“道法自然”是中國繪畫藝術中的一個基本思想，也是中國繪畫的哲學核心。他緣于老子對“道”的看法。在老子看來“藝即是道，道即是藝”，“畫亦藝也”，繪畫也是一種道，即“畫道”，它根植于萬物的本原之中，是人對自然的一種吸收和秉承，并以繪畫的形式表現(xiàn)出來。但在實際應用中“道”早已被畫家所升華、拓展，也被融于藝術的方方面面。在《林泉高致》中郭熙曾以這樣的一段話闡述自然依據(jù)在畫中的實現(xiàn)：“畫山水者需要遍歷、廣觀，然后方知著筆去向?！痹谶@里作者首先以肯定自然之美的態(tài)度去了解、欣賞自然，并在這個過程中以陶冶性情、完善自我。結合道家“道生萬物”的觀念，從藝者更要從萬物中領悟道的意義。此外，郭熙認為：“畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣?！边@里作者強調(diào)了繪畫表達重在表現(xiàn)自然之美，無需過多雕琢刻畫。這也是“真山水本色”的一種體現(xiàn)，意在強調(diào)中國審美哲學中對無雕飾自然之美的肯定。

2、遷想與妙得

“遷想”指的是形態(tài)的不似之似引起的聯(lián)想，不似之似是以傳神為最終目的的非現(xiàn)實性表達。這種非現(xiàn)實并非脫離現(xiàn)實任意表達，而是為了更好地體現(xiàn)現(xiàn)實事物的神韻、氣度、特性而巧妙加入的一種表達。西漢《淮南子》中有這樣一段記載：“西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉?！泵琅荒芤藨z愛，勇士無法令人畏懼，究其原因，乃在于僅得其外形而未得其神，可見在以寫意為主的中國繪畫中，形的表達不是簡單的復制，更是服務于神的技藝與手法；《世說新語·巧藝》記載：“顧長康（顧愷之）畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，故曰：‘裴楷俊朗有識具，正此是其識具?！串嬚邔ぶㄓX益三毛如有神明，殊勝未安時?！迸峥拿骖a原本并沒有“三毛”，而顧愷之為了體現(xiàn)他的神韻，竟為其添加上去。這從形的角度說是“不似”，從神的角度說則是“似”。郭熙也在《山水訓》中強調(diào)山、水、石等物象有其獨特的特征、獨有的神韻，只有恰到好處的表達才能讓山有豪邁恢宏之勢，水有靈動活躍之感，石有堅硬渾厚之狀。旨在強調(diào)山水繪畫的表達應以藝術感為先，要以具象的形式喚起觀賞者內(nèi)心的遐想，使其產(chǎn)生美感。

3、對比與突顯

中國傳統(tǒng)美學強調(diào)“虛”“實”對比而得彰顯。在繪畫中，“虛”“實”關系依靠兩者的互相配合，生成相生的藝術張力，從而最大限度地發(fā)掘這兩個方面的潛在審美效能。其中“實”是基礎，“虛”是重點?！皩崱辟x予“虛”以藝術生命，“虛”則帶給“實”藝術靈氣。這就是所謂的：“大抵實處之妙，皆因虛處而生”的道理。郭熙在書中提到“欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣；水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣”。可見在郭熙看來，景物自身如果只是單一的豎立在那里，不但缺乏生氣而且很難凸顯它的特性與特征，只有在與周圍景物的對比中才能強調(diào)主體，突出主體的主導地位。真實存在的自然景物“虛”與“實”是相對的而非絕對的，而在審美者心中“虛”“實”是關乎審美意向的元素。只有兩者在共存中以對比的形式反映對方，才能突顯創(chuàng)作者的用心之所在，才能使繪畫產(chǎn)生奇特、生動的美感。

結語

郭熙從繪畫的角度論述了山水審美的原則、原理。在《林泉高致》的《山水訓》中郭熙論述了山水之美為何被君子所愛，山水審美的意義等內(nèi)容。闡述了山水繪畫作為一種藝術表達應具有真我靈魂和傳神的境界。他通過探討人、景之間的物我關系、自然景物的特質(zhì)和觀賞者的感情、感悟等內(nèi)容，表述了藝術審美應具有的形式、應具備的內(nèi)涵以及它們傳遞給人的感受。他通過《畫決》中對繪畫技法的陳述反映出藝術表達應以藝術感為主導，藝術審美應以神韻為根本的創(chuàng)作思想。他的審美思想具有宋代士大夫階層的特質(zhì)，有一定的時代烙印，同時在主導思想上又同中國傳統(tǒng)美學一脈相承。對其著作的研究可以了解宋代藝術審美的真知灼見，同時也對中國山水藝術及山水文化的傳承起到積極的促進作用。